LES VIOLONISTES

Nous voilà dans le champ le plus fécond de l'art où le génie italien commençait et perfectionnait la fabrication du violon, ouvrait des horizons nouveaux aux formes musicales, établissait les lois mêmes de la technique, et créait les écoles du nouvel instrument. Pour ce qui concerne sa première apparition, on l'a

i. Jt S. Alt-ssio Dramma musicale daW Eminentissimo et Bcverendissinio sif/ncre Car'l. Barberino faito rappresentare ol Sereinssimo principe Alessandro Carfo di Pofonin. Dedicatn a Sua Eini~ itenza et posto iu mnsica da Stefano Laitdi lîomauo inusico délia Cappella di xV. .S', e Chierico Benefitiato nella Basilica di S. Pietro. 2u Borna, tippresso Paolo Afasotti, tS34. Dans la Bibliothèque de Bologne (Cat. Cîaspari).

2, Pour l'opinion qui voulut attribuer ;i DuilToprugar l'invention du violon, V. Si^HEbtK Ed. Der Geigen ban in Itnlien itnd sein deutscher Ursprunf] ; Prague, 1874. Contre celte opinion, V. Contacm-; (1., Oaspari Duï/foprotieart et les luthiers lyonnais da dix-septième siècle; Paris, Kischbactier, 1893. Sur l'ancienneté du titre de Violinista en Italie, V. Rossi A., Memorie di musica civile in Perurjia dans Giornale di erudizione artistica, 187i, liv. IV : l'auteur ferait remonter ce titre

attribuée tantôt à GaspareDuiffopprugar(Tien'enbrugger), tantôt à Gasparo Bertolotti da Salo, tantôt à la France ou aux Pays-Bas. Mais la ditl'usion du violon, sa fabrication qui atteignit le plus haut degré de perfection, l'importance qu'aussitôt les violonistes acquirent en Italie, tout cela nous amène à croire, à défaut de preuves ahsolues, que ce fut précisément en Italie que la transformation s'opéra, tout d'abord sur les modèles anciens qui engendrèrent le violon-.

D'autre part, trop souvent on demande au génie d'un seul homme, ou on lui attribue ce qui représente l'ouvrage graduel de toute une série de petits changements, de perfectionnement constants, le produit de longues années ou des siècles. C'est en assistant au développement des familles d'instruments à archet que, dans toute» les tentatives faites pour conquérir le nouveau moyen d'exécution, on aperçoit l'évolution première du nouveau produit. Déjà, en 1542, Silvestro Ganassi dàl Fontego publie à Venise la Regola Rubertina pei- inscgnarc a suonarc la viola d'arco (Règle Rubertina pour apprendre à jouer de la viole à archet); et l'année suivante il publie la seconde partie de son œuvre. Castiglione, dans le Cortigiano, parle de compositions écrites pour quatre violes, qui nous rappellent le Quartetto d'instruments à archet. C'est à Brescia et à Crémone que l'art de la fabrication du violon eut le plus d'éclat. La première fut illustrée par Gasparo da Salo, par G. -P. Maggini et par Zanetto; la seconde, par Amati, par Stradivari et par Guarnieri. Et tous ces faits groupés sur un territoire ainsi borné nous démontrent une telle puissance de vie qu'on n'hésite point à placer ici le berceau de l'art nouveau.

.Même l'exportation des instruments et l'engagement des artistes nous conhrment cet apogée. Ainsi, pour la France, M. Vidal lire de Cimber et Danjou cette note intéressante : « 27 octobre l.ï72. Payé à iXicolas Delinet, joueur de fluste et de violon dudict Sieur (le Roy), la somme de cinquante livres tournois pour lui donner le moyen d'achepter ung violon de Crémonne pour le service dudict Sieur. » Et « Baptiste Delphinon, violon ordinaire de la chambre du roi », fut envoyé en Italie, le 10 octobre de la même année, encore pour Charles \X, pour faire des engagements de quelques artistes parmi lesquels se trouvaient « Loys

jusqu'en 1462, où M. Francesco da Firenze était déjà nommé Cantarino et Quitarista seu Violinista. V. encore Zippei. G., 1 suonatori itella Signaria di Firenze; Trenle, 1892. D'autres font dériver le violon de la lyre : V. Haioecki A., Die itulienische Lira da braccio, Mostar, 1802. Pour la construction, l'histoire et la technique des violonistes et des violons, V. surtout : Engei. C, Rescarches into tlie earltj Histortj of the Violin Familij, London, Novello, 1883 ; Gnn.LET 1... les Ancêtres du violon, Paris, Schniid, l'JOl ; Hart G., The Violine, its farnous makers and their imitntors, London, 187", ; Vidal A., les Instruments à archet, etc., Paris, Blaye, 1870-78; WAsiEf.EwsKl W,-Jos, Die Violine und ihre Meistcr, Leipzig, 1904 (4" éilition); Geschichte der Tnstrumentalmusik iynXVl Jahrhundcrt, Berlin, 1878; Die Violine im XVII Jahrhundcrt, Bonn, Cohen und Sohn, 1874.

EXCrCLOPEPIE DE LA MUSIQUE ET DICTIOSSAIRE DU (:0.\SEnVATOIRE

Sai et Gabriel Nadrin, Italiens, joueurs de violons de la chambre dudict Seigneur», et six autres « compagnons « dont le nom n'a pas été cité'.

Avec plus de chance que dans l'invention du piano, où la production étrangère devait surpasser bientôt la sienne, l'Italie, dans l'art du violon, continua a. tenir longtemps le premier rang non seulement pour les compositeurs et les exécutants, mais surtout, d'une manière absolue, pour ses lulhiers. Ce qui n'est pas indifl'érent dans le développement atteint par la technique généiale, car dans les relations presque quotidiennes entre les lulhiers et les exécutants, les premiers trouvaient chez les artistes un guide pour le perfectionnement des modèles, et les artistes puisaient dans l'œuvre des lulhiers un matériel qui répondait toujours plus parfaitement aux progrés de l'art.

Dans la période que j'ai appelée des Précurseurs, Tes Canzoni da sonaie et même les premières Sonate de Giovanni Gabrieli, publiées en 16lo, le plus souvent ne nous indiquent pas si c'étaient réellement les

Viol

instruments à archet qui les interprétaient, et lorsque cela peut se deviner, notre choix est incertain entre les violes et les violons. Les œuvres de Floriano .Maschera, organiste et violoniste de lirescia, que j'ai déjà mentionné, ont été réimpiimées par M. Wasielewski ; mais on doit les considérer plutôt comme des essais de l'art instrumental naissant que comme de vraies et propres compositions pour violon. De même, dans les concerts de Andréa et Giovanni Galirieli, en 1S87, le violon avec des cornelli (instruments de bois) et trombones est employé pour redoubler les voix du chant. Ce sont presque des escarmouches d'avantpostes après lesquelles, conscience acquise de sa valeur, le violon se jettera dans la bataille des temps nouveaux.

Chez les deux Gabrieli le violon semble déjà atteindre la 3" position; dans les partitions des auteurs d'opéra, poussé par le besoin d'expression inhérente au drame, il gagne la 5" position avec une telle rapidité de passages et une telle alternative d'entrées que, pour ce temps, elles offrent le plus grand intérêt. C'est encore Monteverde qui, en 1610, nous en donne le modèle, avec cette entrée pour deux violons séparés après un passage pour deux cornetti.

^l^fTïïi'TT?

Pour l'histoire de l'art italien, tout aussi intéressantes sont les indications du pizzicato, qu'il indique ainsi : Qui si lascia iarco, e si strappano le corde con

1. L'œuvre de Ganassi porte : lieijotn nubcrlina, lief/ola chr iitse(/na sonar de uiola ilarcho Tasteda de Silvesti'u i/aitnsi dnl fotetjo (a lu fin) : Jn Venetia ad inslanlia de l'autore MDXLIl; celle-fi est suivie

duoi dm (Ici l'on doit mettre de côté l'archet et pincer les cordes avec les doigtsi; et ensuite : Qui si ripiglia Iarco (Ici l'on reprend l'archet). Enlin, quand

d'une scconile partie. L'unique exemplaire est possédé par la Ribliotti. music. de Bologne. Les renseigni'iuenls (tonnés par Viilal ou par (irillet se trouvent dans les œuvres déjà citées.

niSTOinE DE L.\ MrsiQVE

il parle de l'expression ;i obtenir par le jeu de l'archet, en disant qiiesla nltima nota va in arcala 7110rendo (celte dernière note veut un coup d'archet eu niouranl), on est amené à conclure que la lecluiique instrumentale du violon olFrait déjà aux compositeurs et aux virtuoses des moyens considérables.

C'est précisément après ces essais que l'on voit parailre les vrais violonistes, tels (|ue Hiagio Marini, (pii mourut à Padoue en tGGO environ, et qui, à défaut de renseif:;nements sur sa vie, nous laisse bon nombre d'œuvres musicales publii'es entre 1617 et 1665. Elles nous apprennent qu'il l'ut violoniste, car il s'appelle ainsi dans l'œuvre V, parue en 1622, où il se déclare joueur de violon chez le Duc de Parme'. Dans ces Sclicrzi e Canzonetlc, comme l'auteur les appelle, il borne l'exécution à la guitare avec d'autres instruments et confie au violon seulement la ritournelle. Le violon joue un rôle bien plus important dans unCapricciode l'onivre VIII, où l'exécution de quatie parties est confiée à deux violons, et quelques Sonate capricciose pour exécuter deux ou trois parties sur un seul violon-.

Cela semble intéresser de jà la technique de l'instrument; mais l'importance historique du compositeur léside dans le développement qu'il donne à la forme ■et qui se manifeste surtout dans l'op. 22, imprimé à Venise chez Magni en lU.'Jo. C'est un recueil de Sonates ■de chambre et d'église à deux, trois, quatre parties. L'on y trouve des Balletti. Sarabande, Correnli, Sinfonie, Sonatf avec une Passacaglia. Le progrés qu'on y aperçoit est commun aux compositeurs les plus avancés de l'époque ; toutefois il n'en est pas moins digne d'être considéré. Une de ses Sonates, publiée en 16oo et reportée par M. Wasielewski au n" 22 de l'œuvre citée, est déjà composée de temps distincts, qu'il désigne sous le nom de première partie (en C), seconde partie {Allegro en C), troisième partie (en 3/2). Ce fait, qui n'est pas nouveau dans le développement de la forme, est pourtant intéressant dans le champ du violon. Use manifestait déjà dans quelques modèles précédents, et nous en avons trouvé des essais dans la Toccata avec la ritournelle de Monleverde que nous avons citée à propos des précurseurs, ■et dans la symphonie de S. Alessio de Landi. Dans la première, en efîet, la phrase de la Toccata se répète trois fois; cette succession de trois reprises pourra ■engendrer les trois temps. Dans la seconde, la subdivision est encore plus évidente; la symphonie qui précède le prologue le prouve : les temps se séparent toujours davantage: l'évolution qui nous amènera au développement successif de la forme poursuit son ■chemin.

L'indication contenue dans la pièce 22 de Biagio Marini et l'époque considérée demandent quelques observations. La Canzona da sonare nous a amenés à la Sonata, et la Sonate se divise en Sonate d'Église et Sonate de chambre. Quelle est la forme désignée

1. Scherzi € Canzonette a una c due voci 'H /Jiai/io Marini Mitsieo, e Sonator di Viotiiio dell' A. S. di l-*nrnia : Accomodate da ctmtarsi Ufl Chitarone , Chitarigiio , fit altri sfrometili simili : con

i suQÏ Kitorneti per il Violiiio e Chitaroue. OpcTa Quinta Jn

Parma, l(!!i. Appresso Anleo Violli.

2. .^ouate. Symphonie, Canzoni , Pass e mezi, lîaletti, Corenti, Gttf/liarde, fit ftetornelU a f, f, 3. 4, .'> et Ù vnci per ofjni sorte d'ins- ■trumenti. Un Cupriccio per sonar con due Violini quattro parti.... Et alcune Sonate capricciose per sonar due e tre parti con il Viotino solo con altre curiose et moderne inventioni. Op. ottava. Venise, 1026, Magni. Ces œuvres se trouvent dans la Bibliolh. music. de Bologne. V. une Pomanesca per Violino solo r Itasso, se jiiace, et ■une Martineni/a en Wasielewski, Die Violine imXVIÎ Jatuiiwtdei t, édit. citée.

par ces titres"? (Juels en sont les caractères'? Pour répondre on doit revenir au moment où l'art nouveau découle des genres vocaux. Les premières esquisses instrumentales sont appelées indillérenimenl Sonate, Canzoni ou symphonies; et tous ces tilres sont attribués à des œuvres conçues en dehors de toule préoccupation des instruments. Mais, dès le début du xvii» siècle, vers 1630, dans quelques compositions la succession allernée de niouvcmenls lents et de mouvemenis vifs commence à paraître, ce qui nous amènera aux modèles de la Sonate classique pour violon. Et c'est alors que la Sonate d'église commence à diU'érerde la Sonate de chambre par des caractères déterminés : on peut tirer des exemples de l'œuvre de Massimiliano Neri, auquel on a bien des fois attribué cette distinction.

La Sonate d'église à cette époque est le plus souvent formée de trois ou quatre mouvements : un Prélude lent et de caractèi'e grave, un All'gro en style fugué, un second gi'ave, un linal Allegro. Dans la Sonate de chambre, au contraire, on voit prédominer les Danses, mais de sorte que les graves Snrabande et Allenianne sont alternées aux Gighe et Gai'oltc sentimentales. En d'autres termes, il s'agit d'un seul principe de formes reposant sur les contrastes, qui acquiert un caractère sacré ou profane selon les éléments adoptés.

liientût dans le développement de l'art ces distinctions s'évanouissent et le principe qui les règle survit seulement. La Sonate de chambre, se développant toujours davantage, commence à idéaliser les formes de danse, les étend, les perfectionne, et élabore à son gré ces matériaux sonores qu'elle possède tout à fait, en tirant de la Sonate d'église la gravité qu'elle ne possédait pas. Par contre, dans la Sonate d'église on aperçoit la recherche d'une plus grande légèreté, particulière à l'élément profane; et dans cette permutation c'est la Sonate de chambre qui va dominer, et ce nom sera désormais réservé aux compositions pour violon. C'est elle aussi qui va inspirer aux luthistes français de la fin de ce xvu" siècle la » Suite » qui, sous les noms de « Partie » et de « Ordre » (ce dernier dans Couperin) , revient souvent dans les études que l'on fait sur l'art passé.

C'est avec Paolo Quagliati, organiste à l'église de « Santa Maria Maggiore », à Home, en 1608, que nous reprenons notre ordre chronologique. Il n'oublie point le violon, pour lequel il écrit quelques-unes des compositions contenues dans sa Sfera armoniona, où au violon est associé le théorbe^; toutefois il se manifeste mieux dans le rôle d'organiste, quoique dans // Carro di fedeltà d'amore, publié en 1611 et dans les nombreuses publications de Canzonettc , dont la plupart sont peu spirituelles, il ne se révèle pas con- Iraire aux tendances de l'art profane. Un plus grand intérêt nous offre Carlo Farina ou Earini, selon un de ses biographes*-, né à Mantoue et ayant vécu à Masse de 1633 jusqu'à 1638. Ses œuvres nous appren-

.■!. La sfera armoniosa, etc., Rome, Robletti, lOiS, renferme 27 (■liants à une ou deui voix, quelques-uns avec violon et tlicorbe, V. Err.iER, Quellen Lexicon. On y trouve aussi l'indication des autres œuvres.

4. .NE.nici L., Storia delta musica in Lucca. Lacques, 1879. Parmi les œuvres sur lesquelles cette opinion est fondée, V. Libro délie Pnoane, Gaf/tiarde, JJrand, Mascherala, Aria francesa, Volte, Balletti, Sonate, Canzoue a due, tre et quattro voci con il Basse per sonare. Dresde, 1026. Ander Theil Xeuirer Paduauen, Covranten, Frantzosislfifin Arien, etc., Dresde, 1027. l'oiir d'autres indications, V. EiT.^^ER, Quellen Lexicon. Le Capriccio slravagante est public en Wasielewski, Bie Violine im XVII Jahrhundert

7nn

F.Xr.Vr.LnPÈniE de la MVf^IQVE et DICTIOWAIKE nv CONSERVATOrnE

nent qu'en 1020 et les années suivantes il élait violoniste (le la Hof-Kapelle de Dresde, et précisément à Dresde sonl impri[nées ses compositions, où, si la technique de la l'orme n'atteint pas une hauteur nouvelle, toutefois la virtuosité de l'exéculant lente de s'imposer par des bizarreries et des caprices, une variété de coups d'archet et de jeux de cordes doubles assez caractéristiques. I/auteur ne dépasse pas la troisième position; il prél'ère l'elfel mécanique à la profondeur de conception : c'est presque rafflrma-

tion de la virtuosité qui va dominer dans toutes les écoles. Et pour démontrer le degré atteint par la technique. Farina aime à imiter les timbales, le tambour, la poule, le miaulement du clial, nous apprenant aussi le moyen par lequel ces jeux de description doivent être obtenus. Dans le t>p/iCf(os/c(a()(/»)iït' publié à Dresde en 1027 et reproduit par M. WasielewsUi dans son ceuvre « Die Violine ini XVII. Jahrhuiidert >■ on voit le jeu des cordes du violon Irappées avec l'archet :

Qui si bâte con il legno del archetto sopra le corde

3tA

L'impulsion donnée, on s'avance vite vers le perfectionnement des matériaux et du sentiment artistique. Tarquinio Merula nous reconduit dans ces régions qui ont donné à l'art musical italien et à l'histoire des instruments à archet une des meilleures contributions. Il est maître de chapelle à la cathédrale de liergame en 102.); en 1628, organiste et maître de chapelle à l'église de Sainte-Agathe et maître de chapelle à la caihédrale de Crémone. Ensuite, en 1640, il est académicien et organiste à Bologne, douze ans après de nouveau à Crémone. Les fonctions d'organiste qu'il remplissait chez le roi de Pologne, ainsi que nous le savons par l'ouvrage VI publié à Venise en 162i-, lui avaient valu le titre de chevalier, qu'il prend dans les publications suivantes. L'art de la forme chez ce compositeur suit le développement incertain des contemporains; le style, ou, pour mieux dire, la technique du violon s'avantage d'une facilité dans le changement de position. Ce qui apporte de la vie et de l'élan dans la ligne mélodique, désormais séparée des genres pour chant qui dominaient chez les précurseurs. Vers la moitié du xvii" siècle il faut citer Paolo L'ccellini, Giovanni-Battista Fontana , Bartoloraeo Mont'Albano , Massimiliano Neri, Andréa Falconieri, qui, avec Picchi, Cifra et Possenti, dont les œuvres se développent à cette époque, suivent le mouvement de progrès et souvent apportent à l'art instrumental quelque élément nouveau. Ainsi, dans les ouvrages de ces Italiens on peut déjà trouver les indications expressives que M. Burney disait avoir vues la première fois, et avec des mots italiens, dans la musique écrite par Matliew Lock pour la TempiUe, en 1670. Parmi les autres nous en avons une preuve dans Bailoloraeo Mont'Albano de Bologne avec ses Symphonies pour un et deux violons, à deux violons et trombones, avec sa partition pour l'orgue, quelques-unes pour quatre violes, publiées à Palerme chez Gio.-Battista Maringo

1. On le trouve cité comme v Montalb.ino n, quoique, même dans l'œuvre 2 et 3, publiée :'i Palerme en IGiO, il écrive « Mont'Albano ». H élait moine et maître tie chapelle à Saint-François de Palerme. L'œuvre citée et les doux auti-es existent d.ins la Bibliothèque de Bologne, oii j'en ai pris connaissance : les indications de piano et fortCf etc., sont relevées par M. Torcbi dans l'œuvre citée.

2. 11 est connu sous le nom de o Falconieri u. toutefois dans l'œuvre publiée à Naples en 1G50, chez Pacini et Kicci, il est appelé « Falconiero i>. On ne possède pas de renseignements sur sa vie : la dédicace du Libro primo di ViUaneflc a una, duc et tre loci con ialfabcto per la cliiiariijlin spaqnuola au cardinal de Médicis, et publié à Rome en IGIO chez. Uobletti, nous laisse sil|)poser qu'à cette époque il était à Rome. Il se ti'ansporta [u-obablenient à Florence. \'. BlînTor.oTTI A., ytusici alla carte dei Conztifia in Mantova depuis le xv" siècle jusqu'au XVIII*, Milan, Ricordi, 1800. Eitnku ignore son œuvre la Jilus intéressante : IL primo Libro di Canzonr. Sin/onir, l'antasir. Cnpricci, Brandi, Correnti, fimjliardv, Alemanc, Vutte per Violini e Violf,

en 1620. On y voit indiqué le piano et le forte : les indications de tanio et presto se trouvent aussi dans les œuvres de ses contemporains, et c'est encore une preuve des tendances expressives que la musique instrumentale rendait toujours plus sensibles'.

On aperçoit d'autres qualités importantes dans l'ouvrage posthume de Giovanni-Battista Fontana, né à Ifreseia et mort de la peste dans cette ville eu 16:iO. Dans la publication faite à Venise, chez Magni, en 16U, par l'éditeur lieghino, Fontana est mentionné comme « un des virtuoses les plus singuliers de son âge dans l'art de jouer du violon ». Les compositions sont des Sonate a I, 2 c 3 per Viotino o Corni'lto, Fai/otlo, Chitarone, Violoncino e aimilc altro istrumcnto. Elles aident le développement du style qui, dans la musique de chambre, va atteindre le degré d'une vraie indépendance.

A cet égard, Andréa Falconiero ou Falconieri mérite un examen particulier, parce qu'il caractérise ses compositions, mieux que les autres, par un traitement tout personnel. Il ne s'adonne pas seulemeitt au violon, car, même dans l'œuvre que nous considérons comme la plus importante pour notre étude, parue en 1650 à Naples, il compose " pour violons et violes, ou d'autres instruments ». Mais son importance est due à la composition, où la forme et le fond sont au-dessus de la médiocrité 2. Et dans cet acheminement de la forme qui connaît les nouvelles tendances et recherche le développement et l'ordre, on trouve encore (iiovanni Legrenzi et Giovanni- Maria Bononcini, tous deux originaires de ces villes qui, de même que Bergarae et Modène, nous présentèrent bon nombre d'artistes : ils étaient donc destinés à pousser la graduelle transformation de la Sonate pour violon-'. Giovanni Legrenzi, d'abord organiste de la cathédrale de Bergarae', ensuite directeur du Conservatoire (Hospice) des Mendiants à Venise, et en 168a maître de chapelle à Saint-Marc, apporte à la composition instrumentale une connaissance des ins-

ourro altro stroinento a uno, due n trc con it Uasso continua... In Nnpoli iippresso Pietro Pacini e Gius. Jticci, liliO. V. Catli. liibl. Bologne.

3. Legrenzi Giovanni, né à Clusone, près de Bcrgame, vers 1C2.'>. mort à Venise le 2li mai IliOO, selon Bibmann : 26 juillet, selon Eitsku. 11 fut élève de G. Rovetta et C. Pallavicino. V. Cafii F., Storia délia musira sacra ncUn già cappella ducale di S. .Marco in Venczia dat LUS al I7H7. Antonolli. Venise. 1834-33. L\ Muia, .Vusilccrbriefe ans funf Jalirltundcrlen, Leipzig. Breitko|if ii. llartel, 1880. Pour la liste de ses éditions. V. I-liT.siai, tjnetlen Lr.ricon.

Bononcini Giov.-mni Maria, iw à Motlène vers 1640, y mourut le 19 novembre 1078. Ses o-uvres, [uibliées en 1073, nous apprennent ipi'il était niaitre de chapelle de la cathédrale de Moiléne, diretlon' del concerto det .Sereniss. .Signor Ihica Fi'uncesco II". V. notice, même dans L.\ M.vua, op. cit. Pour la liste do ses leuvres, V. Eitneii. Quellcn l.criroii.

HISTOIRE DE LA MCStOrE

IruinenLs ((ui le laisiiil cmisidéief comme un îles meilleurs de son époque. Celle culture lui permit île réformer l'orchestre de Saint-Marc, qui sous sa direction atteignit le nombre de :tl- exécutants. Il se composait de 8 violons, H petites violes ou liolMc, 2 dessus de viole, .'< ganibes et contrebasses de viole, 4 lliéorbes, 2 conietli. I basson, .'! trombones. En observant encore aujduid'hui la partie d'accompagnement dans ses œuvres (il en laissa 17i, on doit reconnaître la sûreté dans le maniement des masses orchestrales et l'intuition des ell'ets. Trois de ses Sonates ont été reproduites dans l'œuvre de iU. WasiolewsUi, maintes fois mentionnée ici; elles démontrent que la forme s'élari;il, que la technique du violon devient plus légère. Parmi ses élèves on peut mentionner Lotti et Gasparini; Bach et llaendel ont développé des thèmes tirés de ses œuvres, le premier avec une fugue pour orgue, en ut mineur, sur un Tema Legrentianum elabornlum cnm suhiecto pednliler: Haendel dans un chœur de l'Oratorio Sansone. dans lequel il paraphrasa un thème du motet de Legrenzi hilret in conspecta. Dans le riche catalogue de ses œuvres transcrit par M. Hob. Eitner, nous remarquons plusieurs sonates qui otTrent un intérêt particulier : telles sont les .Sonnai' a dm: c trc publiées à Venise en Itio.ï chez Magni ; celles qui ont paru en 106:) pour deux Jusqu'à si.K instruments; celles de 1677 pour deux violons et violone. Celles-ci, de même que les autres oeuvres où les instruments jouent leur rôle, donnent à l'art italien un noble exemple.

Avec lui Giovanni-Maria liononcini, dont les Sonate da caméra e da ballo. a I, 2, 3 c A, pour deux violons, épinette ou violoiie (Venise, chez .Magni, 1607), les Varii Fiori del Giardino musicale, ocvero Sonate da camcra a 2, 3, i col ia^iso continua per due violini, alto e violone (Bologne, chez Monti, 1669) et d'autres compositions, quelques-unes encore manuscrites, possédées par la Bibliothèque de Modène, fournissent un nouvel exemple sur la formation progressive delà suite avec des points de transition aux compositions modernes.

A cette époque, parmi tous ceux qui suivent le développement croissant de l'art, est en honneur un des meilleurs maîtres que l'Italie possède avant Corelli et avant la nouvelle période des formes de la Sonate pour instruments à archet. Il s'agit de Giovan-Battista Vitali, né à Crémone ainsi que tant d'autres artistes, et dont la vie se développe entièrement dans la seconde moitié du xvii» siècle. Il débute dans sa carrière musicale comme Sonatore di violone da brazzo^ à. Saint-Pétrone de Bologne : tel est du moins le titre qu'il prend dans ses publications depuis 1660 jusqu'à 1608. Ensuite, dans les œuvres qu'il publie peu à peu, il se dit Maestro di Cappella del Santissimo Rosario di Boloyna (1674), Vice Maestro di Cappella deW Altezza Serenissima di Modona isici, et enfin Maestro di Cappella deW A. S. del Signor Duca di Modena : dans toutes il est qualilié d'Académicien Filaschiese. Les dédicaces de ces œuvres et les notes faites par les éditeurs dans les rééditions nous té-

i. u Violone » à lu française, et non .< >ioliiio u, i-oimiie M. lirrNKii l'écrit, se trouve dans ses œuvres qnej'ai examinées. V, Catal. Bibliolh. music. de Bologne, IV, p. 158, 59. GO. 01, 02. Rikmann confond G.-B. Vitali avec son fils Tomaso Antonio; l'existence de ces deux violonistes, dont le second est fils du premier, résulte évidemment de la dédicace de l'op. 14 de Vitali susdite. Les bizarreries musicales que je mentionne se trouvent recueillies dans l'op. 13. publiée en lOS'J à Modène. que l'auteur écrit Madona. Pour les nombreuses éditions et les manuscrits conservés à Modène, V. Eit.vf.ii, Quetlen Lexicon : V. aussi VAi.DHir.Hi. ('appelle, Conci-rti e musiche di Cnsa d'Esté dal secolo XV al X\'Ill\ .Modène, Viuccnzi et Zipuli , ISSi. Plusieurs

nioignent en quel lioiineur Vitali était tenu, et il mérite cette estime même aujourd'hui, si l'on songe non seulement au génie, mais encore à la profonde culture musicale que ses compositions révèlent. Il aimait souvent les artifices du contrepoint, tels que des compositions entières en canons ciincricans, à opposition de rythmes entre une partie et l'autre, à énigmes, ou avec l'exclusion voulue de quelques noies. Nous citons ces bizarreries, qui n'ajoutent pas beaucoup à la valeur de l'artiste, mais (|ui prouvent la technique admirable qu'il possédait. (Juand il s'abandonne à ces caprices, dont on trouve de nombreux exemples dans l'op. i:i, publié chez Cassiani à Modène, en 1689, il risque d'aboutir à de sèches combinaisons. Pourtant même alors — et on va en trouver des exemples dans la Sonate H — il mêle à ces jeux des pages tellement artistiques, qu'on lui pardonne ce retour aux goiMs dominants de l'école flamande. Ainsi, cette œuvre 13, à celui qui en considère une seule partie, peut sembler un désert; mais, comme aurait pu dire A. de Musset, « dans ce désert il y a un peuple de pensées qui prient ».

^é environ en I64'i', près de Crémone, Vitali mourut à Modène le 12 octobre 169-2. Cette année, faute de dates certaines, semble être contlrmée par la dédicace qu'en décembre 1692 son fils Tommaso- Antonio Vitali faisait à Marguerite Farnèse d'Esté, duchesse de Modène, dans l'oîuvre 14 de son père Giovanni-Battista dont fu dalla morte troncata la vila e arrestato aile faliche il corso {la vie fut retranchée par la mort et dont ainsi le cours des travaux fut airèté), selon les mots de la dédicace. Dans la seconde moitié du xvii= siècle ces œuvres bi'illent de tout leur éclat : elles se diviseijt en Balletli, Gighe, Correnti , Sarabande, inslrumentées pour deux et jusqu'à six instruments : parmi elles, les plus importantes pour notre étude sont les Sonate da caméra a. tre, due Violini c Violnne dans ladite édition posthume de 1692. Dans les œuvres précédentes, parues en 1066, 67, 68, 71, etc., toutes possédées par la Bibliothèque musicale de Bologne (Catal. Gasparil, les compositions se développent pour deux violons avec une basse continue tantôt pour épinette, tantôt pour orgue ou violon. Le progrès est toujours plus sensible dans ces dernières : l'instrumentation connaît les effets sûrs qu'elle veut obtenir; la forme se concrète et s'élargit.

Ici on doit se rappeler que dans l'etforl incessant pour créer un style instrumental, pi'opre à la sonate de chambre, les compositeurs alternent les thèmes de danse avec de petites formes qui dérivent d'elles, de sorte que la composition pi'ocède par fragments. Le goi'il, la préoccupation de l'unité, reparaissent souvent; mais ce n'est pas encore la solidité adamantine ([ue les classiques vont obtenir par l'analyse thématique du premier temps de sonate. Kl c'est précisément alors que, dans la phase de transition entre les incertitudes des précui'seurs et les temps nouveaux, poussés par le besoin d'unité, les compositeurs forment les divers temps de la suite avec des

sonate de Vitali sont publiées dans l'œuvre de M. Wasiei.uwski, Die Vio/ine iin XVlt Jalu-htmderte.

Un autre Vitali, Filippo, est cité par Wasielewski parmi les violonistes italiens, pour les Intermedî fatti per la Coimuedia defiti Accademiii Incostant, reeitata uel fnla::o del Casino delV III. Beu. .S". Cardinale de Medici i'anno iS'J2. Firenze, 16-23, Pielro Cecconeetli. Mais avec cet auteur nous sommes dans la vraie période de préparation, et l'intérêt de ses œuvres est surtout liislorique. Toute sa production se développe dans la première moitié du xvii» siècle. La Bibliotii. music. de Berlin possède en manuscrit un Laudate paeri a tre Violini. Violetta, Farjotto Canto Tenore e Ortjano. V. En-SE», Qitellen Lexicon.

ENCYCLOPKDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU COXSEnVATOIRE

modifications d'un même thème. C'est un arrangement entre la forme de variation et la technique du développement : on pourrait encore le considérer comme le fait antécédent de la transformation par laquelle la petite variation de ces temps éloignés, entièrement liée au rythme original du thème, nous conduira jusqu'à l'immense variété de Beethoven, Brahms et des compositeurs contemporains. (Le type nous en est donné parles variations de la Symphonie

en ut mineur de (jlazounow et celles de KIgar.) Ces artifices en Italie sont très anciens. Déjà, dans la Canzone capricciosa de Vincenzo Pellegrini, publiée à Venise en lo99, on trouve des essais dont je reparlerai dans l'étude des organistes.

Frescobaldi, qui suivait ce système, nous en donne les traces évidentes dans la formation thématique d'ensemble de la fugue sur le thème :

C'est ce qui paraît souvent chez les élèves de Frescobaldi, parmi lesquels il y a aussi Froberger; et c'est Froberger qui, un des premiers en Allemagne, suit l'usage déformer les divers temps de la suite avec

un même thème modifié : ce qu'on voit dans ces fragments des Partite sulla Meijerin'-.

Le thème fondamental est ainsi proposé :