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Or, quand on considère ces modèles et que l'on pense qu'ils se rattachent aux essais que le grand Frescobaldi avait précédemment donnés, quand on en trouve plus évidentes les traces dans Jean Kuhnau (V. suite en mi mineur), dans Mattheson (V. suite en mi mineur), jusqu'à ce que le principe atteigne son développement complet dans le grand art de Bach; quand enfin on voit la continuité de la tradition chez les maîtres italiens, comme Yilali le démontie, on est obligé de reconnaître que l'Italie suivit la première l'initiative courageuse sur le chemin de ce développement progressif. Et les exemples qu'on vient

1. Viî.r.AKis (L.-A.), i'Arte (It't Ciavicetubalo, Torîno, Bocca, 1901, III» livre (Allemagne, S IV, pages .^39-300). On y trouve reproduits les exemples relatifs :'i Kuhnau et Mattheson,

d'examiner sont précieux dans l'étude sur l'unité de la forme dans la composition. M. Torchi a observé ce fait en mentionnant les partitions de Mulfal et les œuvres de Bach et de Haendel : nous le confirmons ici, même en remontant à la période antérieure qui comprend les précurseurs allemands. Pour en donner un exemple, je cite de l'étude de M. Torchi les transformations intelligentes que Vitali accomplit sur le Ihème de la Sonate 11, qui fait partie des Artific.ii miisicali (op. l.'i), publiés à Modène, chez Eredi Cassiani, en 1089. Le Grave qui ouvre la composition comme un prélude, propose ce thème ;

aux pages 3(i7-3tJ8, 374, 375, 370. V. encore le d'tinitd nella coinposizione.