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Après le second Grave, ï Allegro s'ouvre avec cette plirase :

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Pour ce qui concerne la construction formelle, le plus souvent on suit avec conscience de système la division binaire de chaque temps, de sorte qu'il reste «éparé en deux parties tout à fait distinctes. La phrase ■et les parties harmoniques ou du contrepoint qui l'accompagnent procèdent de la tonique à la dominante : ici, le morceau tout entier se répète avec une ritournelle qui va devenir typique dans l'école classique imminente. Après la ritournelle on trouve -un bref développement de la première idée ou des premières idées qui de la dominante descendent à la tonique; ce qui n'exclut pas la modululion dans les tonalités relatives. Tout cela parait dans Uomenico Scarlatli et chez les précuiseurs de Ch.-Ph.-Kinanuel lîach, auquel on atlribue trop souvent la création de la moderne Sonata. On peut voir qu'elle est précédée en Italie par les tentatives de nomlireux artistes, parmi lesquels Vitali mérite une place de choix.

Considérons maintenant le chemin parcouru. De la .Sonate pour trois violons et basse, de Giovanni Gabrieli (lo67-l612), en un seul temps et avec pluralité de thèmes, on est arrivé, dans la seconde moitié du xvu" siècle, à l'unité thématique de G.-R. Vitali. La forme de la composition instrumentale, que dans les premiers essais on tirait des simples chansons sine textu en usage au xvi" siècle, maintenant a acquis sa personnalité. La première forme, imparfaite, reposait entièrement sur l'imitation : un thème proposé et imité par les autres voix était suivi d'un bref silence après lequel un second thème était proposé et de nouveau imité. On procédait ainsi jusqu'à la lin d'imitation en imitation, sans autre principe de forme. 11 s'ensuivait un procédé à fragments et la plus complète liberté d'expositions thématiques, que les brèves périodes imitatives unissaient. La tonalité des ouvrages se ressentait en- ■core de l'incertitude des anciennes échelles : la mo-

dernilé des oeuvres se bornait ainsi à quelques trouvailles du génie du créateur.

Or, par contre, la pluralité excessive des thèmes, comme on l'a vu, est raisonnablement diminuée, sans exclure les apparitions d'épisodes qui concèdent à chaque temps une allure plus ample et pins commode. Dans leur succession on cherche le contraste au moyen du rythme tantôt grave, tantôt vif, qui les caractérise. Le plus souvent ils se suivent par ordre de trois : chaque temps est enrichi de la ritournelle et se présente avec deux thèmes. Vitali et même ses prédécesseurs, tels que Uccellini et AUegri, nous en ont déjà offert des exemples. C'est la conception de l'ancienne Sonata, delaquellevadériverla construction moderne. Le charme de la phrase mélodique nous parle de la période classique à venir : la tonalité est tout à fait moderne et sijre des modulations. Le xvii° siècle est fini : les compositeurs italiens de celte période sont les pères du style instrumental que l'Allemagne va monopoliser.

Vitali, par sa riche production, est le maître de ce temps, puisque son œuvre engendre des imitateurs et favorise la floraison de bonnes pièces instrumentales. Son influence s'exerce sur Barlolomeo Laurenti, Giuseppe Jachini ou Jacchini et Giuseppe Matteo Alberti : le premier et le troisième violonistes à l'église de Sainl-Pétrone à Bologne, violoncelliste le second. La l'orme de Grave. Allegro. Adagio. Allegro, recherche toujours les contrastes rythmiques. L'exposition et la succession des thèmes suit les principes qu'on a déjà vus. Quelquefois de petites tentatives de développement apparaissent : c'est l'intluence de l'époque qui, avec de nouveaux artifices, donne une ampleur progressive à chaque temps. Peu éloignés de ces modèles on trouve les Balletli et les Correnti, pour deux violons, un violoncelle et une basse conti-

7fi4

Excvr.LnpfcniE de la musique et nrcrioNNAiRE nu coNSEnvATowE

imequeCarlo-Kilippo Belisi puliliait à Bologne en 1(391 et que M. Wasielewski a reproduits dans son œuvre déjà mentionnée. Le milieu musical est formé : riialeine printanière réveille une tloraison d'artistes.

La richesse de la production italienne, en ce moment heureuxdel'histoirede l'art, rend l)ien difficile la tâche de grouper suivant un ordre les différents créateurs, chacun desquels, parmi les tendances communes, possède souvent de rares qualités personnelles.

Vers la fin de ce xvii" siècle on trouve les publications de Andréa Grossi, Pielro et Giovan-Battista degli Anlonii, Domenico Gabrielli, Giambaltista Gigli, Giovanni-Batlista Mazzaferrata (ou Mazza Terrata), Giovanni-Battista Bassani. On manquerait presque de renseignements sur eux sans leurs œuvres publiées ù plusieurs reprises. Il s'agit d'un matériel historique que les savants modernes, par conséquent, ne peuvent connaître que diflicilemenl, ce qui rendrait nécessaires et bienvenues de nouvelles éditions qui pourraient le rapprocher du monde musical contemporain.

Suivant l'ordce des noms cités, trois publications surtout nous font remarquer Andréa Grossi, violoniste du duc de iVIantoue à la fin du svii= siècle et né dans cette ville, selon la dédicace de l'œuvre II publiée à Bologne, chez Giacomo Monti, en 1679. Elle comprend Ballclti, Coirenti, Sarabande e Gighe a tre, due Violinie Violone, oiirro Spinetta; suit l'œuvre IIP Sonate a due, tre, quattro e cinque hlromcnti di Andréa Grossi Musico e Sonatore di Violino (Bologne, chez Monti, 1682) et la IV= Sonate a tre, due Violini c Violone, con il basse cmtinuo per l'Organo (Bologne, chez Monti, 168a). A cet artiste qui pourtant nous paraît très bon, M. Gerber ne consacre que peu de mots en licites Histor-bioii. Lcxiron lier Toiikunsl (1812); M. Eitner, si louablement minutieu.x, en note le nom sans donner l'indication des œuvres qu'on trouve dans le Catalogue de la Bibliothèque du l^ycée musical de Bologne, IV^, ll,')-146. Pour justifier M. Eitner, je note ici que le IV'i volume dudit catalogue n'était pas encore publié lorsqu'il écrivait : c'est son silence qui explique l'énuraération l'aile ici des ouvrages du violoniste Grossi.

Pour juger de l'importance de ces œuvres, il faut les lier au mouvement complexe des esprits qui, à cette époque, parait évident. Il se manifeste dans l'étude progressive où nous nous sommes attardés et se rattache au développement générai de l'Europe. Ainsi que les violonistes en Italie, lîach et Haendel en Allemagne et en Angleterre, Lully en France, ont aflîrmé la suprématie de l'art instrumental. Même sans les rapports d'écoles, le milieu musical inspire aux artistes une croissante sûreté dans le maniement des formes. Considérés à l'égard d'un seul individu créateur, tous les ouvrages semblent s'arrêter à une phase de perfeclion plus ou moins atteinte; considérés comme les mots d'un grand alphabet, ils nous démontrent ce chemin fatal. C'est le même fait qui amenait Charles Letourneau à observer : « Tout semblerait immuable et immobile si, ouvertes devant nous, les annales de l'humanité ne nous ciiaient bien liaul que le progrès n'est pas un rêve. »

Chez Grossi ce progrès qui sépare l'œuvre IV" des précédentes est très évident. La technique musicale etl'invention d'artiste enferment un ensemble homogène et complet. Les diverses parties de la Sonate, selon le sens ancien, atteignent une physionomie indépendante sans nuire à l'unité de l'œuvre. Au même degré de mérite on trouve Pietro et Giani!)attista

degli Anlonii, dont les traditions sont liées à Bologne, comme organistes et maîtres de chapelle dans les églises de cette ville. Leurs œuvres, des dernières années du xvu" siècle, vont, avec Pietro, jusqu'au xviu". La bibliographie de Kitner et celle du catalogue de Bologne, que je consulte, permettent d'examiner leurs compositions en ce qui concerne l'art et la technique des formes etdu violon, ce qui révèle dans Pietro degli Antonii un connaisseur des etfets de l'instrument; un talent d'invention dans le choix des rythmes internes formés de figurations et de retours symétriques dans la mesure, qui fait exhaler de ces pages anciennes comme un parfum de jeunesse et de vie. Ses Sonate a Violino solo col bnsso continua per iOrqano (Bologne, chez Monti, 1686), que l'auteur de cette étude a examinées, confirment en général ce jugement. Plus qu'à la manifestation d'une pensée profonde, elles tendent vers un charme indéfini, vers cette grâce qui est le patrimoine de l'époque. Et ces essais semblent confirmer l'observation de M. Torchi que l'on peut revendiquer pour l'Italie de nombreux modèles parus avec succès dans l'école allemande, Haendel inclus et quelquefois même Bach.

Domenico Gabrielli et Giambattista Gigli font revivre la même grâce et la même élégance de dessin mélodique, répandues dans les oeuvres pour violon qu'ils ont laissées. Le premier, dit aussi « Menghino del Violoncello», fut un exécutant plein de talent, violoncelliste à Saint-Pétrone de Bologne, où il était né en 16o0 ou, selon d'autres, en 1640, ensuite « virtuose » du duc de Modène. Les dédicaces ou les litres de ses œuvres publiées fournissent ce peu de renseignement sur sa vie : il mourut à Bologne, le 10 juillet 1690. Domenico Gabrielli, compositeur d'opéra et de musique d'église, avec l'éclectisme qui caractérise cette époque, nous intéresse surtout pour l'œuvre Baltetti, Gig/ie, Correnti, Allemande e Sarabande a Violino e Violone, con il secondo Violino a beneplacito. C'est l'oîuvre I publiée à Bologne chez Monti, en 16S4, et la souplesse de la ligne mélodique, qui exhale presque un parfum haydnien, est égalée par celle de Gigli, dit le Tedeschino, dont la vie d'artiste se développe en partie comme virtuose du duc de Toscane. Les bibliothèques de Modène et de Bologne possèdent des manuscrits dont M. Eitner indique les titres; toutefois il n'y a pas l'indication de l'œuvre I de Gigli, publiée avec le titre Sonate da Chiesa e da Caméra a 3 Strumenli col Basso continuoper l'Organo (Bologne, chez Pier-Maria Monti, 1690). C'est justement dans cette œuvre que l'auteur cite son surnom de Tedeschino, et il s'appelle « serviteur du prince de Toscana ». Les Sonates de chambre procèdent de même que la Suite où le Grave, à la façon d'un prélude, précède la Allemanna et les autres danses disposées de sorte à créer un contraste dans les rythmes. Ce peu d'artistes, considérés parmi tous ceux qu'on est obligé de négliger, démontrent déjà suffisamment l'excellence de l'art à cette époque. Les ouvrages les meilleurs de Giorgio Buoni, Lorenzo Penna et Carlo Piazzi appartiennent au genre que nous avons déjà considéré. Giorgio Buoni, né à Bologne, ainsi que ses publications nous l'apprennent, selon les hypothèses de M. Weckerlin dans le « Catalogue de la Bibliothèque du conservatoire national de musique » (Paris, 1881, page SH), vécut à Crémone et ensuite à Milan. La date des Alkltnmenti per Caméra a due Violini c Basso, publiés à Bologne chez Monti, en 1693, le place parmi les compositeurs voisins du xvni" siècle. On possède plus de renseignements sur Penna, qui scmlile être né à

llISTOinE DE l.A MVSlorE

ITALIE 7(ir.

Bologne en 161 3; il appartieiil ainsi au couranlduxvii» siècle, et il meurt le 20 octobre lOD.i. Plutôt que parmi les vrais créateurs, où il reste au-dessous de Ruoni et des autres menlionués, je crois mieux le classer parmi les didactiques, tel que le révèlenl le Direltorio del canto fermo, dal qiuile cou breuitù si apprende il modo di cantare iii coro . etc. (Modène, chez Ki'edi Cassiaui, 1689|, et Li priini Aliori nuiùcali per li priiici pianii délia iinisica /'njurata (Bolofjne, chez Monti , 1672), dont le livre lU apprend à jouer « de l'orgue et du clavecin sur la partie ». En rapport avec la matière de nos études il y a les Con-enti francesi a quattro voci, publiées à Bologne, chez Monti, en 1673. Ensuite Carlo Piazzi, maitre de chapelle à la cathédrale de Crémone, qui est à mentionner pour le livre I'"' des BalU'tti. Curreitli, Giijhc e Sarabande a Ire, duc Violini e Violone, parues elles aussi à. Bologne, chez Monti, en 1081. Elles suivent la production commune lanl dans les formes que dans les tendances.

C'est alors qu'est admirable l'aclivité de la vie instrumentale à Bologne, milieu d'un goût d'art qui ne l'ahandonnera jamais. Les auivres des compositeurs italiens arrivent dans cette ville, et la typographie musicale de Monti est un moyen puissant de diffusion. Presque toutes les œuvres publiées où nous puisons les renseignements sur la vie musicale de cette époque portent le nom de cet éditeur, au moyen duquel nous arrivons maintenant à Giovanni-BattistaMazzaferrala (que l'on écrit aussi Mazza Ferrata), un des

représentants les plus nobles de celte dernière phase du xvii' siècle. Né à Côme, il vécut à Ferrare en qualité de maitre de chapelle de l'Académie de la MorI, selon les lettres que M. M. Masseangeli recueillit dans le « Catalot;ue de la collection d'autographes laissés à la B. Académie pliilliarmouique de Bologne " (1881- 96). Le l'riiuo libro ilcllc Sonate a due Viûlini cnn un hassetto di viola se place nous intéresse plus que les psaumes concertés avec violon. Madrigaux, Canzonelte et Cantate. C'est l'uîuvre V, publiée à Bologne chez .Monti, en 1674, et qui a fourni à M. WasiolewsUi le modèle qu'il a publié de nouveau au n" 31 de l'œuvre « Die Violine im 17 Jahrhunderte ». Ce ne sont pas des suites constituées de mouvements de danses : ce sont plutôt de vrais enchaînements de temps (deu.x ou trois temps) qui, tout en suivant une ligne encore indéfinie, ont déjà des caractères sufhsamment architectoniques. M. Torchi, dans l'étude citée, le place, avec Corelli, parmi les prédécesseurs les plus imporlantsde F. -M. Veracini et de Tartini, c'est-à-dire parmi ceux qui ont le plus puissamment perfectionné la forme dans la première moitié du xviii" siècle. Et cet éloge est bien mérité, surtout en considérant le charme personnel de sa ciéation.

Ainsi la Sonate XII commence par ce thème initial, où l'on voit un dialogue des parties avec une adresse toute instrumentale, en alternant les dessins rythmiques et mélodiques de la phrase de façon à créer une vraie dualité de thème.

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Allegro.

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L'Allégro qui le suit procède du même système : très agile dans le pas des doubles croches, suivi aussitôt du petit dessin mélodique des trois croches.

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ENcrr.i.npÉniE de la musioce et nrr.TWX.XAinE nu c.ossEnvATOinE

C'est un principe constant dans l'œuvre de Mazzaferrata, ce qu'on peut constater dans VAUegro en 3/2 de la III" Sonata, dans le Presto de la X% dans presque toutes ses coraposilions. Dans sa dérivation historique, ce procédé, qui va constituer la base d'une bonne partie du style instrumental classique, se rattache aux genres vocaux où, un dessin proposé, l'autre voix l'imite, jusqu'à ce qu'un repos permette l'entrée d'un nouveau thème. Mais le développement, le caractère de la mélodie et les ligurations musicales prouvent une séparation absolue et une modernité complète. Le xvin" siècle approche : tout, dans l'art comme dans la vie, s'enchaîne. L'heure qui passe, instruite par les siècles, trappe à la porte de l'artiste, lui donne l'héritage des prédécesseurs; elle en reçoit une haleine de vie, et s'envole. Elle ne connaît pas la division mathématique en jours, en années, en siècles. Qui peut nous dire combien elle s'est arrêtée chez l'un ou l'autre de ces créateurs ?

J'y songe en citant quelques recueils d'auteurs divers, publiés sans l'indication ni du lieu, ni du temps, ni du nom de l'éditeur, mais parus sûrement à Bologne, au déclin du xvii° siècle. Je les trouve notés dans le Catalogue de la Bibliothèque du Lycée musical de Bologne (vol. IV, p. 76), qui aide mes recherches. Ces recueils, où nous avons déjà puisé des matériaux, nous amènent maintenant à citer quelques compositeurs qui se ressentent de la nouvelle influence des temps, et de même que Mazzaferrata et Corelli, que nous allons examiner, préfèrent la composition de formes crées librement à la composition en forme de suite, avec des danses. Us s'approchent ainsi toujours davantage de la conception de l'édifice moderne. Si nous considérons ce fait, ce n'est pas pour donner une importance particulière aux compositeurs qui, eu égard à leurs mérites, doivent être rangés parmi les contemporains, mais pour démontrer que l'apparition de la Sonate dans sa forme classique trouve en Italie un matériel élaboré déjà bien riche. Parmi ces artistes (in voit Carlo Pi'edieri, Giuseppe .Mdovrundini, Stradella et d'autres, y compris tjiuseppe Jachini ou Jacchini et Domenico Gabrielli, déjà cités. On peut ajouter (iiovainii Andréa Albert! et Giuseppe Prandi , oubliés même par M. Eitner, et dont je trouve les noms dans la Çfl3\^ Corona di dodici Fiori Armonici tessula lia altrctanti iiujcgni sonori a Ire Strumenti , publiée à Bologne ali'inxcijna di;li Angelo Custode, chez Péri, 1706. Les compositions y recueillies, outre celles

d'Alberli et de Prandi, appartiennent à Giuseppe Alberti.PietroBettinozzi, Pietro-PaoloLaurenti, Krancesco Manfredini, Pietro-Giuseppe Sandoni, l-'rancesco Jarné, Toniaso Vitali, Carlo-Andrea Mazzolini idans un autre recueil de Sonates pour Violon et Violoncelle, de la même époque et sans date, nn lit Mazolinii, Giuseppe Torelli, Girolamo-Mcolo Laurenti. Quelques noms vraiment illustres — celui de Corelli suffirait — éclairent ce document historique, qui comprend des parties détachées, sans la parlilion. Pour ce qui concerne la technique de l'œuvre je me sers des notes fournies par M. A. Galli, qui a pu l'examiner.

La forme de ces Sonates le plus souvent se compose de Grâce, Allegro, Adagio, Allegro : dans l'Allégro qui suit le Grave, le style mélodique libre de Alberti est remplacé, chez d'autres, par des types de fugue ou de style imité : pour ce qui est des tendances, c'est une forme analogue au second temps sur lequel l'ouverture de Lully était construite. L'Allcgro final tantôt s'approche du type du Scherzo, tantôt ressemble à la Gtiyri qui finissait la suite, tantôt se rapproche sensiblement du type moderne plus élaboré, se développant avec un double thème, de même que Prandi nous en donne l'exemple.

Ce Prandi, qui du côté de la technique a des mérites indiscutables et dont l'équilibre des formes pourrait nous pousser à des rétlexions, en ce qui concerne l'invention est au-dessous des autres. Au contraire, l'œuvre de Alberli est mélodique par excellence : il tâche de faire dominer le chant du Violon 1, soutenu par le dialogue avec le Violon II et la basse : ce qui souvent oli're de l'intérêt. Pour confirmer la conception moderne de la forme de Prandi, nous citons une de ses Sonales où, en germe, on voit un vrai Premiei' Temps de Sonate, qui constitue la dernière partie de ses Fugues. Il y a les deux thèmes, dont le second est proposé à la quinte du 'premier.

Allegro.

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(2?tema)

Suit la phase de développement qui nous amène à celle de récapitulation; ainsi que l'observe M. Galli,

IIISTOIBE DE LA MfSfQIE

dans toute la composition on sent l'élaboialion moderne. Prandi, nous l'avons déjà dit, ne possède pas la génialilé du ci'éateur : ce qui explique le silence qui a entouré son nom. Pourlant ces simples travailleurs deviennent précieux considérés comme des indices de la culture possédée à leur époque lorsqu'il s'apit de déterminer le patrimoine artisticoscientilique d'une période. Quels que soient les renseignemenls qu'ils nous apportent , la vérité de l'histoire y gagne toujours, car ils nous rendent moins prodigues de louanges envers tous les bienheureux qui, dans le champ de l'art, recueillirent le fruit de leur préparalion.

On approche ainsi du xvni" siècle. L'époque de A. Scarlatli, qui pour la richesse de la production instrume[ilale est tout à fait digne d'être nommé au début d'un siècle, va marquer une phase inoubliable dans l'art du mélodrame italien; Arcangelo Corelli, dans la même période, laisse dans le champ du violon les modèles les plus purs du genre; Domenico Scarlatti va pousser la technique du clavecin italien à l'apogée de son développement; et une phalange de virtuoses répand partout les souvenirs de cette joyeuse tloraison. La vigueur d'énergie que M. Burney admirait tant dans son voyage en Italie, vers 1770, dans cette période augmente. Cette énergie ne subit pas encore l'inlluence des modèles étrangers qui vont paraître el à leur tour s'imposer avec une vigueur de jeunesse : elle se manifeste ainsi riche de personnalité et d'esprit national, insensible au vol des années.

Nous voyons passer les noms de Giovanni-Battisla Borri, Bartolomeo Bernard! |un des nombreux musiciens de ce nom, parmi lesquels l'esprit fécond d'Etiennel, Giorgio Buoni, tous nés à Bologne, dans ce milieu social qui nous donne une tloraison artistique des plus belles d'Italie; et ils poursuivent un mouvement qui rellète les phases déjà remarquées chez d'au très artistes'. MaisavecGiuseppe'rorelli,Giovanni- Battista Bassani et Arcangelo Corelli, tous nés au début delà seconde moitié du xvii" siècle, la production pour le violon atteint un plus haut degré; et, profitant de tout ce que les prédécesseurs avaient préparé, elle ouvre le xyiii'= siècle d'une façon splendide. Ce n'est pas noire tâche de parler de la vie de ces virtuoses du violon, ni de nous attarder sur les

particularités des événements artistiques qui les entourent. La logi(|ue des dates nous montre, on noie pourrait mieux, le chemin que leur activité ci'éatrice devait suivre. Et comme Giuseppe 'l'orelli est né vers 1600, Bassani en 1057, Corelli en iùo'.i, on comprend donc que leurs premières études (que Torclli et Bassani peifectionnèi'ent à Bologne où tous deux faisaient partie de l'orchestre de la cathédrale, et que Corelli termina sous Bassani) les aient amenés à suivre une même ligne de conduite bien définie, qu'ils n'ont plus abandonnée.

Le nom de Bassani est trop souvent négligé : pourtant la rare connaissance des effets particuliers au quatuor d'instruments à archet, la force et la précision par lesquelles son idée se moule dans la forme et y acquiert une expression toute personnelle, lui méritent notre admiration et rendent ses O'uvres très intéressantes même aujourd'hui. Né à Padoue et élève de ce Daniele Caslrovillari dont les drames musicaux ont été publiés dans la seconde moitié du xvii° siècle, Bassani, après avoir été organiste dans un couvent de Modène, était passé maître de chapelle à Bologne, et enfin, depuis 1685, s'était transporté à Feri'are. Les mémoires de ce temps parlent avec admiration de son habileté de violoniste, et on a bien droit d'y croire, en songeant aux traditions transmises à son digne élève Arcangelo Corelli. Sa production musicale, très riche, se compose surtout d'œuvres pour chant tant sacrées que profanes, quelquefois avec les instruments, .le- renvoie le lecteur à l'ouvrage de M. Lilner pour cette production, et à son catalogue pour celle qui se rattache le plus à la matière de nos études. On cite ici seulement quelques œuvres dont on pourra examiner des morceaux intéressants dans la publication de M. Wasielewski sur les violonistes du xvn° siècle. Telles sont les Sinfonie a duo e tre istrumenti, con Ubasso continua per i'organo, publiées à Bologne chez Giacomo .Monti en 168.'î, comme œuvre V, réimprimées en' 1088. M. Wasielewski en a reproduit deux sous les numéros 3.'J et 34. Ici le mot Sinfonia équivaut à celui de Sonata : Le caractère de la mélodie, souple et ardent de vie, dans les Allegro, calme et élégiaqne dans les Adagio, manifeste le type le plus propre aux instruments à archet. ,Ie cite le thème de la première Symphonie, qui s'ouvre sur un Allegro :

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Les qualités du violoniste reparaissent souvent dans le contraste de couleur obtenu par la distribution du dialogue entre les instruments, dans l'attitude générale de la phrase, dont le développement et la conscience des proportions marquent déjà un nouveau progrès sur le temps passé. En rattachant Bassani à Vitali, on peut suivre clairement cette marche glorieuse vers un perfectionnement croissant. Ainsi dans l'œuvre de Bassani les divers 'l'einps, sou-

1. Borri (G.-B.}. Jans le champ inâtrumentai. laisse Do'Hci Sinfonie ntre, perdue Viotinie Viotoncello roW Onjano, ItiSî.et Sinfonien tre, due Viotini e Violoncetlo con il liasso jier rOrfjano, co'isacrate ait' Altezza Serenissima de Francesco JI" Duca tJi Modeiut, Hcfjgio, etc., lia OiO'IJattista Borri Doloijnese. Opéra Prima, in IJoloijna, Per Giose/fo Micheletti, I6SS.

Bernai'di Bartolomeo. né à Bologne, violoniste, maître de chapelle à Copenhague, oii il mourut environ en 1730. Int'Tessantes pour aotre étude, les Soitute da Caméra a tre, due Viol, e Viuloncetto col

vent formés avec un seul thème {Allegro de la Sonate I"), quelquefois même avec deux, révèlent un sentiment de la forme binaire. Le thème proposé, renforcé par une idée épisodique qui l'entoure et le ranime, s'élève de la tonique jusqu'à la dominante; ici la composition redescend en séparant en deux parties le Temps où il se résume. La dilférence entre Bassani et Vitali semble être engendrée par la con-

Violone 0 Cimbalo : op. 1, Bologne, ltj92 , et la .Sonata à Violino solo, op. 3, Amsterdam.

Buoni G. -Giorgio, né lui aussi à Bologne, vécut à l.ucciues. Crémone et Milan. Il laisse les AUeltamenti per caiwra a due Viol, e Basso : op. 3, Bologne, Pier- Maria Monti, l(i9:i. l.a dédicace de cette œuvre nous apprend qu'il fut à Milan et à Cr6mone. Dioertivienti per camcra a due Violini e Violoncello, etc., op. 1, id., ibid., 1693. La dédicace nous dit qu'il vécut à Lucqiies. EiT.Ntft ne cite pas cette œuvre. Suonate a due Viol, e Violoncello col Basso per l'or^ ijnno, Bologne.

icxr.yr.f.opiinrE m-: la Mrsron-: kt nrcTrnxxArnh: nr cnx'^EnvATninE

ception des l'oraies mélodiques, el c'est le liuit des temps. En ellel,, dans la phase de préparation à laquelle Vilali, né en lOit et instruit vers le milieu du xvii« siècle, appartient encore, la conception de la musique se ressent du formalisme naissant de la longue préparation du contrepoint. Les bizarreries auxquelles il s'abandonne avec les Capricci le prouvent. Par contre, la fin du siècle appr'ochant, l'âme de l'artiste commence à regarder au fond de sa conscience, en charme les rêves, en chante les joies et les douleurs. Ce sont encore des joies paisibles, des douleurs affaiblies, dans les nuances pâles de l'élégie; tout le xviii« siècle manquera de la profondeur douloureuse que le pessimisme de l'esprit moderne commença à répandre dans les pages beethoveniennes et finit par prodiguer dans la production complexe des romantiques. L'exubérance de vie qui nous enchante dans Haydn triomphe chez les artistes italiens de cette dernière période sur les anciennes lois, et la perfection de la technique nous laisse voii', à travers la transparence du tissu musical, l'âme qu'elle renferme. Bassani donc ne doit pas être considéré comme un simple virtuose. Son œuvre a une importance réelle dans le développement des formes et du pur style instrumental; sa culture scientifique et celle du coutrepoint est prouvée même par ces artifices que les créateurs les plus nobles ne dédaignaient pas. Deux Ccwoni à la fin de l'œuvre I, publiée à Bologne en •1677, nous en donnent des exemples'. De ce côté il ressemlde à Vitali : c'est un nouveau lien entre ces deux artistes de talent, qui obéissaient aux tendances de l'époque à travers leurs innovations hardies.

Et la trace de ces tendances apparaît encore chez Giuseppe Torelli, qui donna à l'art instrumental italien une forte impulsion^. C'est en examinant ses Sonate a Ire strmnenti (due Violini et Violoncello] con il Basso conlimto, op. I; Bologne, chez G. Micheletti, iWo) qu'on voit la modernité de la conception thématique, souple et très vive, alternée avec les souvenirs du temps passé. Ainsi, bien souvent, les Temps, dont le nombre est variable, ne sont pas conçus dans la forme binaire ; mais ils se composent de fragments que l'auteur lie par des rapports tantôt de la ligne mélodique générale, tantôt et surtout de rythme. Un pourrait se croire en présence de quelqu'un qui, connaissant sa force, tente les chemins nouveaux, pour abandonner un monde déjà connu, et qui y réussit eu partie. Dans cette œuvre, qui comprend dix Sonates, î'AvvertimeiUo al leltore est remarquable, où Torelli (qui est écrit Torrelli) dit qu'à cause des différents goûts des hommes, il ]irie de le pardonner si dans son premier ouvrage il n'a pas réussi à les contenter. Peut-être que les innovations auxquelles il tendait le poussaient à se couvrir des accusations de tous ceux qui se rebellent aux nouveautés. On aperçoit une plus grande unité dans la constitution formelle de chaque Temps dans l'œuvre II, au titre Concerto da caméra a dus Violini c Basso (Bologne, chez Micheletti, I6861. Cependant on y trouve encore la prédominance de

1 , Balhtli, Ctirrettti, Gitjhe e Stiriibaitde a VioHiio, e Violoue, oucvo Spinetta, con il serondo VwUnu à beiie placito. Di (iiu.-Battista lidssa/ii, Orijiutista e Mncstro di Afusira nella Venei'abila Confruternitii ddta Morle dcl Fiimh di Mudeiiii,et Acrademiro Fiînrmuinco di Boloi/na. Oppra frima. Bologne, (ii.'icomo Monti, 1677. Vers la lin de l'œuvre on trouve : 11 Canoue iiifiiiiUi a sfi /laasi ciin l'ubbli[iazniu>' délia corda Lyclmnos Li/pnton, etc. ; Canon ù l'infini pour six biisses avec la corde l.ychanos llypalon obliguloire, etc.; Sil Caiionc con un conseyttejite i/i Alto dupa due panse uellafuija del Caiito nllaquiiita ôassn.etc. : Canon avec son conséquent au dessus après deui mesures ou silences dans la l'ugue du clianL à la quinte basse, etc. Dans la Bibtiolli. du Lycée music. de Bologne.

['Aria de danse : c'est un chemin de concessions partielles qui va nous conduire dans un champ plus vaste. Il faut pourtant noter particulièrement le titre Concerto da caméra, etc., que les renseignements historiques ordinaires citent pour attribuer à Torelli le mérite d'avoir inventé le Concerto moderne. Mais dans l'histoire de l'art, ainsi que dans toute manifestation de l'activité humaine, l'invention, le plus souvent, n'est qu'une élahoration des matériaux déjà existants. J'ai noté ce fait au commencement de notre étude, je le répète ici pour le Concerto. On donne ce nom à une œuvre musicale confiée à un nombre plus ou moins grand d'exécutants, et le plus souvent avec accompagnement d'orchestre. On trouve une exception à ce dernier principe dans des ouvrages bien connus tels que : le « Concert palhélique » pour deux pianos de Liszt, et la Sonata op. .\IV de Schuraann, publiée à l'origine avec le titre de « Concert sans orchestre ». Mais le nom de Concerto est bien plus ancien, et en d'autres temps ou lui a donné une signification plus dilférente. Son origine est sans doute italienne; le premier à s'en servir fut probablement Ludovico Grossi da Viadana, dans une série de Motets pour voix et orgue, qu'il publia en 1602 avec le titre de Concerti da CIncMi (Venise, chez Vincenti). Or, le même titre que Torelli donne aux formes instrumentales développées dans la longue ti'adition italienne du violon commence à manifester un besoin déjà éprouvé. En effet, toutes les fois que la technique atteint un haut degré de perfection, elle s'élève à la création d'un nouvel attrait et d'une beauté nouvelle. Le virtuose, riche des moyens infinis qui le favorisent, provoque l'admiration du public; et comme celui-ci lui demande des manifestations de son art, ainsi il finit par préférer une forme d'art où sa valeur personnelle soit moins absorbée par la phalange des exécutants. Ce fait était déjà arrivé pour le mélodrame, où VAria, dans ses dilférentes formes de Aria cantubile. Aria di portamenlo, Aria parlante, di mezzo carattcre, di bravuru, brisait l'unité de l'action tout à l'avantage des solistes, et il arrivait de même dans le champ instrumental, où l'école du violon créait ces essais d'un style nouveau.

En effet, avec la création du Concerto, une nouvelle technique était inévitable dans la composition. La nécessité de mettre en relief un instrument (comme dans le concert ordinaire! ou un groupe d'instruments (comme dans le Concerto (jroaso) aidait toujours les subdivisions internes de la forme, amplifiait le dialogue, imposait une étude diligente sur l'équilibre de cet ensemble. D'autre part, selon le caractère d'importance acquise par l'instrument ou les instruments de concert, le compositeur était obligé de former la mélodie de sorte qu'elle réunit toutes les difficultés où le virtuose pouvait briller, ce qui, d'un côté, amenait fatalement à la prédominance de l'élément décoratif sur le contenu esthétique intime de l'idée, mais, d'un autre côté, cela poussait les fantaisies à de nouvelles trouvailles où la variété

2. Né à Vérone, vers la moitié du xvii» siècle (peut-étro en lOCO), mort en 170R, selon quelques-uns (lliemann, Baker) à Ausbacli. oii il avait été appelé depuis 1703 comme violon soliste du marufravc; selon d'auti'i-'s (llitncr), à Bologne. I.e tilri- d'une de ses publiealions en HiS7 nous dit qu'il a été instrumentiste ii la chapelle de Saint-f'élrone à Bologne. Pour la liste de son œuvre très importante, V. Eitner, Qitelleri Lfxiro» ; pour des essais, V. Washm.kwski, Die viul, im XVII Jahrh. V. notices Dict. music. en (înove, art. Violin /ilnijinij, IV, :29u et suiv. SciiEniM; (A.), desckiclitcdcr Jnstrumentakuncertcs, Leipzig, Brcitkopr u. lliirtel, l'JUo.

niSTOIRE DE LA MUSIÇTE

des dessins et des lyllimes déjà très riches augmentait encore.

On entre, alors, dans une phase nouvelle. L'ancienne Sonata, qui s'est délivrée peu à ptu des formes de danse et qui est arrivée à constituer le caractère indépendant des divers Temps, chez les violonistes s'est développée de façon à maîtriser la forme. La loi des contrastes, qui règle les alternatives des Temps, est la même que celle de l'ouverture de Lully, composée de Adagio-Allegro-Adagio (si l'on se sert de ces termes modernes pour l'usage ancien). Alessandro Scarlatti, le glorieux chef d'école de l'Opéra napolitain, a renversé cette symétrie, et dans son Ouverture il a placé VAdagio au milieu, entre deux Allegro. C'est la même chose que maintes fois on trouve dans les Sonates des violonistes, la plupart écrites pour trois instruments, où le Finale est souvent un Prcito. Or, avec le Concerto, on a une forme instrumentale écrite pour un instrument destiné à dominer les autres, avec l'accompagnement d'un orchestre plus ou moins grand. Ce dernier est bien encore une sorte d'amplification de l'ancienne Basse continue; mais il ne se borne plus à soutenir l'instrument principal. Il l'accompagne avec des dessins variés, et souvent il engage avec lui un vrai dialogue, presque à demande et réponse.

Les compositeurs nouveaux, comme on peut s'en apercevoir, puisent dans la tradition passée. Les formes musicales s'enchaînent, et il n'est pas toujours possible de distinguer le nouveau de l'ancien. En plusieurs concerts la Giga, qui devait être la dernière partie de la suite, changeait le 12/8 avec le nouveau Presto, créé par le compositeur; en d'autres VAndante ressemble à l'ancienne Aria de la .Sonate d'église. L'unité absolue du ton, qu'on devait garder pour tous les Temps de l'ancienne Suite, peu à peu obéit à ces nouvelles tentatives : quelquefois la modulation nous amène dans les tonalités relatives. On trouve même des concerts où VAndante est formé dans le ton de la sous-dominante du premier Temps. C'est le principe qui va devenir une règle parmi les classiques de la Symphonie et de la moderne Soriata.

Les deux formes de Concerto, celui " de chambre » et le Concerto grosso, répondaient parfaitement au.v exigences des artistes et des temps. Dans le Concert de chambre l'instrument principal n'était soutenu que d'un simple accompagnement, résultant de l'amplificalion de la Basse continue. Dans le Concerto

grosso, comme nous l'avons vu, on avait trois divisions d'instruments : 1) le Violon principal; 2) le Concerlino; .3) le Concerto grosso. On possède un guide excellent pour étudier ce nouveau genre, dans la publication posthume de Torelli faite à Bologne chez Marina Silvani, en 1709. (Torelli mourut en nos.) Elle porte ce titre : Concerti grossi con nna pastorale per il Santissimo Natale di Giuseppe Torelli Veronesc Musico Sonatore nella Perinsigne Collcgiata di .S. Pelronio di Bologna, et Acadi'mico Filarmonico, Op. Oltava. L'œuvre est précédée d'une dédicace de Félice Torelli, frère de Giuseppe, et se compose de douze Concerts écrits à huit parties, savoir : 1) un violon principal : 2) deux violons, viole et basse de Concertino, qui forment l'orchestre concertant; 3) deux violons et un Violone (contrebasse de viole) qui constituent le ripieno et remplacent l'ancienne basse continue.

Dans les éditions de 1686, 1688, 1692, faites à Bologne, on trouve des Concerts de chambre pour deux et quatre instruments, tous caractéristiques pour les qualités personnelles de Torelli, la transparence de la pensée, le pur style du violon, la vivacité des conceptions. Quelquefois la virtuosité semble le dominer, surtout lorsque le premier violon se présente tout seul et joue le rôle de concertiste. Le besoin d'éclat l'amène à entasser des traits brillants et des passages du violon qui ne répondent pas toujours au goflt sévère de l'art. Mais, par contre, que de noblesse à d'auties égards, surtout que d'ampleur solide dans les Temps de son Concerto .' Si dans les Sonates le nombre des Temps est encore indécis, variable de cinq à six, maintenant on possède un type ferme. Allegro, Adagio, ou Largo et Allegro se suivent avec lie vraies proportions qui tendent au symphonisme d'époques plus avancées. A cet égard, on peut bien établir que l'école italienne du violon précède sans aucun doute le développement imminent de la période instrumentale moderne.

Pour ce qui concerne le style et la technique du violon, de petits examens de morceaux de musique ne suffisent pas : c'est pour cela que, faute d'espace pour faire ce que M. Wasielewski fit, je renvoie le lecteur à cette œuvre où, aux n°' 35 et 36 en « Die Violine im XVII Jahrhunderte », se trouvent un des douze Concerti grossi, tirés de l'édition faite à Bologne en 1709 et la Sonata per Violino solo, Violoncello obligato e Cembalo. Dans ces deux œuvres, Torelli confie au violon des passages harmoniques tels que le suivant, qui appartient au second Allegro de la .Sonata.

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Dans cette Sonate le violon est poussé jusqu'à la 4°"» position,

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ce qui prouve l'adresse de la technique à cette époque. On ne doit pas oublier ce que les partitions des opéras nous révèlent, c'est-à-dire que les exécutants pouvaient jouer des passages bien plus difficiles ;

tels que ces fragments pour violon dans la partition de Cesare in Alessandria de Aldovrandini (1701) (ex. 1) et de Laodicea e Bérénice de A. Scarlatti (1701) (ex. 2).

ENCYCLOPÈniE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE

EX.l.

OLHS'

Les formes employées dans les divers temps présentent, comme nous l'avons déjà observé, l'influence de l'époque et du milieu social. Ainsi une étude minutieuse pourrait nous amener à reconnaître des ressemblances évidentes dans la conception de la phrase et dans la formation des périodes, entre ses contemporains et lui. C'est l'esprit de l'époque qui appose le même sceau sur toutes les œuvres.

La vie et la production artistique de Torelli s'entrelacent avec celles de Arcangelo Corelli', qui apportent une contribution des plus grandes au développement des formes instrumentales.

Ici on doit remarquer que dans cette dernière phase du xvii« siècle et au début du xviii«, les artistes les plus sérieux et les plus puissants, surtout pour ce qui concerne les formes instrumentales, sont des violonistes de profession, ou du moins ceux qui ont consacré au violon une étude diligente et amoureuse. La famille des instruments à archet jouit en ce temps-là du privilège qui est aujourd'hui réservé au piano : elle exerce les compositeurs et les guide à tenter un nouveau chemin. Nous reverrons ce fait

en étudiant la période des clavecinistes, où l'on devra souvent mentionner l'inlluence exercée par l'art du violon : de même sur l'art italien en général, dont les violonistes deviennent les divulgateurs les plus puissants. Et leur importance dans l'histoire de l'art s'accroît encore par les voyages qu'ils font à l'étranger, en créant des élèves, en suscitant des imitateurs.

Arcangelo Corelli avait étudié la composition avec Matteo Simonelli de Rome, élève lui-même de Gregorio AUegri et de Orazione Benevoli; il s'était perfectionné dans la technique du violon avec Bassani, déjà cité. Ses œuvres et ses discussions soutenues quand on voulut lui adresser des remarques prouvent cet enseignement. Ce fait lui arriva à cause de l'œuvre II, qu'il publia en 1685, âgé de plus de trente ans. Elle comprend douze Sonates pour deux violons et Violone (basse de viole) ou clavecin. Or, dans la troisième Sonate le passage suivant fut critiqué par Gio. Paolo Golonna, savant de Bologne qui avait étudié lui aussi avec Benevoli, et qui était estimé par un bon nombre d'élèves.

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La sévérité des compositeurs n'admettait pas les quintes entre la basse et le chant : mais Corelli, dont le caractère était moins doux que ses biographes le plus souvent ne nous le décrivent, ne supporta pas la critique. Il arriva ainsi qu'il répondit presque offensé en disant que quiconque voulait trouver dans ce passage une série de quintes défendues, démontrait qu'il ignorait les premières règles de la composition. Colonna, naturellement, ne se tut pas : il en appela au jugement de Antirao Liberati de Koligno, élève lui aussi de AUegri et Benevoli, et compositeur.

1. Né à rusignano, près li'imola, le 12 ou le 13 février 16;>3, mort ji Rome le 18 janvier 1713. Les 48 Sonate (op. 1-lVjet les Coricerti yrossi (op. VI) furent publiés à Londres chfz Walsh, en deux \0h1me5 revus par M. Pepuscli : Chrysander et Joachim ont publié une édition complète, de l'op. I à l'op. VI. On trouve des renseignements dans les œuvres de Ëosi, L* M\ru, etc. V. les indications dans Eitneh, Quellen

La controverse, qui dura du 26 septembre jusqu'au 12 décembre 1683, finit par une complète défense de Liberati qui justifiait le passage de Corelli. Le document se trouve dans la copie d'une lettre de A. Corelli, de deux de Liberati, de trois de Colonna, qui sont conservées dans la Bibliothèque du Lycée musical de Bologne. M. Burney, dans le volume IV de son Histoire de la musique, donne le passage en question. J'ai cité ce fait soit parce qu'il moutie que la douceur de Corelli n'était pas tout à fait évangélique (ce que M. Gaspari, dans le catalogue de la Biblioth. de Bologne, a observé), soit parce qu'il en résulta une

Lfxicon. Dans le Bulletin de rA('ftcJi''mie bavaroise des sciences, 1882, on trouve une bonne monographie écrite par KigL sous le titre : vlrcatigelo Corelli iin Wendepuukte ztreier musikfjeschisrhtticlieti Epo~ clten. V. eiirorc Fayolle (F.), Notirrs sur Corelli, Tartini, Gnvinièt, Pugnani et Viotti, Paris, Impr. lilt. et mus., ISIO.

HISTOIRE DE LA MCSIçrE

certaine liberté, même en ce temps-là, dans la composition instrumentale. Et Corelli, même dans ses œuvres, ne dédaigne pas ces licences dont il se sert lorsque Toccasion se présente. Ses compositions qui nous offrent un plus grand intérêt sont groupées en cinq recueils de Sonates et dans un recueil de Concerli i/rossi. Les recueils de Sonates (op. I, Rome, 1683; II, Rome, 1685; III, Modène, 1689; IV, Bologne, 1694) se composent chacun de douze Sonates à trois instruments, deux violons et basse, maintes fois réimprimées. La liasse, dans l'op. I, est donnée par l'orpue; dans l'op. II, par la basse de viole ou le clavecin; dans l'op. III, par Varciliutu ou l'orgue; dans l'op. IV, par la basse de viole ou le clavecin. Ils ont été réunis avec les Conccrti ijrossi dans l'édition faite à Londres chez Walsh, revue par M. Pepusch. L'œuvre V, que nous allons e.xaminer, est publiée sans date, avec l'indication : Incisa da Gasparo Pietra Santa; toutefois la dédicace porte la date du l"' janvier 1700. Elle est divisée en deux parties : la première comprend six sonates, deux pour « Violon et Vlolone ou Clavecin »; la seconde partie se compose de Pretudii, Allemande, Correnli, Gûjhe, Sarabande, Gacotle e Follia. En d'autres termes, dans la première partie on trouve des modèles d'un style plus moderne, qui s'est affranchi des formes de danse, tendant à la vraie Sonata. Dans la seconde, les modèles de danse reparaissent et ont le dessus, et y suivent les fameuses variations sur l'aria des Follie di Spai/na.

L'intérêt réveillé par cette œuvre fut tel que, de 1700 jusqu'à 1799, on en fit cinq éditions. Elle fut réduite en Concerti grossi par Francesco Geminiani, et parut encore dans une édition d'Amsterdam, pour deux tlûtes et la basse. L'indication complète de ces réductions, bien intéressante parce qu'elle prouve l'imporitance acquise par cette œuvre, nous est donnée dans ie Quellen Lexicon de M. Eitner.

Enfin, d'un plus grand volume et plus importants dans le développement de l'art instrumental italien, on a les Concerti r/rossi con due VioUni e Violoncellodi concertino obblhjato e due allri VioUni, Viola e Basso. C'est l'œuvre VI, publiée à Rome en 1712, qui suit de trois années seulement la publication des Concerti grossi de Torelli; mais Torelli, au lieu d'y puiser, semble, au contraire, avoir fourni à son contemporain quelques modèles utiles. Cette œuvre fait partie de l'édition de Walsh, revue par M. Pepusch; le recueil complet des œuvres de Corelli se trouve chez Augener par les soins de Chrysander et Joachira; les Sonates de l'œuvre V y sont enrichies de tous les ornements et de tous les passages faits par l'auteur dans ses exécutions. Une publication ancienne d'Amsterdam en fournit le modèle.

On ne doit pas juger d'après l'œuvre de Corelli de l'importance historique et artistique de l'auteur. Même dans ce cas elle serait très grande, à cause de l'élaboration qu'il opéra sur les matériaux artistiques hérités des précurseurs : ainsi on voit la forme se perfectionner toujours, l'unité être évidente, et

Allegro.

l'incertitude de trop de thèmes épisodiques s'évanouir devant la prédominance des idées principales. De même la ligne harmonique se développe de plus en plus sûre; le contrepoint est ainsi un moyen efficace de dérivation d'une idée à l'autre, au lieu d'un simple jeu explétif de l'œuvre.

Mais c'est en songeant à la période où vécut Corelli, qu'aussitôt apparaît en lui une nouvelle cause d'intérêt. En clfet, l'art instrumental italien, après la période des précurseurs, avait commencé à donner des fruits abondants. L'émulation et la concurrence poussaient à la recherche du succès, qui n'est pas toujours un bon conseiller; la perfection de la technique amenait à la chance du Concerto, et la virtuosité, s'emparant des formes élaborées, menaçait de faire prévaloir l'extérieur sur le contenu intime de l'ouvrage.

C'est alors que devenait précieux dans l'histoire de l'ait italien un véritable artiste assez puissant dans la technique pour s'imposer aux violonistes , assez fort dans l'art de la composition pour avoir l'intuition du beau que ses prédécesseurs avaient développé, et assez fort aussi pour en suivre les traditions. Il continuait la tradition la plus pure en l'imposant par l'exemple et la chance de ses ouvrages (son bonheur domestique a été fort contrarié). On doit le considérer ainsi, tel que nous le présente tout son œuvre. La Bibliothèque du Lycée musical de Pesaro, confiée à mes soins, possède un exemplaire désormais précieux de l'œuvre V, contenant tantôt la première partie [Sonate], tantôt la seconde [Preludii, Allemande, etc. que M. Eitner note dans un petit nombre de Bibliothèques. La dédicace de Arcangelo Corelli « à Sofia Carlotta, Eleltrice di Brandeburgo », est datée du l"'' janvier 1700. Je crois bon de puiser les exemples dans cette œuvre pour étudier l'art du Maître; car, publiée lorsque l'auteur avait dépassé la quarantaine, elle nous donne le droit de supposer qu'elle en représente les intentions, libres de toute précipitation juvénile.

Or, les six Sonates de la première partie, de style plus élevé et plus vaste que les simples recueils de danses, ne démentent pas encore l'égalité absolue du ton, qu'on voit dans la Sonate et dans l'ancienne Suite. Ainsi tous les temps de la I''= {ré maj.), de la II" {si bém. majeur), de la 111° (ut maj.), de la IV° {fa majeur), de la V° {sol min.) et de la VI" (la maj.) commencent et finissent dans le ton sur lequel la Sonate est composée. La forme s'appuie sur les imitations qui prévalent dans les temps plus développés, comme dans les Allegro, ce qui l'amène souvent à développer sur le Violon, avec l'aide de la Basse, des Fugues ou des Temps fugati, dans lesquels l'exécutant est souvent obligé de suivre les contrastes rythmiques entre les deux parties qui lui sont confiées. Tel est VAllegro de la IV" Sonate, qui, de même que les autres Allegro développés en ce recueil, appartient au genre fugué : en d'autres termes, c'est le même système suivi dans VAUegro de l'ouverture de Lully. Ici la fugue est tonale, et ainsi proposée par le violon :

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772 ENCYCLOPÉDIE DE LA MVSIQVE ET niCTIOS'NAinE DV CONSERVATOIRE

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Au même type appartient l'AWeijrro de la IIP Sonate (fugue réelle) :

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celui de la I'", réelle

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XVII^ ET XVIII<^ SIECLES. — ITALIE lis

et le second AUeijro, qui, dans celle-ci, siiil le Grave (ruelle)

Allegro.

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La virtuosité, ainsi qu'on peut le voir, y est répandue largement pourdonnerau violon ces moyens harmoniques où puisse briller non seulement l'adresse des doigts, mais encore l'importance de la composition. L'auteur ne néglige point le caractère brillant, nécessaire pour la satisfaction des besoins de la vir-

ecc.

tuosité. Et il nous en donne encore un exemple dans l'Alle(jro initial de la 1" Sonate, où, après un développement assez important, on doit exécuter une longue série d'arpèges. Dans l'édition de l'époque, que j'examine, ils sont ainsi notés, avec l'indication de Arpeijgio :

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De même dans l'Allégro, après l'exposition et les diierlimcnli, es agilités paraissent dans des passages de ce genre :

Allegro.

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Sonata IV?

A l'égard de la technique, ces essais, sans arriver à des acrobatismes nouveaux, prouvent le progrès atteint par le violon. Ils ne dépassent pas la troisième position; en quelque lieu ils semblent atteindre la quatrième, si le mi' qu'on voit n'est pas considéré par les violonistes comme harmonique. Cela posé, le passage de Monteverde cité d'abord dans notre étude, était bien important : il nous dit que, dans le courant de presque un siècle, l'extension des compositions du violon, pour ce qui concerne les positions, ne fut

pas amplifiée de beaucoup. Au contraire, le traitement de la polyphonie sur les cordes, pendant ce temps, a atteint des progrès réels. Dans les Allegro où Gorelli aime surtout le /'«f/a^o, le violon propose le thème et y répond : les passages à doubles cordes se suivent agiles et sûrs. La basse peut ainsi concerter l'œuvre, tantôt en harmonisant lorsque le violon suit son dessin, tantôt en s'élevant à l'importance mélodique aussitôt que le violon s'abandonne à l'arpège du virtuose. Il arrive ce qui constitue une

ESr.yr.LOPEDIE de la MISIQVE et DICTWXXAinE DU r.OXSEnrATOfRE

loi constante dans la logique : tout ce qu'on ne recherche pas encore en extension, on l'acquiert en profondeur de contenu. La forme déjà amplifiée laisse un peu déplace à la virtuosité, mais elle n'est pas son esclave. Il arrivera que les violonistes, agiles jusqu'à atteindre les plus hautes notes, amplifieront les formes et l'extension de leurs œuvres, jusqu'à réduire le contenu intime à de seuls passages acrobatiques. On pourra dire alors de même que Montesquieu disait des orateurs : « Ce qui leur manque en profondeur, ils vous le donnent en longueur. »

J'ai parlé de la forme : sur ce point important nous devons nous arrêter. Toute incertitude s'est évanouie dans les Sonate de même que dans les Concerti grossi, et dans les œuvres conçues pour ainsi dire selon le nouveau style, la distinction entre les temps est définie et évidente. Corelli forme la Sonate presque toujours avec un G)'a?;e initial auquel suit V Allegro; celui-ci est souventsuivi à son tour d'un Vivace. L'Adagio sert h créer un contraste après lequel il y a un nouvel Allegro final. Quelquefois, ainsi que dans la Sonate 1" de cette œuvre V, le Grave initial acquiert une ampleur inusitée et un coloris dramatique au moyen d'alternatives rapides, tantôt de mouvement (Grave, Allegro, Adagio alternés), tantôt de mesure :

dans ce cas c'est une modernité bien remarquable, au début du xyiii"^ siècle. Le chant se lève dans les Adagio pur et nohle: le virtuose repose pour que l'âme de l'artiste s'épanouisse.

On obtient l'ampleur de chaque temps en conduisant la phrase principale peu à peu dans les tons relatifs : avec des modulations qui en permettent la reprise. Proposée dans un ton, le plus souvent on voit cette phrase se répéter à la dominante. L'équilibre delà construction harmonieuse et de l'allure est parfait : rien n'excède, ni ne manque. Les parties forment un ensemble avec le temps, et celui-ci se fond dans la sonate entière, même en conservant l'individualité de rythme, de développement et d'idée.

L'artifice que Corelli aime le plus dans l'amplification du petit sujet choisi pour thème, ce sont les imitations (que nous avons déjà examinées) et les progressions. Son procédé formel apparaît dans cette première partie de Giga que, parmi les nombreux exemples, je tire de la VI1= Sonate de l'œuvre V, dans lasectionréservéeauxsuites sur des thèmesde danse. Le bémol qui succède au dièse équivaut au bécarre : ce que l'onvoit dans les mesures 26, 27, 31, 32, 33 de la basse.

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Tel est, dans ses praniles lif,'nes, l'art de Arcangelo Corelli. La même technique amplifiée, si l'invention y est moins riche, est apportée dans le Concertogrosso. El on peut dire réellement que dans l'histoire de l'évolution symphonique oii l'Allemagne, cinquante ans après, va ohtenir la lumière avec Haydn, l'art de ce violoniste célèhre et de son école joue un rôle remarquable.

L'importance de l'artiste que nous venons d'étudier place en seconde ligne bon nombre de contemporains dont les œuvres existent encore dans les bibliothèques et qui nous ofl'rent souvent un bien grand intérêt. Je cile seulement les noms de Giulio Taglietti, de Tommaso Pegolotli, de G.-B. Brevi, de DomenicoZanatta, de Tommaso Albinoni et d'autres, tous auteurs de Sonates le plus souvent à trois instruments, selon l'usage très répandu de l'époque, publiées vers la fin du xvu» siècle. L'art instrumental italien, développé jusqu'à un haut degré chez les violonistes, se répand avec eux dans toute l'Europe, ses qualités constituent le patrimoine commun. Tommaso Albinoni, que nous venons de citer, peut nous en donner la preuve, car ses thèmes ont été maintes fois choisis par Sébastien Bach pour ses œuvres. Spitta (vol. l"-', p. 443) nous parle de la sympathie avec laquelle le grand organiste allemand choisissait pour exercice à ses improvisations les sujets du violoniste vénitien, et on trouvera encore des exemples de ce fait en examinant la Fugue en la du n» 10 du cahier 13% édition Peter, des œuvres de Bach, et la fugue en fa dièse mineur au n" o, cahier 3", même édition, toutes deux formées sur des thèmes tirés de l'œuvre I de Albinoni. Toutefois, dans cette étude, qui considère plus le développement général d'un art que celui des musiciens en particulier, l'artiste, qui dans ce développement semble marquer un moment nouveau, attire notre attention. Si dans l'œuvre d'An-

lonio Veracini, oncle et maître de Krancesco-Maria Veracini, bien plus connu, il n'apparaît pas de vraie nouveauté, cependant il mérite d'être cité comme celui qui, dans la consiruclion de la forme, suit les nobles tendances observées dans Corelli. Toute certitude de dates sur sa vie manque : la publication de l'œuvre I {Sotiatc a tre, due Violini e Viotone o Arciliuto col Basso per iorgano; Firenze, 1692, Antonio i\avesi alla Condotta), à laquelle suivent d'autres sonates d'église (op. II) et dix sonates de chambre même à trois instruments (op. 111, Modéne, 1606, Rosati) nous amènent aie placer dans la période qu'on vient d'examiner, dont elles subissent l'intluence et réverbèrent les qualités, surlout du côté de la forme. Aux numéros 37 et 38 M. VVasielewski en reproduit des modèles qui confirment ce jugement. Deux Sonate a tre tirées de l'œuvre I et II ont été publiées même chez Augener, et 6 par les soins de Gustav Jensen.

On retrouve les mêmes tendances chez Tommaso- Antonio Vitali, souvent conl'ondu (même par M. Riemann dans la 4= édition du Lexicon) avec son père G.-B. Vitali, dont nous avons déjà parlé. La dédicace de l'œuvre XIV de ce dernier, publiée après la mort de l'auteur, ne laisse aucun doute. Ce qu'on connaît de sa vie se borne à le savoir né à Bologne dans la seconde moitié du xvii" siècle et directeur de la chapelle ducale de Modène, où il vécut de 1677 jusqu'à 1747. On connaît mieux sa production, dont il nous reste trois recueils de sonates d'église et de chambre à trois instruments. Dans ces œuvres il suit les formes examinées de l'œuvre de Corelli et chez les précurseurs avec une tendance à la virtuosité qui le démontre un violoniste expérimenté. Dans une Ciaccona réimprimée par David (Hohe Schule des Violinspieles) on trouve des passages décisifs. Le dessin suivant impose sans doute adresse et souplesse de poignet dans le maniement de l'archet.

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ENcvr.KnpÉnrE de la n/rrsmrJE et nicTiONNAjnE nu cn.vsERVATnrnE

D'autres passages démontrent l'emploi de positions aiguës à main fixe : ainsi, selon l'édition de David, Vitali arrive jusqu'à la 6° position :

Enfin, l'emploi d'arpèges sur quatre cordes :

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et d'accords de quatre sons :

prouve le progrès atteint par la technique du violon, et je crois bon de noter ce progrès, car il nous explique d'un côté l'intérêt croissant réveillé par les compositions pour instruments d'archet, de l'autre la décadence prochaine de l'art instrumental italien. Gel art s'était développé florissant chez les violonistes, et à travers les efTorts incessants d'une longue période de créateurs il atteignait déjà la plénitude des formes. La technique qui, dans le développement de ces formes, a joué un rôle modeste, a maintenant le dessus, et l'on assiste à la décadence fatale de ces formes qui ne sont plus nécessaires à la pompe de la technicité triomphante.

Dés ce moment la manie de la variation, qui avait déjà paru à plusieurs reprises dans les œuvres des prédécesseurs, augmente toujours. Et voilà un signe mfaillible d'une décadence qui, même arrêtée par l'exemple et l'influence d'artistes très nobles, tels Francesco-Maria Veracini, (jiuseppe Tarlini, Pielro Locatelli et Antonio Vivaldi, finit par bouleverser la production italienne tout entière. Alors les formes qui avaient été créées sous l'impulsion incessante de l'idée musicale et puisaient dans celle-ci leur nourriture, sont réduites à de simples carcasses invaiiables sur lesquelles se répand la végétation parasite de l'élément décoratif et de la vaiialion: l'art créateur est remplacé par le simple arlilice de la technique.

Heureusement, avant d'arriver à une telle décadence, on traverse une période glorieuse. Les publications examinées avec celles de Attilio Ariosti nous amènent directement au xvui"= siècle.

L'originalité de ce bizarre type d'artiste, organiste et joueur de viole d'amour, se manifeste plus dans le contenu que dans la forme. Kn d'autres termes, dans les Divertmcnti da caméra a Violino e Violoncello (Bologne, chez Carlo-Maria Pagnani, 1693), elle obéit aux usages déjà observés. La forme de danse est celle qu'il préfère : les douze compositions sont constituées de un Balletto qui forme le premiei' Temps, et y suivent une Gi(ja et une Corirnte ou une Gavotta et un Minuelto. Je cite celte oîuvre pour la recherche manifeste du nouveau qui en caractérise le contenu : et c'est un indice qu'on tentait de réagir contre l'uniformilé de la tendance. Ainsi que nous allons le voir chez les clavecinistes, les compositeurs pour instruments à archet et, en général, les élaborateurs de l'orchestre rencontraient les parois rigides des modèles les plus en vogue; et trop souvent impuissants à s'en détacher ou à atteindre à la profondeur de pensée que les grands artistes y avaient apportée, ils se bornaient à renouveler leur patrimoine artistique par des acrobatismes techniques et des trouvailles quelquefois heureuses.

iiisrornE de la Affs/ofE

Jusqu'ici nous avons étudié l'œuvre des compositeurs dans le but d'en saisir l'évolution successive qui nous a amenés à la conception générale de la forme. Il arrivait ainsi que même les petits essais nous offraient lin intérêt, quand la date de la publication permettait de reconnaître en eux quelque fait précurseur; et c'est ainsi que des auteurs presque inconnus nous servaient de guides dans les époques passées, au moyen de leurs œuvres publiées et possédées par les Bibliothèques. On a pu voir que le Temps constitué par un ou plusieurs thèmes, en général, tend à être divisé en deux parties distinctes. La première renferme la proposition du sujet ou des sujets thématiques et, à travers une série de modulations, nous conduit dans le ton de la dominante. Dans la seconde partie la composition descend de la dominante à la tonique, ce qui, avec les ditlérentes phases, constitue la forme binaire.

Ces deux parties sont unies en un tout indivisible, puisque la période de descente de la dominante h. la tonique suppose la proposition des thèmes (]ui, dans la première partie, se sont élevés. La division entre elles est constituée par l'arrêt à la dominante d'où commence la descente. Et l'histoire des formes nous prouve que sur ce point s'est dirigé l'effort des successeurs qui ont gardé les deux parties de pioposition et de récapitulation des thèmes, en y ajoutant une « partie de développement » dans laquelle les sujets se subdivisent et se partagent, en engendrant une foule d'autres petits dessins, obtenus au moyen de l'analyse thématique. Celte élaboration, élevée à son expression la plus noble, va être la gloire des grands symphonistes de l'Allemagne. Ainsi transformé, le type original de la forme binaire aura sa consécration dans les œuvres pour piano, quatuor et orchestre : ce qui n'efface absolument pas sa première origine due aux instrumentistes d'Italie, dont les premiers furent les violonistes et les artistes du clavecin. La genèse de cette forme connue, ses modèles parus et sanctionnés chez les artistes de la dernière période, vers la lin du xvn" siècle et le début du xvui«, notre lecberche se simplifie. Non seulement on se sert de la forme binaire pour la technique des temps, mais encore ces temps le plus souvent se réduisent à trois dans les Sonates, et trois sont les temps du Concerto grosso. Même l'unité de ton de l'ancienne Sonate n'est pas toujours suivie : le second temps du concerto grosso quelquefois est conçu dans le ton de la sousdominante. Ainsi, la conception des formes établie, le caractère des Allegro el <les Adagio tracé, les danses idéalisées, notre aperçu historique ne considère plus la généralité des compositeurs, mais elle se borne à ceux qui apportent quelque élément nouveau soit dans les formes, soit dans les moyens d'expression musicale.

1. Antonio Galdara, né à Venise vers 1670, mort à Vienne le 28 décembre 1736. Pour les renseignements .lutres que les Dictionnaires, V. I.A Mara. Mnsil^-erbriefe. etc., Leiiizig, Breitkopf u. Hartel, 1886; 1, 147; KocHtHL.). Die KaiserL. Hufiutisifclcapelte in Wien von 1543-1867 : Wien, ]iftt:)i : Joïiann Jos. Eux, i6SS-tl-iO, U'ien, 187:1. ï'our ses œuvres instrumentales, V. Eitneb et Catil. Bîbliotb. I.,ycée niusic. de liologne.

Evaristo Felire dalt' Abaco, né à Vérone ; \ ers 1720 il était maître de chapelle à Munich. Les dates |iroposées par Fétis ont été corrigées :

l'arnii les noms qu'on rencontre suivant l'uidre des dates, on trouve ceux de Antonio Caldara, Evaristo dair Abaco, et surtout Francesco-Maria Veracini'. Dans la production très riche de Caldara la musique instrumentale est représentée par plusieurs manuscrits possédés par les Bibliothèques et au moyen d'un petit nombre d'œ.uvres publiées. Ces dernières se composent des Sonate a tre, 2 Violhûe Violoncello con parte per Corga.no (op. 1, Venise, chez G. Sala, 1700), d'autres Sonate di caméra a 2 Violini con il Dasso conliniw (op. II, ibid., 1701). D'autres œuvres se trouvent dans les recueils de l'époque, et toutes suivent, pour l'étude soignée de la forme, les modèles les meilleurs, aflirmant la tendance générale à la distribution binaire, selon ce que nous avons déjà observé. Evaristo dall' Abaco, que la belle publication de A. Sandberger {Monument de la musique en Bavière, Leipzig, chez Breitkopf el Hartel, 1900) a fait revivre après un long silence, nous révèle un égal sens de la forme, uni à une richesse d'invention mélodique et à un goût moderne dans l'harmonie. Le souvenir de la suite reparaît souvent dans ses .Sonate, composées de formes de danse, selon l'ancien système. Ce qui le caractérise, c'est la recherche du nouveau, non plus dans la forme, mais dans l'idée ou dans lesarlrQcespar lesquels elle s'est développée. La figure de Francesco-Maria Veracini est bien plus importante: violoniste applaudi, pour ce qui concerne le développement du style italien, il fui un compositeur assez important dans celte période. Pour comprendre le rôle qu'il a joué dans le développement de l'art, on doit songer aux dernières productions de Corelli, père d'une nombreuse phalange d'autres compositeurs. Dans l'œuvre de Corelli on voit encore une sévérité qui nous parle du temps passé et quelquefois étoutfe l'expression passionnelle dans les liens de l'allure scolaslique. Ces tendances étaient bien naturelles, en considérant la tradition de laquelle la musique instrumentale se détachait peu à peu. Mais aussitôt que les formes furent tout à fait établies et la technique perfectionnée, alors la voix de l'âme moderne pénétra pluà facilement à travers les pages des artistes; et comme dans cette àme les passions élevaient leur chant de plus en plus, l'élément passionnel ou expressif devait avoir le dessus.

Or, à cet égard, Francesco-Maria Veracini, contemporain de Sébastien Bach, appartient presque à notre école contemporaine pour la fraîcheur des idées el la passion répandue dans ses œuvres.

El cela apparaît dans la Sonate que M. David a publiée dans son recueil {Die hohe Schiile des ViolinspieU], où les mérites de la forme sont égalés par ceux de l'idée. Au lieu de proposer deux thèmes distincts, il préfère une large période, séparable en deux parties : la phrase du premier temps se compose ainsi de deux sections : en mi mineur la première, et la seconde avec la cadence en sol majeur :

maintenant on propose comme date de sa naissance le mois de juillet 1675, celle de sa mort le mois de juillet 1742. Sa riche production est entièrement instrumentale : op. i, 3, 4 Sonate ; op. 2, 5 Concerti, etc. Kraiicesco-Maria Veracini, né à Florence vers 1685, mort à Pise en 1750. Kn 1714 11 obtint un tel succès lomnie violoniste, à Venise, que Tarlini jugea prudent de se retirer. De 1717 à 1722 il fut engagé à la Cour de Dresde : il se retira des luttes de l'art lorsque Gcminiani était à son apogée. A consulter Caffi (F.), Storia délia musica sacra, etc. Venise, Antonelli, 1854-55. Pour le catalogue de ses œuvres, V. Eit.neh, Quellen Lexicon.

ENC.VCLOPÉniE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE

TEMA A

frase ai-, in mi minore .

frase a ^.roii radenza in sol maf^j-iore. |

Cette phrase, par sa facture, peut donner origine à 1 des progressions il l'élargit jusqu'à l'emphase d'une deux petits thèmes. L'auteur s'en sert, et au moyen | cadence dans la tonalité bien aflirmée de sol majeur.

OIÎSS

Après quoi une brève reprise de la partie confiée à 1 cipale ornée, cette fois proposée en sol, mais aussitôt la basse chiffrée permet de revenir à la phrase prin- | modifiée en mi mineur:

în?36

Et avec ces simples artifices, toujours dérivés du sujet principal, l'auteur nous conduit dans les différents tons relatifs, finissant avec une large cadence en mi mineur. Dans l'Allégro qui suit on voit le même système, et la forme binaire est encore plus sensible pour la ritournelle qui sépare la première partie de la seconde. Il s'agit même ici d'un thème assez ample pour êlre séparé en deux parties : la première fois le thème entier est en mi mineur, et seulement dans

Tema délia 1" Parte (mi minore)

^^jiui-a^p

les reprises il est modifié en sol majeur, permettant ainsi d'amplifier la première section de l'Allégro, laquelle finit en mi mineur. Après la ritournelle de celte partie, mais transportée en sol majeur, même cette fois, après avoir modulé dans les tons relatifs nous amenant à de vraies périodes de développement thématique, la composition finit dans la tonalité de mi mineur. En d'autres termes, le type est le suivant :

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Tema délia a^Partéfîo/ maggiore)

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La seconde moitié de ce thème unique est celle qui I lique de l'ouvrage. Elle donne ainsi le petit thème surtout offre les moyens au développement ihéma- | qu'on trouve dans la seconde partie, en si mineur :

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et les petits dessins de développement, toujours dérivés de sa figuration rythmique :

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et celle-ci se conserve constante, s'entrelacant avec 1 mêmes répétés avec de légères modificalions dans des passages à cordes doubles du genre suivant, eux- | les tons de sol majeur : ^

HISTOIRE DE KA MCSIQUE

de si mineur

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et de mi mineur, toujours sur la ilomiiianle :

En d'autres termes, ce représentant de l'art italien, dont les dates de naissance et de mort coïncident parfaitement avec celles de Sébastien Bach, pour ce qui concerne la pureté de la forme et l'unité absolue, obtenue avec les avantages de l'analyse thématique, n'a rien à envier aux meilleurs artistes des autres nations. Plein de vie dans la conception et de talent dans le développement, il sait proliter des moyens scolastiques avec grâce et avec une élégance toute

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moderne. On pourrait en trouver un exemple tantôt dans cette Sonata, tantôt dans la Gavotta en mi mineur qui succède au Mintœtto en mi majeur, avec un contraste agréable et même, surtout, dans la Giga qui finit la composition cyclique, comme dans les anciennes suites. Dans la Gavotta, quelques périodes emphatiques, presque destinées à renforcer lacadence, s'élèvent à un caractère passionnel moderne. Dans la Giga le thème en mi mineur

crc43

reparaît dans le même ton, mais renversé :