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nous amenant, au moyen de la progression qui le suit, à une large période de développement mélodique modulant à la quinte. Après quoi la première partie de la Giga est répétée et y suit la seconde partie, où le thème reparaîtra en sol majeur avec un développement plus riche, selon ce qu'on a déjà vu dans l'Allégro.

Si nous nous sommes arrêtés sur cette Sonata, ce n'est pas qu'elle représente le modèle le meilleur de l'œuvre de Veracini, mais parce qu'on peut l'examiner dans les éditions modernes et y apprendre les mérites de l'auteur. Dans ces œuvres la basse procède avec élégance et efficacité : l'idée mélodique est pure, claire, facile et très souple. Il a donc une physionomie tout à fait italienne, mais il réussit encore à se distinguer de tous ses contemporains comme un géant dont la voix et la figure s'élèvent par-dessus la foule.

Francesco Geminiani, né à Lucques (1680-1762), mort à Dublin, presque du même âge que Veracini, concourut avec lui à répandre en Angleterre l'école du violon, qui y était encore peu développée. Ce qui est prouvé par sa méthode pour le violon, qui porte le titre The Art of playing on the violin, publiée environ en 1740. Elle est postérieure à la Méthode facile pour apprendre â jouer du violon de Montéclair, publiée en 17H; mais elle précède de plusieurs années la Violinschule de Léopold Mozart, publiée en 17ao. L'auteur

y révèle une sûreté qui n'est pas dépassée même par l'œuvre de Mozart, en étudiant les ressources de l'instrument et en s'élevant jusqu'à la septième position. Klève de Arcangelo Corelli, Geminiani en avait hérité l'enseignement, et le public de Londres l'appréciait jusqu'à négliger Veracini, lorsque, en 1736, celui-ci chercha à participer.de nouveau à la bataille de l'art. La production artistique de Geminiani est très riche; elle se compose de sonates et de concerts pour violon et clavecin ou d'autres instruments, parus en plusieurs éditions dont les dictionnaires donnent l'indication. Bon nombre de ses œuvres ont été réduites par luimême pour le clavecin; dans toutes on aperçoit le connaisseur des effets, même si la recherche de la beauté extérieure ne laisse pas manifester une vraie et profonde trace personnelle. La Sonata en do mineur reproduite par M. David se développe souple et élégante, avec une tendance excessive à orner et brésiller le thème en de petites valeurs. Ce défaut est dû à la virtuosité qui va atteindre son triste triomphe dans les « variations » à venir. Les sujets du Largo et de VAllegro, mieux que deux vrais thèmes détachés, se réduisent à un seul thème formé par des dessins contrastant entre eux et divisibles. C'est le système qu'on a déjà observé en Veracini et qu'on remarque chez plusieurs compositeurs de l'époque.

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L iuveiiliou ne lait pus Jelaut duns l'œuvre de Geiiiiniani, et même la simple phrase de la Slciliana qui précède V Allegro final le prouve. Dans celte phrase il y a comme un souvenir de la noblesse qu'on admire constamment en Bach, et on y trouve aussi des exem-

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pies de modulations qui ollient uu vrai intérêt : tel ce passage de do inineura. la mineur qui paraît évident dans le chant et que je reproduis avec la réalisation de la basse, faite par M. David.

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A cette période se lie la production de Antonio Vivaldi, il prête rosso, comme on l'appelait à cause de la couleur de ses cheveux, esprit bizarre et violoniste très distingué, mort en 1743. Il était fils de Giovanni- Battista Vivaldi, violoniste à Saint-Marc, à Venise. Et Antonio Vivaldi se dil Miisico veneto dans le titre de l'op. 1; et il se dit encoi'e Musico di violino e Maestro di concerto del Pio Ospedale délia Pietà di Venezia dans l'Estro armonico, qui se compose de douze concerts, publiés comme œuvre III". M. Burney (The Présent State of music in Germany, édit. de 1775, vol. II, pages 134-166) nous dit que les Concerts de A. Vivaldi étaient beaucoup étudiés en Allemagne, par Benda entre aulres. M. Quantz s'exerçait avec eux, et Sébastien Bach en réduisit 16 pour clavecin, 4 pour orgue; il réduisit aussi pour 4 pianos une composition de Vivaldi écrile pour instruments à archet.

Ces faits peuvent déjà nous prouver quelle renommée il avait atteinte et le mérite qui devait se révéler dans ses œuvres, car, quand bien même Bach eût choisi ses ouvrages seulement comme exercice, on ne peut pas supposer que le grand artiste eût donné la préférence à des pages sans mérite artistique. En outre, l'examen et le parallèle entre les ouvrages de Bach et les modèles italiens qu'il choisit, nous démontrent que le grand organiste se servait d'eux pour la forme en rendant le contenu plus riche et plus profond. C'est la conlii'niation lumineuse de ce que maintes fois j'ai essayé de prouver, c'est-à-dire que l'école instrumentale italienne, celle du violon surtout, fournit les modèles classiques, dont on cher-

che maintenant les meilleurs essais en Allemagne. Tout ce qui concerne les détails de figurations rythmiques et de rythmes, d'idées, de rapports entre les différents sons, n'est pas un lien pour Bach qui renouvelle librement. Mais il conserve la forme même à travers les amplifications, ce qu'on voit surtout dans ses concerts pour piano. Dans ceux pour orgue le texte original de Vivaldi est altéré d'une manière plus sensible,etBacli y atteint, ainsi que l'a remarqué M. Spilta, un équilibre symétrique qu'on ne voit pas dans le modèle.

Il faut nous arrêter quelque peu sur celte forme de Concerto qui représente un des grands mérites de Vivaldi. On a déjà vu dans les œuvres de Corelli et Torelli l'élément symphonique de l'orchestre s'imposer de plus en plus, tandis que le violon principal élale ses passages brillants et le Concerto grosso engage des dialogues animés. Dans l'œuvre de Vivaldi non seulement ce violon principal procède plus librement et avec plus d'élan, mais encore on voil qu'à l'orchestre d'instruments à archet commencent à s'ajouter les cors et les hautbois, qui ne se bornent plus au redoublement de la partie des autres instruments, mais qui ont leurs passages et leurs dessins particuliers. Ce sont donc les premiers exemples de la vraie orchestration, qui dans le Concerto moderne atteindra une nouvelle grandeur; mais l'œuvre de Vivaldi apporte surtout une nouvelle contribution au développement de l'art inslrumenlal moderne, et elle marque une phase digne de remarque dans l'histoire des formes instrumentales italiennes.

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XVIIe ET XVIII" SIÈCLES. — ITALIE

Ces concerts le plus souvent se composent de trois temps : le premier et le troisième sont des Allegro: le second appartient au type de V Adagio, et Vivaldi lui confie le chant large, sentimental, expressif. Dans ces Adagio on doit remarquer l'abandon des anciennes formes dérivées de la danse; on y rencontre souvent une large mélopée libre et expressive, qui exhale un parfum tout à fiiit moderne. Dans les Allegro ou dans les formes de danse dont il se servit autrefois (ainsi que dans la Sonata en la majeur, publiée dans la Hotte Scliule de M. David), paraît souvent la forme binaire qu'on connaît déjà. On doit encore remarquer le système, répété dans le Presto de la Sonata que nous venons d'indiquer, par lequel les anciennes ritournelles disparaissent, et la composition procède vivement jusqu'à la fin. On trouve une mélodie facile, riche, qui aime les contrastes et l'originalité, et une harmonie correcte et efficace dans le coloris. La technique de l'instrument et cette richesse de coloris l'amènent à quelques bizarreries, comme par exemple dans les deux concerts de l'œuvre IV, qu'il intitule La Stravaganza, ou dans l'œuvre VII publiée à Amsterdam chez Le Cène, avec le titre 11 Cimenta dcll' armonia e deW invenzione, où il s'etforce d'illustrer quelques textes poétiques relatifs aux saisons de l'année. Même dans ces bizarreries d'artiste il sait imprimer sa trace personnelle, et sa parfaite intuition des elfets est encore confirmée par le Concerto pour trois violons qu'on trouve publié en l'édition

moderne de Kdmond Medelind à Dresde, chez tîeorgc iNaumann.

L'école de Arcaugelo Corelli, qui a inauguré cette période glorieuse,* est représentée aussi, outre Geminiani, déjà cité, par Pietro Locatelli et G.-B. Somis. Ce dernier devient le chef de l'école piémontaise du violon, de sorte qu'à travers l'œuvre de Pugnani il pousse son influence jusqu'à Viotti, après lequel, avec Robberechts et de Bériot, avec Kode et Baillot, nous descendons jusqu'aux représentants les meilleurs de l'époque moderne.

Pietro Locatelli, élève de Corelli', révèle une puissance de fantaisie créatrice et une maîtrise de l'instrument et des formes qu'on ne devrait pas négliger dans l'étude du développement progressif de l'art, non seulement en Italie, mais dans l'entière période instrumentale de l'Europe. Né à Amsterdam, où depuis 1721 il publia ses œuvres les meilleures, il continuait la propagande de la bonne forme même dans les temps où bon nombre de ses contemporains l'oubliaient. Son nom a été cité par quelques-uns seulement parmi ceux des ■< héros des doigts » (Fingerhelden). M. Wasielewski l'appelle ainsi, et on pourrait le juger de même en considérant seulement les bizarreries de quelques compositions, parmi lesquelles celle bien connue que M. David a reproduite dans son recueil et qui porte ce litre : 7/ Labirinto. où le violoniste s'abandonne à des passages tels que les suivants, dont les concertistes à venir se serviront :

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On peut cependant justifier ces jeux et ces acrobatismes même chez un vrai artiste, tel que Locatelli a été sans doute, en songeant à la nécessité dans laquelle un concertiste se trouve souvent, dans un milieu qui n'est pas toujours artistique. En outre, on ne doit pas s'étonner si la technique enrichie entraîne l'exécuteur : Locatelli ne s'est pas borné à la seule technique, vivant dans le champ de la virtuosité pure : cela aurait été une faute. Par conséquent, borner les jugements à ces essais moins heureux, et le placer seulement parmi les « héros des doigts », constitue une injustice historique, ainsi que le silence dont ses œuvres sont encore entourées. On connaît le peu de publications faites par MM. Alard, Wilting et David; M. Torchi publia de nouveau d'autres essais chez Boosey à Londres. Le matériel précieux possédé par les bibliothèques, que M. Eilner cite avec soin, renferme des trésors qu'on devrait consulter avant de prononcer un jugement sur Pietro Locatelli.

11 est un artiste qui sent l'approche des temps nouveaux et qui aspire avec eux à de nouvelles libertés de pensée et de forme. Il est bien plus moderne que Corelli et que Veracini même; ce dernier le surpasse par ses factures imposantes et la profondeur de la

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pensée, qui dans l'école italienne disparaît peu à peu. Mais Locatelli possède toute la brillante fantaisie italienne, et il en profite surtout en amplifiant la partie de développement dans ses compositions par des épisodes et des contrastes inattendus. Il suit l'artifice qui reparait souvent chez les compositeurs, d'intercaler quelques mesures de Largo ou à' Adagio pour séparer deux Allegro consécutifs. En examinant les œuvres reproduites par M. David, on s'aperçoit que c'est un système commun, surtout dans la première partie des sonates.

Mais le mérite de Locatelli est digne d'une louange particulière, plus que dans la forme, à l'égard de l'impulsion qu'il a donnée à l'art instrumental. Ces qualités sont déjà affirmées dans les Concerti grossi. qui constituent l'œuvre I'" publiée à Amsterdam chez Le Cène, en 1721. Elles atteignent une plus grande importance dans l'œuvre IV, publiée à Amsterdam (Le Cène) en I7.3o, dont une copie manuscrite est

1. Né à Ber^ame en 1693. mort ù Amsterdam en 1764. Pour les documents, V, Alrssanuh:, Biutjrafie di srrittori berijamascîu, Bergame, 1875. Pour l'importance très grande dans le développement de la technique du violon, V. VAUy. mus. Zeituny de Leipzig. 1865, n^ 3S. Pour les autres renseisnements V. les Dictionnaires musicaui.

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