VIOLE

Allegro

j^'i ^ jq

fyu jrf^ïLSi

BA-BSI

HISTOIRE DE LA MlStOVE

possédée par la liibliolUèque du Lycée musical de Bologne (Cat. IV, 1-22). L'orchestre des instruments à archets y atteint vraiment une voix el un coloris dramatique : M. Torchi a justement reproduit ces deux exemples, tirés de l'introduction du Vl" concert et du Vlll'', qui prouvent combien de modèles, de figurations et de coloris d'orchestre employés dans les partitions modernes du lihciiKjoUI, de la Wulkurc el du Siegfried apparaissent déjà dans les œuvres de ces Italiens presque oubliés. (Voir exemples p. 782.)

A ces compositeurs cités dans les études historiques relatives au violon on pourrait en ajouter beaucoup d'autres, dignes d'être remarqués. Ludovico Ferronati publia en 1710 un recueil de 10 sonates pour violon et basse, où, même sans nouveautés sensibles,.on aperçoit quelques mérites. On doit donc se rappeler toujours que dans toute phase artistique les artistes représentent le milieu social où leur existence se développe. Si ce milieu, ainsi que celui que nous venons de considérer, a atteint la richesse de la technique pour ce qui concerne le violon et le développement des formes musicales, dans les artistes on trouve reproduits tous ces mérites même lorsque leur valeur artistique, due à la création individuelle, ne réclame pas une étude particulière.

Giovanni-Battisla Somis' peut être placé dans cette catégorie. Ses « Sonales pour violon et violoncelle ou clavier », op. IV (Paris, 1726), ses autres œuvres répandues dans les recueils de Maupetit et d'Alfr. Moflat (Berlin, Simrock) et le peu de manuscrits (une sonate dans la bibliothèque de Karlsruhe) ne mériteraient pas d'être citées dans cette étude. Mais l'auteur, pour sa valeur de technicien, est le chef de toute récole piémontaise qu'il fonda. Elève de Vivaldi el de Corelli, il avait réuni les qualités de deux artistes dignes de briller parmi les plus grands de l'art. Et l'école qu'il commence au moyen de Giardini, Pugnani et Viotti, non seulement finit la période de nos recherches, mais exerce aussi une large influence et se prolonge jusqu'à Spohr et à notre époque. C'est avec Viotti que l'école de Paris deviendra la dépositaire des traditions classiques italiennes du violon, et les principes élaborés en Italie se répandront, en se conformant aux exigences de la nouvelle période. Vers la fm du xvni'= siècle, en examinant le Sarjgio sopra Varie disuonare il violino de Francesco Galeazzi de Turin (1791), nous pourrons voir combien l'enseignement de l'école piémontaise s'était répandu. Après avoir mentionné le fondateur de cette école, passons à examiner Giuseppe Tartini-, où l'influence de Vivaldi et Veracini, unie à une vraie génialité musicale, marque une nouvelle phase lumineuse dans la musique instrumentale italieime.

J'ai parlé de musique au lieu de technique du violon, car, à mon avis, Tartini est aussi grand dans la composition que dans la pure science de l'archet. Ses contemporains parlent de lui avec admiration : parmi eux Quantz, qui le juge grand el très pur dans î'into-

1. Né il Turin en !670. mort dans cette ville le 14 août 1703. Il fut directeur et violoniste de la chnpelle royale de Turin. A consulter Regli, Storia del viotino, Turin, 1863 (sans importance historique) : Wasielewski, Die Violine urtd ihre Meister, page 48. etc. Leipzig, 1803.

2. Né à Pirano (Istrie) le 12 avril 1692, mort à Piidoue le 16 février 1770. Ses œuvres théoriques, telles que le Trattalo di musica seconde Ifz vera scienza df-lV armonia (1754) et Dei prinripî deW armoiiia musicale contenuta nel diatonico génère (1707), renferment des notions précieuses pour l'étude de l'harmonie et de l'acoustique, à celte époque. Surtout dans le Traltato parait une conception de l'harmonie, supérieure même à celle de Rameau : l'accord mineur est considéré comme l'image renversée de l'accord majeur, selon les théories

nation et si^r dans les diflicultés les plus grandes. Il parait ainsi comme un anneau bien important de la chaîne qui devait amener à l'école moderne de l'iiis- Irumonl à archet el à Spohr, en rendant le violon l'instrument chanteur par excellence. Dans ses œuvres, il ne se sert pas de cette technique comme d'un artifice de virtuose : borné le plus souvent à la troisième position, il est bien éloigné des acrobatismes que j'ai remarqués dans Locatelli, et qui lui devaient être faciles si l'on songe au passage trille de la sonate Il TrlHo del Diarolo. C'est avec Tartini que le jeu de l'archet devient plus agile el plus prompt, et l'on en trouve un exemple dans son œuvre Arle delV Arco. réimprimée dans les l'rinciprx de eiimpnxilUin de Choron, vol. VI, et séparément chez André. Ce perfectionnement est dû non seulement aux nouvelles règles données par le violoniste, mais encore à une vraie et progressive modification matérielle de l'archet, auquel Tartini adressa ses soins. En effet, lorsque le violon, avec Corelli et Vivaldi, commence à affirmer son individualité de soliste, il exige de nouvelles aptitudes propres à produire des nuances expressives. C'est précisément à cette époque que l'archet devient plus léger et plus long, de sorte qu'il acquiert élasticité, en permettant aussi un coup d'archet plus ample. Or, avec Tartini l'archet s'allonge encore, accroît l'élasticité, élargit les bornes du coup d'archet, nous amenant au dernier perfectionnement avec lequel Tourte, Français, réalisait l'archet moderne.

Dans ses études d'acoustique, dans les œuvres relatives au développement de l'harmonie et dans ses compositions, on voit les mêmes soins qu'il prodigue pour le perfectionnement de la technique de l'instrument. Tartini a été sans doute un observateur aigu, chez lequel l'invention du poète était alternée avec celle du savant. Pourtant ses aptitudes scientifiques peut-être prédominaient-elles sur celles purement poétiques et créatrices. On est amené à ce jugement en examinant ses nombreux ouvrages, qui, à travers l'élégance et l'équilibre admirable de la facture, n'atteignent que rarement la vivacité et l'originalité répandues dans l'œuvre de Veracini, Locatelli, Vivaldi. En le comparant à Corelli on voit qu'il se sert de thèmes plus poétiques el quelquefois même dramatiques plus propres à être développés. Dans ses œuvres toute chose est organique et se développe régulièrement el sans effort : une intelligence supérieure a guidé la composition, el l'esprit critique de l'auteur a condamné inexorablement les irrégularités excessives, ce qui favorise la noble austérité de l'ensemble, mais éteint souvent le feu que le génie avait su allumer.

Malgré cela, il réussit à affirmer une personnalité qui a souvent le caractère d'un rêve, et qui trouve une correspondance dans l'expression étrange de son portrait aux yeux luisants comme des étoiles, que l'on admire dans la Galerie des Académiciens philharmoniques de Bologne. Le conte fait par Lalande

déjà mentionnées par Zarlino et à présent remises en honneur par Riemann.

Les Dictionnaires musicaux nous donnent la liste nombreuse de ses œuvres. Pour notices, V. t'jNzAGo (K.), Orn zione délie lodi di G. Tarlini, Padoue, Coiizalti, 1770 : Eloi/i di Ci. Tartini, etc., Padoue, Conzatti, il9i; Elof/i di Ire uominiilhislri, Tarlini, Vallotlie Gozzi. tbiil., 1792; Faïolle (P.), Notices sur Corelli, Tartini, Gaviniés. Piignani et Viotti, Paris, Impr. littér, et music.,1810; Forno(A.), Elotjio di Tartini, Rome, 1768 ;Tamaro(M.). la Vita.ai Wiesrlberger (G.), TOpera musi'cfl^e. dans le recueil inlitulé : Nel giorno deli inaugurazione del monumento a G. Tarlini in Pirano, "Trieste, G. Caprin, 1896; TeDALDjni (G.), l'Archivio musicale délia cappella Antoniana, Padoue, 1895,

ENCYCmPEDIE DE LA MUSIQUE ET DICTION N. MUE DU C.niVSEnVATnmE

dans le Vuywic en Italie (1765, vol. VIII), relatif à la légende de la Sonata del Diavolo, nous dit suffisamment la réputation mystérieuse qui lui était faite. Et elle est encore confirmée par les notices laissées par Giovanni Naumann, élève de Tartini, dans Italieneischer Tondichter (Berlin, Spenheim, 1883, p. 386). On a dit à peu prés les mêmes choses à l'égard de Paganini : toutes les fois que le génie s'explique dans la virtuosité, la fantaisie populaire a besoin de créer des rapports mystérieux entre l'artiste et le règne des ténèbres.

Tartini n'est pas un créateur de la forme : il suit les modèles connus. Il ne se sert pas des modèles de danse; sa pensée musicale est libre de toute imitation. Dans les Concerts il suit les traces de Corelli et Vivaldi : dans les Sonates prédomine le type de la Sonate d'église, même lorsqu'il les appelle Sonates de chambre. En efTet, la Sonate en ré réimprimée par W. David, après le Grave de l'introduction, nous présente l'Allégro en forme fuguée ; mais lorsqu'il abandonne ces modèles scolastiques, il répand dans la forme binaire des idées qui ont déjà une expression romantique et qui le placent ainsi dans la période de liaison entre l'ancien style et le nouveau. Dorénavant on peut considérer les élèves de Corelli et Tartini comme le trait d'union des écoles de France et d'Allemagne, et, au moyen d'elles, jusqu'à la période moderne. Parmi ses élèves auxquels il dédiait toute son âme je citerai Bini, Nardini, Manfredi, Ferrari, Graun, Pagin et Lahoussaye. A son école se rattache encore Pugnani, élève de Somis; l'école de Nardini produisit Linley et Campagnol!; celle de Pagin, Lahoussaye; celle de Graun, Benda; de Ferrari, Dittersdorf, et de ce dernier, W. Pichel. Pendant que l'école s'élargit ainsi, le style italien absorbe fatalement les tendances étrangères ; de sorte que, tout en conservant le caractère du violon de ses fondateurs, pour ce qui concerne le choix des idées et la musique, il finit par perdre l'originalité et la fraîcheur primitives.

Toutefois, dans cette période de transition on rencontre des artistes tout à fait italiens et malheureusement presque oubliés, parmi lesquels Piantanida et Sammarlini marquent assez bien le passage au style expressif dont on a déjà observé les traces chez les artistes qui les ont précédés. En examinant une par une les œuvres des compositeurs, chacune d'elles a une voix dill'érente; en résumant les expressions qu'elles ont réveillées en nous, on s'aperçoit réellement du progrès des esprits, lesquels, du calme serein du classicisme se dirigent inconsciemment vers le romantisme, acquièrent une voix plus humaine et presque populaire, et préludent ainsi à la phase révolutionnaire imminente.

Ces caractères apparaissent chez Giovanni Piantanida, et ils sont bien plus évidents chez Giovanni- BattistaSammartini, qui aurait une place importante dans l'histoire des formes symplioniques, si les renseignements biographiques n'avaient été si rares jusqu'à aujourd'hui. On ne connaît que peu de chose sur la vie de Pianlaiiida, dont M. Burney, en 1770, parlait comme d'un violoniste distingué : on sait qu'il naquit à Venise, qu'en 1734 il était violoniste à Saint- Pétersbourg, et qu'il mourut vers la (in du xviu" siècle. Dans une édition de 1742, à Londres, se trouvent six Sonates à trois, deux violons et basse ou clavecin, qui constituent son œuvre première, dont une liberté plus large soit dans la forme, soit dans la facture musicale, nous prouve l'iiitluence de tendances nouvelles. Et ces tendances retleurissent chez Sammar-

lini, dont la vie artistique se développa de 1730 jusqu'à 1770 ou environ 1780. Il laissa un nombre de compositions qu'on fait monter à quelques milliers; mais la plupart d'entre elles n'ont pas été publiées. Fantuzzi, de Milan, a publié, dans ces dernières années, un quatuor de Sammarlini : la ville de Milan devrait songera son fils, qui de 1730 à 1770 fut maître de chapelle dans le couvent de Sainte-Marie-Magdeleine, où Christophe Gluck étudia, et que Josep Mysliwecsek appela « le père du style de Haydn ». Par contre, dans la production qu'on trouve indiquée dans les catalogues des Bibliothèques (M. Eitner en reproduit un modèle), je vois le Quatuor en question et la Sonata a tre istrumenti (en s( bém.), publiée chez A. Boosey, de Londres, réduite pour piano et violon par M. Torchi. La forme de cette Sonata nous dit quelque chose de plus que la classique forme binaire de tous les modèles italiens que nous avons examinés. L'AUegro se compose de deux thèmes : le premier en si bém., le second à la dominante. Après la ritournelle qui finit cette première partie il y a un petit développement; ensuite le premier thème et le second reparaissent, tous les deux au ton principal de si bém. Cette forme si définie et si précise, comme M. Torchi l'observe, est la même qu'on retrouvera chez Haydn, Mozart et Beethoven, et elle est due au développement de la forme binaire déjà connue, qui, avec Giambattista Sammarlini, semble s'acheminer vers la période tout à fait moderne. Il est bien difficile, dans les questions historiques, d'établir l'importance d'un compositeur pour ce qui concerne la modification des formes, puisque, en jugeant, on n'est jamais sûr de ne point oublier d'autres œuvres où l'on voit les mêmes formes et qui sont cachées on ne sait où. Pourtant la loi des dates et l'examen des ouvrages nous donnent le droit de placer Sammarlini bien haut dans l'histoire de l'art symphonique et de révérer en lui le précurseur direct du symphonisme allemand.

Même l'examen des idées mélodiques nous amènerait à ces conclusions : car, réellement, un parfum haydnien s'échappe quelquefois des pages de Sammarlini, comme dans le Trio en mi majeur, par exemple, et dans quelques fragments que j'ai pu examiner. La fraîcheur de la pensée italienne est plus sensible, à cause de la simplicité de l'accompagnement, ce qui ne diminue pas l'élégance aristocratique ; mais dans ces œuvres ce qui intéresse plus que le contenu intime, c'est la forme, qui devient l'héritage des contemporains.

Parmi eux on peut citer Felice Giardini, né à Turin le 12 avril 1716 et mort à Moscou le 17 décembre 1796, élève de Paladini de Milan pour la composition, et de Somis pour le violon. Son jeu se distinguait par le brillant et l'absolue justesse de l'intonation. M. Burney, qui avait pu apprécier son exécution dans un concert, a écrit « qu'il avait marqué une nouvelle époque dans la vie des Concerts de Londres ». En suivant les épisodes de son existence on le verrait se transporter d'une ville à l'autre tantôt comme virvuose, tanlûl comme imprésario de concerts et d'opéras. C'est peut-être à cause de cela que ses œuvres assez nombreuses (V. le Catalogue de M. Kilner) sont dispeisées dans les Bibliothèques et même aujourd'hui inconnues. Mes recherches à Turin n'aboutirent à rien. La Bibliothèque du Conservatoire de Milan possède en manuscrit quatre Concerts pour violon avec accompagnement d'instruments à archet, hautbois et cor, et une Symphonie en ré pour orchestre. D'aulre matériel inconnu est possédé par

HISTOIRE DE LA MISIQVE

la llibliotlièqiie du Lycée musical de Bologne : il fournit les deux Temps de Sonala qu'on peut voir dans la « Collection of Pièces for llie Violin comp. liy llalian Masters of llie 17"' and 18"' centuries » de M. Hoosey. Ils conlredisent les assertions de M. Wasielewski et nous révèlent en Giardini non seulement le technicien, mais le vrai artiste, équilihré dans la forme, très riclie dans le contenu, où l'invention mélodique et l'harmonie se fondent dans un idéal d'une beaulé exquise. Les recherches minutieuses de M. Eitner, en résumant aussi les renseignements déjà recueillis par les prédécesseurs, nous indiquent exactement les Bibliotliéques où le trésor musical de Ciiardini dort depuis plus d'un siècle. Pourquoi un éditeur intelligent ne tenterait-il pas de le réveiller'.'

Dans la collection anglaise que nous venons de citer à propos de Giardini, on trouve aussi des ouvrages de Nardini et Bertoni qu'on peut ajouter ;\ ceux déjà connus. Pietro Nardini' se révèle l'héritier du grand art de Tartini, non seulement pour la technique du violon que Léopold Mozart appréciait vivement, mais surtout pour la pureté de la forme et l'élégance générale de la composition, déjà connue à cause des deux Sonates publiées séparément chez Alard (les Maîtres classiques, etc.) et chez David. Mozart, en exprimant son jugement, ajoutait qu'on ne pouvait pas surpasser la beaulé, la pureté, l'égalité de son et le goiU exquis du style cliantant qu'il révélait dans ses e.xécutions. Les mêmes qualités reparaissent dans l'art de la composition, où la grâce, la vivacité et une fraîcheur naïve de sentiment raniment les formes déjà plus modernes que celles laissées par Tartini. La forme binaire qui tend à développer deux Ihèraes est désormais constante chez tous les compositeurs, surtout dans les Allegro des Sonates et des Concerts. Les mouvements plus lents, ainsi que dans la période la plus moderne, admettent aussi la forme du lidl amplilié, avec toutes les libertés que cette forme permet. Même lorsque ces Adagio se composent de deux thèmes, leur succession et leur reprise sont plus libres que dans VAllegro : de ce côté Nardini se rattache au sentiment moderne. Pour ce qui concerne le type des Allegro je citerai la Sonate en ré maj. publiée chez David, où la forme binaire est mise en évidence par la ritournelle. Ici. après avoir présenté dans la première partie les deux thèmes, J'auteur, dans la seconde partie, qui est bien ample, les développe à travers des épisodes riches d'intérêt et de vie. On y trouve aussi quelques artifices en usage dans la période romantique plus récente: tel ■celui d'une pédale interne qui embrasse, dans l'insistance de sa sonorité, le second thème, tantôt sur le Ve, tantôt sur le VI=, tantôt sur le !<"■ degré du ton fondamental, ainsi qu'on en trouve chez Mendelssohn. La production artistique de Nardini mériterait d'être bien plus connue. Elle se compose de 6 Concerts, ■op. I, Amsterdam; 6 Sonates pour violon et basse, op. II, Berlin, 1765 ; 6 Trios pour tlùte, Londres ; 6 Solos pour violon, op. V, Londres; 6 Quatuors, l'Iorence, 1782; 6 Duos pour deux violons, Paris.

1. Né à Fibiana, en Toscane, en 1722, mortà Florence le 7 mai 1793. V. Rangoki (G.-B.), A'ai/f/io sul yusto délia mtisica col cnratte^'ede' tre ' celebri sonatori di violino, i Sigg, Nardini, Lolli e Piujnani; Li- I vourne, 1790.

2. Pour les mémoires de sa vie, V. CxrFr (F.), Storia délia mnsîra I jacra iiella gid cfipp. dite, di S. Mnrco in Vene:i<i, dal 1318 al 1797; Antonelli, Venise, 1854-55. Valenti.ni (A.), I musicisti bresciani ed il ! ./eff/ro r/rrtH//e; Brescia, 1894. j

3. Né en Piémont vers I7i8, mort à Turin le 15 juillet 1798. A con- ] sulter Cehtolotti (.i.), Gaetano Pugnani ed allri musici alla Corle di .

Les dates de la vie et de la mort des compositeurs nous disent que leur activité s'épanouissait dans la période du complet réveil des symphonistes allemands, et nous en trouvons souvent les traces. L'art italien absorbe déjà les produits étrangers, ou même, lorsqu'il réussit à conserver sa personnalité, il subit l'influence de tout ce qui semble seconder ses tendances. Ainsi en Kcrdinando Bertoni (né à Salo, près de Venise, le lo août I72S,m. à Desengano le ["■ décembre 1813) la fraîcheur et la vivacité italiennes semblent quelquefois s'adresser à des formules plus profondément expressives. La u Collection of Pièces for the violin » nous permet d'étudier en édition moderne l'Aridj/io d'un Quatuor tiré des Set Quarleltiper due Viol., Viola eliassu. Cet essai d'une facture symphonique tout à fait moderne otl're un grand intérêt lorsqu'on songe qu'il est dû à un compositeur d'opéra; et il nous fait regretter que la collection entière des Quatuors et des Sonates pour piano n'ait pas été réimprimée^. Gaetano Pugnani^ révèle une origine septentrionale, dans celle dernière période de l'art italien, pour sa résistance à l'influence étrangère et un plus grand respect à la tradition instrumentale italienne. Fils des Alpes, il conserve la sérénité patriarcale des montagnards ; élève de Somis et de Tartini, il se rapproche de ce dernier pour la sévérité et l'équilibre de la composition. Son nom est souvent négligé ou cité en passant dans les éludes historiques, relatives au développement des compositions pour violon; et c'est une vraie injustice à l'égard des mérites réels que ses œuvres renferment. Pour ce qui concerne la forme et le contenu musical, il appartient à la bonne école, non seulement de Tartini, dont il fut l'élève, mais aussi du moment italien le plus heureux qui, après Corelli, se résume en Veracini et dans ses disciples. Il constitue en outre le point de dépari de son élève Viotti, lequel, avec Rode, fournira à Spohr les modèles les meilleurs de Concerto. En ell'et, Spohr, tout en admirant le génie de Mozart, dans ses œuvres s'inspirait surtout à l'école du violoniste italien, qui à la forme unissait le mérite d'une adresse rare dans la technique de l'archet.

11 est dommage que la plupart de ses œuvres, dont on voit le catalogue en Eitner, soient encore manuscrites. L'édileurRicordi, de Milan, réimprima dansées derniers temps quelques sonates riches en mérites : mon jugement s'appuie en partie sur elles, et il esl confirmé par la valeur des élèves. Et sans nous arrêter il suffit de citer aussi, outre Viotti, qui parmi ses successeurs esl le plus noble, Luigi Borglii, acclamé à Londres en 1780 et dont M. Jensen réimprima deux Sonates dans la « Klassische Violinmusik » : Giovanni-Battista Polledro, que ses contemporains jugent un représentant digne de l'école classique italienne et apprécié par Beethoven, avec lequel en 1812, à Carlsbad, il exécuta une Sonate de Beethoven même; Antonio Bartolomeo Bruni, auteur d'un bon nombre de Sonates, Quatuors, Concerts et Duos pour instruments à archet, et aussi d'une méthode pour violon et alto. A l'école piémonlaise de Somis et, au moyen d'elle, à celle de Corelli et de Vivaldi appartient en-

Torivo nel secolo XV/// ; Milan, Ricordi (extrait de la Gazzelta musiralc di Milnno, 1891); FaY'Hxg (P.), Notices sur Corelli, Tartini, Gaviniès, Pngvani et \7o^/i; Paris, Impr. littér. et music, 1810; Pohi., Mozart and Haydn in Loiidou ; Wien, 1807; Rangoni (G.-B,), A'o y f/70 sul gusto délia musica col carnttere de tre celebri sonatori di violino, i .Sigg. Ntrdini, Lolli e Piu/nmii; Livourne, 1790. V. encore Wasielewski, Die Violine and ihre Meister.

Sur les rapports entre Polledro et Beethoven, V. Thater, Life of Ui:C' thoeen, vol. III, p. 208.

EXr.VCLOPÊDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOinE

core Francesco Chabran, neveu de Somis, dont une Sonate, La Chasse, et un Allegro ont été publiés dans le recueil de M. Cartier, et la Sonate n» îi pour piano et violon chez Alard. Dans cette période on pourrait eucoi'e citer beaucoup d'autres auteurs, tels que Luigi Toraasini, dont iM. Eitner n'indique aucune publication, tandis que la Bibliothèque du Lycée musical de Bologne (Gat. IV, p. 152-133) possède les parties manuscrites de six Quatuors sans partition (deux violons, alto et violoncelle); Scapinelli, Pericoli, Capuzzi, Orsini, Giuliani, Ricci, Cerro, etc. Mais tout ce qui paraît chez les artistes les plus grands, dans ces artistes de moindre valeur est moins sensible, et la contribution qu'ils apportent à la culture de l'époque ne vaut pas les rares particularités dignes de considération qu'on peut apercevoir dans quelques-uns. Les qualités qui ont fait célébrer ces artistes en leur temps ne sont pas toujours dues à la composition : quelquefois ce sont de simples techniciens tels que Antonio Lolli de Rerganie, dont Rangoni parle dans l'œuvre citée et qui pourtant n'est qu'un compositeur médiocre. On en trouve des essais dans le recueil d'Alard.

La fin de notre voyage à travers l'école des violonistes s'approche, et le signe de notre repos nous est donné par le changement de l'idéal auquel les artistes s'adressent.

Jusqu'ici les compositeurs ont perfectionné les formes de la Sonata, ils se sont ell'orcés de les rendre de plus en plus propres aux instruments d'archet et aux autres éléments de l'orchestre; ils nous ont amenés à la floraison des différents genres, et surtout du Co7icerto. -Maintenant le Concerto a le dessus, tandis que la Sonata, qui en Italie a déjà subi une forte iniluence allemande, devient le champ préféré des pianistes.

Le développement de la technique du violon a atteint sa perfection. Le Saggio sopra l'artc di suonare il violino de Francesco Galeazzi , publié à Rome en 1791, nous permet de voir la précision des idées qui gouvernaient l'enseignement et l'excellence des principes introduits à cette époque. Galeazzi était né à Turin; il composait vers la lin du siècle que nous avons examiné : dans la préface de son livre il déclare que les renseignements qu'il donne sont dus à une longue pratique d'enseignement. Par conséquent ils constituent un indice précieux et d'autant plus digne de note que Galeazzi se rattache aux compositeurs que nous allons considérer'. Depuis longtemps nous avons eu l'occasion de nous apercevoir que l'extension employée par les violonistes dans leurs œuvres n'était pas la plus grande que l'instrument eût pu permettre en ce temps-là. Ainsi la troisième position le plus souvent est le plus haut point où Corelli se pousse, de même que la phalange de ses successeurs. Pourtant on a déjà vu dans Laodicea d'Alessandro Scarlatti et dans Monteverde même, des exemples de positions bien plus hautes; maintenant dans Galeazzi nous voyons apprendre les poriamenti. ou positions jusqu'au mi G'-, avec le 4= doigt (édit. cit.,Tah. VI°) : tous les ditférents coups d'archet étudiés avec habileté en expliquant leur emploi, et de nombreuses considérations pratiques dignes d'être vues même par les violonistes contemporains, y sont développées.

1. Frîincesfo G;ilea/./,i, violoniste et compositeur, né ù Turin en 17b8, mourut vers 1819 ;i Ilonje. La 1'" éiiition de l'œuvre dont je me sers jiorte ce titre ; Elcmeiiti tenrico-puitici di Mttsicn, cou uji siujijm su- -pra l'arte tli suoiuire il viotinn luiittizzdta fid n dimustrnbili priiiript ridotta,cic. In It'j»m, MDCCXCL neltn sttnnperia Pitucclii CrucifS.

Pour en donner quelques exemples, je citerai les observations relatives à la nécessité de commencer l'étude par la gamme de sol, et non par celle de do; le conseil d'exercer l'élève dans la troisième position et ensuite dans la seconde; les notes relatives à la différence dans la qualité du son dans chaque position; les régies pratiques sur les dixièmes; celles sur les sons harmoniques, sur les arpèges, sur les ornements et sur le style; les conseils sur les gradations du jeu de l'archet et du rythme dans les rapports avec l'expression. On peut voir quelques artifices relatifs à des sons harmoniques, largement employés par Paganini, décrits avec soin dans l'art. XII°, n" 208 (p. 180, édit. cit.) : de sorte que la lecture de cette ancienne méthode piémontaise, dont une copie est possédée par la Bibliothèque du Lycée musical de Pesaro, résume d'une façon efficace la précision des renseignements techniques introduits depuis longtemps dans l'école italienne.

Cette technique, qui avait déjà suscité le Concerto, réservait à celui-ci les passages les plus acrobatiques, laissant dominer dans la Sonata les vrais éléments musicaux. Ainsi nous voyons que, encore avec Tartini et ses légitimes successeurs, les Sonates sont supérieures, pour la valeur artistique, aux Concerti. Les Concerts, encore dans une période de développement, accueillaient déjà des éléments symphoniques qui ne pouvaient tarder à produire un nouveau fruit. Et ce fruit mûrit dans les dernières années du XYiii" siècle avec le Concerto moderne, qui se modèle sur les formes de la Sonata élaborées jusqu'à une nouvelle perfection par l'école des clavecinistes et dorénavant destinée à soutenir l'entier édifice symphonique de la période classique.

Il ne serait pas possible d'attribuer à un seul homme la transformation que, sous bien des rapports, nous avons vue se préparer dans le développement de la période italienne. Parmi les premiers noms il faut placer sûrement celui de Giovanni-BattistaViotli, Piémontais, qui est le dernier vrai et grand représentant de l'école classique italienne-. Les qualités de Pugnani se transmettent en lui, mais la forme s'amplifie, la personnalité de l'idée s'alfermit, et, bien que l'invention ne s'impose pas toujours par une hardie originalité, toutefois sa digne simplicité et sa pureté réverbèrent les traditions les plus pures. L'élément formel est désormais le même que celui que les modèles de Haydn et de Mozart ont répandu par le monde : ce qui parait naturel quand on songe que la jeunesse de Viotti, violoniste très acclamé à Paris dès n82, s'est développée dans un milieu artistique où, depuis 1763, les œuvres symphoniques de Haydn étaient déjà connues, et que la date de naissance coïncide à peu près avec celle de Mozart. Toutefois dans cette forme palpite sa personnalité d'artiste : digne et expressive dans les Allegro, où il fuit la manière échevelée des virtuoses et réussit quelquefois à s'abandonner à des repos passagers et solennels; sentimental et l'iche d'une affectueuse pureté dans V Adagio. où parfois il oublie la largeur aristocratique de son caractère pour les orner d'agréments et de cadences, selon les usages de l'époque. Il paraît moins moderne, comme on l'a observé, dans les finales, toutefois

2. Né à Font.inetto Po, province de Turin, le :^3 mai 17o3, mort à Londres le 10 mars 1824. A consulter : V. Baili.ot, iVnlicr sm- Vintti ; Paris, Flocquet, 1825; Faïoi.t.k (IM, JVolire sur Cureiti, Tnrliiii. t'U\, citée; Eysiaii (A. -M.), Anardutes sur Viutti.-yUUiu, 1801 ; Mii-.i,, iXnticps /tïst. sur Viotti ; Paris, 1827. Pour d'autres notices bibliogr. et pour le catalogue de ses œuvres, V. LiT.NEa.

IlISTOtHE DE l..\ MnsrofE

il se montre toujours l'artiste d'élite qui savait ajouter à la solidité indiscutable de la composition générale le charme de la facture orchestrale.

L'évidence de ces mérites est telle, dans le Co)Kcrto •22 en la mineur, que ses détracteurs furent poussés à prétendre que l'accompagnement d'orchestre était dû à Cheruliini. Ce jugement renferme réloj;;e le meilleur de la valeur du symphoniste qu'était Violti. 11 faut songer que Beethoven avait appelé Cheruhini « celui de mes contemporains que j'eslime le plus ». Scliuniann, toujours mécontent, après quelques phrases enthousiastes à l'égard du Quatuor en ini bcm. iiiaj. et celui en do maj., entendus en 1838, écrivait à propos de Cherubini : « Quand Beethoven vivait, il était sûrement le second des maîtres de l'ère contemporaine : Beethoven mort, il doit être considéré le premier des artistes vivants. » Donc, si l'instrumentation de ce Concerto était attribuée à Cherubini, elle devait posséder une valeur digne du nom d'un des compositeurs les plus grands de l'époque.

Viotti apporta à la littérature du violon une des conlributions les plus précieuses : 29 Concerts, 21 Quatuors, 21 Trios pour deux violons et viole, SI Duos pour violons, 18 Sonates pour violon et basse, et une Sonata pour violon et piano. Si ses duos n'atteignent pas la richesse de Spohr, toutefois ils renferment de tels mérites qu'ils sont encore bien vivants, avec ses concerts, même de nos jours. Enhn, les noms de Kode et Baillot, qui paraissent panni les meilleurs élèves de Viotti, démontrent suflisamnient l'énorme influence que son école a eue dans la formation du style et de l'enseignement moderne.

Avec ces noms le cycle de nos recherches est Uni. Plusieurs autres, à cette époque, méritent une louange et laissent des œuvres de mérite. J'en citerai brièvement les meilleurs. Luigi Boccherini, de Lucques |174.3-180o), compositeur fécond et riche de suave fraîcheur : avec ses 12o quintets (113 avec deu.x violoncelles el 12 avec deux violes) il apporte dans la famille des instruments à archet de nouveaux groupes, ampliliantle quatuor. Mais pour ce qui concerne le développement des formes, il n'a pas une importance parliculiére. Haydn et Mozart influencent son œuvre. Maria-Luigi Cherubini (1760-1824) appartient déjà pour les dates de sa vie au xix» siècle, et il n'est pas compris dans notre étude. De Mattia Vento on a déjà parlé à propos des clavecinistes, et le jugement donné sur son œuvre sert aussi pour les œuvres instrumentales (ouverture en ré pour hautbois, cors et instruments à archet, Venise, 1763; Sonate pour deux violons et basseï, qui attendent quelqu'un qui les fasse revivre. Un Saltarello de la quatrième Sonate, pour clavecin et violon, est réimprimé dans l'édition citée, chez Boosey, et démontre nn élan et une fraîcheur d'idées et une modernité d'allure dignes d'être notées. Dans le même recueil doit être remarqué un Adagio de la Sonata pour violoncelle, réduit pour violon avec accompagnement de piano et dùàGiambattista Cirri de Forli, sur la vie duquel on ne possède aucun renseignement. On sait qu'en 1764 il était à Londres, en qualité de violoncelliste, et ses ouvrages, publiés le plus souvent dans cette ville (V. Eitner), nous laissent supposer qu'il développe largement son activité artistique hors de sa patrie. La Bibliothèque du Lycée musical de Bologne possède une belle collection de ces œuvres, publiées dans la seconde moitié du xvni= siècle (Cat. IV», p. 101) : Cirri s'y montre un artiste génial et aristocratique, fils du milieu social où il vit et déjà moins complètement italien que ses

grands prédécesseurs, mais un héritier légitime de l'école classique. Parmi Uadicati, Campagnoli, Morlellari, l'esca et les autres qui composaient à cette époque pour violon et pour des groupes d'orchestre, Cirri méfite une considération particulière. Avec Viotti el avec sa période linit cette dernière phase de l'art italien, répandu largement en Europe par les virtuoses qui s'en allaient en France, en Allemagne, en Angleterre, pour y chercher fortune, et y trouvaient des admirateuis, des éditeurs, des élèves.

Si l'on considère le développement des formes, on estamené à donner peu d'importance à la technique brillante qui obtenait l'applaudissement dans les Concerls. Pourtant il ne faut pas oublier que ces acrobatismes mêmes des exécutants d'un côté concoururent à rendre possibles des diflicultés sans lesquelles l'ampleur des formes n'aurait pas été atteinte ; en outre, en attirant le public même le moins intelligent, ils poussaient l'élude des vrais artistes vers la recherche du nouveau et ranimaient admirablement les écoles de l'art. C'est pour cela que, même en nous bornant à citer surtout les vrais compositeurs, nous avons maintes fois relevé l'habileté d'exécution qu'ils possédaient, et dont leurs contemporains parlent. Cette technique avec Viotti est déjà une chose tout à fait moderne : si pour le piano les progrès sont bien rapprochés de nous, il ne faut pas oublier que le piano se perfectionna en plein xix" siècle. Par conséquent, ainsi que maintes fois on a eu l'occasion de le noter, entre la technique de Mozart et celle de Liszt il existe une dilférence aussi évidente qu'entie un vieux modèle Sleiner et un moderne Blulner ou Broadwood.

Le violon, au contraire, depuis environ trois siècles, n'a pas changé : les instruments employés par Corelli el Tarlini sont encore les modèles préférés par les exécutants modernes. Seul l'archet a été modifié; sur la technique de l'archet se concentrèrent encore les elîorts des auteurs et des constructeurs, nous dormant avec M. Tourte le modèle au moyen duquel Mcolù Paganini semble rajeunir l'école. Depuis Paganini la simple mécanique de l'enseignement a fait des progrés remarquables.

Ainsi les deux siècles d'art italien considérés acquièrent une nouvelle importance. Celui qui les examine attentivement trouve dans le temps passé bien des choses qu'il achète et paye, presque toujours, sous une étiquette moderne.