LES ORGANISTES

La littérature de l'orgue, que quelquefois l'on a vue unie avec celle du violon, qui demandait au clavier sacré le soutien de la Basse continue, a des rapports plus étroils avec celle du clavecin et pourrait en quelque façon s'unir avec elle. Mais comme la facture particulière des instruments suggère des idéals différents, il vaut donc mieux développer séparément cette étude sur les organistes, en observant qu'on y reviendra lorsque dans l'école de Venise, avec Claudio Merulo, Diruta et les deux Gabrieli, on devra rechercher les premiers essais de l'art du clavecin.

Les violonistes nous ont amenés à la période lumineuse de la Renaissance qui marque l'apparition des nouvelles tendances même dans le champ instrumenlal. C'est encore dans cette période que la tradi-

EXCyC.LOPÈDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIOXXAinE DU COSSERVATOinE

tion italienne de l'orgue et du clavecin se développe sans interruption. Cependant avant le svi» siècle en Italie il ne manque pas de noms d'organistes célèbres : c'est seulement l'incertitude des renseignements sur eux et le manque de tout mémoire sur leurs disciples qui rendent impossible d'établir la continuité d'une vraie tradition et nous forcent à remonter jusqu'au svi" siècle, pour juger avec l'aide de documents historiques sûrs.

Parmi les noms qui sont venus jusqu'à nous, celui de Francesco Landino nous amène jusqu'au xiv= siècle avec Francesco Landino de Florence et Francesco de Pesaro. Le premier est connu même sous les noms de Francesco Cieco du Firenze, Fraiiciscus de Florentia, et il semble avoir vécu de 1323 jusqu'à 1394 ou 1397, quoique ces dates ne soient pas sûres d'une manière absolue. Il n'y a aucun doute sur son existence réelle, puisqu'on a retrouvé son tombeau à Florence, dans l'église de Saint-Laurent, et on y voyait les louanges dont Villani, historien italien du .xiv= siècle, lui payait le tribut. En outre, la Bibliothèque Laurentienne de Florence possède des manuscrits contenant de ses œuvres musicales dont Coussemaker publia des exemplaires tirés du code 568 de la Bibliothèque Palatine de Modène. Ils se trouvent dans l'œuvre de Coussemaker, Scelta di curiosità letlerarie inédite o rare dal secolo xn° al syii° (Bologne, 1868, 94'= livraison). Son nom se lie avec celui de Francesco de Pesaro, à cause du débat entre les deux organistes à Venise, en présence du roi de Cypre. Francesco Landino en sortit vainqueur, et fut couronné de laurier. Sur Francesco de Pesaro on sait seulement que, du 10 avril 1336 jusqu'à 1368, il fut organiste à Saint-Marc, à Venise, ce qui résulte des registres de l'époque.

Dans le sv« siècle on trouve Antonio Squarcialupi, de Florence, assez loué et appelé aussi Antonio degli orqani. On ne possède aucune de ses compositions : on sait qu'en 14o0 il vécut à Sienne, et en 1467 à Florence, où il fut organiste à la nouvelle cathédrale de " Santa Maria del Flore ». A sa mort, en 1473, la tradition italienne de l'orgue est interrompue. Le code n" lxsxvii de la Bibliothèque Laurentienne de Florence possède un recueil fait par lui-même des œuvres dues à d'autres maîtres italiens de l'époque : ce qui nous prouve que, même sans un large courant d'art de l'orgue en Italie, toutefois d'autres fervents de ces études existaient, tels que Andréa, de Florence, que Squarcialupi accueillit avec plusieurs compositeurs d'œuvres chorales et dont M. Ambros parle dans son Histoire de la musique (vol. III, p. 469). Ainsi, même sans remonter au Fundamentum organisandi de Paumann, paru en 1452, un art de l'orgue existait déjà en Italie. Cet art, peu encouragé et parfois négligé tout à fait, ne laisse que peu de traces dans les traditions ; mais aussitôt que l'inlluence flamande réveille les tendances artistiques assoupies, même l'art de l'orgue commence à produire des effets sensibles.

Nous voilà donc dans le courant du xvi^ siècle. Dans cette période les noms les plus célèbres appartiennent à l'école de Venise : ce qui n'empêche pas de trouver des essais intéressants sur l'art nouveau,

même en d'autres régions. Parmi les plus anciens, Girolamo Cavazzoni, connu aussi sous le nom de Hieronimo Marcantonio da Bologna, dette d'Urbino : lel est au moins le nom qui figure dans son œuvre publiée à Venise, en i;)43, chez Scotto, sous le titre Intavolatura d'organo, cioé Misse, llimni, Magnificat. En examinant les ouvrages de ces artistes du temps passé, on doit se rappeler qu'aussi pour l'orgue, de même que pour les autres côtés du développement instrumental, il s'agit d'abord de simples transcriptions ou imitations des genres en usage dans les écoles chorales. Par conséquent les thèmes non seulement subissent l'influence du chant liturgique, duquel ils sont souvent tirés, mais même lorsqu'ils jaillissent de la libre invention du musicien ils révèlent toujours une sympathie particulière pour les passages procédant par degrés conjoints, bien éloignés des sauts et des arpèges auxquels la technique de la composition instrumentale va s'abandonner. Dans les essais de l'orgue il n'existe pas encore de vraie forme indépendante. Ainsi que dans les Canzoni et dans les madrigaux mêmes, une partie propose un sujet, les autres parties répondent, tandis que la première et chacune des autres qui arrivent à leur tour contrepointent, atteignant un développement dont l'ampleur dépend de la quantité des réponses, de la longueur du thème, du nombre des agréments intercalés. Ensuite la composition s'arrête un petit peu : un nouveau thème se propose, se répond, s'imite, et l'œuvre finit avec le même système par lequel elle avait commencé. Quelquefois, dans ces premiers essais de l'orgue, la virtuosité de l'exécutant allège la lourdeur de la pièce par des passages rapides et brillants. Dans ce cas, la composition pour orgue semble presque obéir, elle aussi, au même besoin et suivre le même système qu'on a vus chez les violonistes, dans Corelli entre autres, lorsque dans l'œuvre V (V. plus haut) il fait succéder dans les Allegro l'arpège à l'exposition de la fugue confiée au seul violon.

Les Ricercari, les Toccate, les Canzoni à la française, suivent en général ce système, se différenciant lentement entre eux. L'art du style orné dont les chanteurs ont déjà fait usage, surtout dans la partie supérieure, ou soprano, est passé aux organistes, qui lui ont donné peu à peu une forme artistique. C'est ainsi qu'a vu le jour la Toccata de Claudio Merulo, où des passages brillants et des imitations fuguées s'entrelacent avec des harmonies pleines, qui n'obéissent pas encore à un vrai dessin thématique et se suivent les uns les autres. Dans les Ricercari, qui ne ditférent que peu de ce type, le développement du thème est plus soigné et la virtuosité contenue, ou, du moins, elle obéit aux nécessités imposées par ce développement. Par contre, la Toccata sent plus l'improvisation : par conséquent elle est plus libre. Enlin, la Canzone à la française commence le plus souvent avec le i-ylhme

d'origine : O O O \ o lequel modifié difréremment devient traditionnel. Florenzio Maschera, organiste à Venise en liioO, commence ainsi une de ses Canzoni.

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HISTOIRE DE LA MUSIQUE

Et on doit observer que Maschera passe pour avoir tenté de s'aliVancliir de ce rythme.

Les Canzoni d'Andréa r.abrielli nous oll'rent d'au-

tres noiiibi'eux exemples, parmi lesquels je citerai le thème de la Canzone Ariosa de 1590.

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Le rytlime classique reparaît presque chez tous les contemporains, tels que Cristofano Malvezzi, Antonio Mortaro, Giacomo Brignolo, parmi lesquels l'art de la fugue est élaboré'.

Ces caractères établis, nous ne rechercherons pas en Cavazzoni une nouveauté absolue d'allure. Le flicercar 1°, que j'examine dans l'édition publiée par les soins de M. 'l'orchi {HArlc musicale in llalia, vol. 111 .Milano, Ricordi, cat. n° I0303i), exhale un parfum palestrinien qui ne manque pas d'attirer notre attention pour l'époque à laquelle ces essais ont été publiés. En ellél, ils apparaissent lorsque Palestrina, selon les dates proposées par M. Haberl, avait environ seize ans; par conséquent ils confirment à nouveau

ce que nous connaissons déjà au sujet de l'universalité des tendances du style, dans cette période. Pour ce qui concerne la technique, on ne doit pas supposer que ces compositeurs du temps passé obéissent toujours à la sévérité qui souvent régne aujourd'hui dans nos conservatoires. On a déjà vu que Corelli, dans l'œuvre 11, légitimait quelques successions de quintes, et dans la discussion avec Colonna il était soutenu par Antimo Liberati; on verra dans Domenico Scarlatti des libertés semblables, et nous allons trouver d'autres quintes successives dans Annibale Padovano. Dans la 6° et 7° mesure du liicercar 1°, la quatrième e.xcédente parait en ce retard :

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