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On peut suivre avec précision le développement de cet artiste au moyen de la n Collectio Musices organica ex operibus Hyeronimi Freseobaldi Ferrarensis » de Haberl, rédigée sur trois des publications les plus intéressantes de 163b, 1637, 1642. Tandis que dans les premiers essais, surtout en ceux publiés en 1608 sous le titre : // 1° Libro detlc Fantasic a -i, etc. (Milano, chez Tiniet Lomazzo), il reflète l'inlluence passée que nous avons déjà notée de Luzzasco à Gabriel!; dans les essais plus récents il laisse une trace personnelle qui le distingue des autres et sert à créer un style nouveau et large. Le Ricercare et la Toccata, sans renoncer à la rapidité des figurations facilitées par la technique raffinée, cherchent des sujets profondément musicaux et les développent avec une sûreté qui nous transporte en pleine analyse thématique moderne. Lui-même, dans la Préface qui précède ses œuvres, il nous apprend que le temps doit être changé de manière à tirer de la composition le plus grand intérêt. Souvent la voix expressive apparaît au milieu de la lechnicilé du contrepoint, et même de ce côté elle le désigne au nombre des précurseurs immédiats de Sébaslien Bach. On ne doit cependanl pas croire pour cela que toute tendance ancienne soit perdue : dans Freseobaldi, comme chez ses prédécesseurs et successeurs de chaque nation, on voit l'artifice alternant avec la vraie création de l'art. On en trouve des exemples dans quelques devinettes telles que le liiccrcare reproduit par Haberl, au n" 45, écrit à quatre parties avec l'obligation de chanler la V° partie sans la jouer {con l'obhligo di canlare la 3 parte senzn toccarla), et surtout dans les Capricci. un desquels impose l'obligation de chanter la V" partie sans la jouer, loujours conformément au thème écrit, s'il vous plait (l'oMAigo di cantare la ■') parte srnza toccarla scnipi-e di obbiigo dcl Sogyctlo scritto, si placet). Mais, ces bizarreries, très communes

à cette époque, sont comme le sceau d'autres temps qui, au lieu de diminuer la valeur de la création, lui apporte une plus grande lumière, nous rappelant le milieu social qui avait engendré l'artiste.

Ainsi, vers le milieu du xvii" siècle, l'art de l'orgue, en Italie, tantôt pour la forme, tantôt pour la technique d'exécution, avait atteint la hauteur la plus grande. Des simples entrées polythéniatiques des voix, que les premières Canzoni da sonarc pour orgue avaient héritées des compositions polyphoniques pour voix, la Toccata et le Hicercare s'étaient poussés jusqu'à la vraie analyse thématique d'une idée. Les ornements qui d'abord étaient employés à volonté, maintenant, dans les meilleurs modèles, étaient élevés à la hauteur d'élément thématique, constituant une partie intégrante du sujet : on avait atteint l'équilibre dans le développement. Et de nombreux modèles sont riches de tels mérites dans cette période : les œuvres de Fabrizio Facciola, par exemple, celles de Giuseppe di Cola Janne, d'Orazio Martino, de Vincenzo Gottiero, d'Antonio Zazzerino, de Pomponio Nenua, de Giovanni- Franccsco Gliro, de Gio-Pietro Gallo, que M. Torchi mentionne dans l'œuvre citée, et qui suivent le bon chemin, mais sans apporter à l'histoire de l'art des éléments nouveaux d'invention ni de technique.

Vers la même période fleurissent trois compositeurs que les dictionnaires de musique souvent oublient et dont les œuvres semblent toutefois s'approcher d'une nouvelle phase, dans l'Iiistoire du Hicercare. .l'en trouve la liste dans le Catalogue de la Bibliothèque de Bologne, vol. IV", et en voici le titre : Il primo Libro de liicercari à due Voci, dcl Mollo Ikiterendo l'adrc V.-Giroltimo liarihei Arciino dell' ovdine di Sant'- Aiioslino, Opcra Duodccima (Home, chez B. Zannetti, 1618) ; liicercari a i, a .5, a 6 con 1 , 2, 3, 4, o, G soijgctti sonabili di Luigi lialtijerri Urbiuate Maeslro di

HISTOIRE DE LA MISIQIE

Cappella deW insiyne Accadcmia dello Spirito Santodi Ferrara[op. 3, Bologne, chez G. Monti, 1669) ; Ricercari a duc c tre voci Vtilissimi a chi dcsidrm imparare preiilo a cuntare c Sonare. di Clirisloforo Pioclti Maestro di Cappella dd Ditomo di Siena (Bologne, chez 0. Monli, i671). Dans la préface Baltiferri, après avoir chanté les louantes de Luzzasco Luzzaschi, Milleville, Ercole Pasquinfet Girolamo Frescohaldi, Monstre (Prodige) parnù les organistes, .UosO-o def/li organUti, dit que ces auteurs savaient jouer les quatre parties (de la composilionl, pendant qu'aujourd'hui chez les organistes on entend à peine entrer la seconde partie et jamais la troisième et la qualv\éme (professauano di suonare le qtiatro parti, che oijgidi da lali e quali, appcna, si sente entrarecon realtà la seconda parte, non che la terzaela qiiarta). Ce qui révèle la décadence de l'art italien déjà commencée à celte époque et rend dignes de considération ces compositeurs qui tentaient de réagir contre les mauvaises tendances. M. Torchi, qui a pu examiner ces œuvres, relève que la technique du développement se raffermit toujours davantage, les accessoires et les parties improvisées font place à des dérivations plus légitimes, tirées du sujet principal. En d'autres termes, c'est une nouvelle contribution à l'unité de développement qui trouvera la dernière expression chez les symphonistes allemands, qu'on retrouve en Bach et que ces documents revendiquent bien souvent pour l'Ilalie. Après avoir cité les noms de Dario et Giovanni Castello, dont on parlera en étudiant les clavecinistes, maintenant dans la seconde moitié du xvn" siècle (1637-1710), avec Fabritio Fonlana paraît, parmi les organistes, Bernardo Pasquini, sur lequel nous nous arrêterons en parlant de l'art du clavecin. Nous verrons qu'il appartient au nombre des précurseurs directs de C.-Ph.-E. Bach pour «6 qui concerne la formation du premier temps de la Sonate. Parmi les organistes on doit reconnaître sa personnalité évidente, la souplesse de l'allure, le juste et élégant équilibre de la composition. En examinant la Toccata con lo scherzo del cucii nous verrons la tendance au mouvement rapide des parties qui apporte une vivacité particulière à la technique du contrepoint ■à& Pasquini; les deux Pitres pour orgue publiées par Farrenc dans le Trésor des pianistes (si on ne veut pas consulter les pièces originales dont on peut voir la note bibliographique dans Eilner) conOrment ses qualités parmi les organistes. Et pour l'intensité de l'intérêt qu'il sait obtenir de ses dessins polyphoni- .ques, il est bien loin du style vide des décadents. Ces observations servent pour lui et pour Michelangelo Rossi (1620-16601. dont nous parlerons à propos des •clavecinistes. De même que Pasquini représente l'organiste italien le plus fort dans la seconde moitié du ivu" siècle, de même Uossi, élève de Frescohaldi, continue les traditions de l'art noble et pur. Hossi est digne d'éludé dans l'histoire de la musique instrumentale italienne, surtout pour les Toccate e Corenti d'intavolatura d'organo c cimhalo (réédition chez Carlo Ricarii, Rome, 1657), qui démontrent que la force de Pasquini trouvait dans son contemporain un digne •disciple. Dans VArte musicale in Italia, vol. III, chez Hicordi, sont reproduites une Pastorale et une Toccata pour orgue, de Pasquini, Dieci Correnti per Cembalo ed Ûrgano de Rossi; et elles confirment le jugement que j'ai tenté de résumer ici. Dans le même recueil offre un certain intérêt une série d'oeuvres pour orgue ou clavecin, qui furent tirées de la publication romaine de 1716. Elles appartiennent à Domenico Zipoli, né à Mola en 1685 ou en 1687, et, même dans

l'allure sévère de la Toccata, elles conlirmeut la contribution au développement de la forme que les compositeurs italiens souhaitaient encore au début du xvui" siècle.

Nous avons cité le nom de Fabritio Fontana, de Turin, sur lequel ou ne possède pas de renseignements, mais dont on conserve l'œuvre publiée en 1677 à Rome, où il était organiste à Saint-Pierre, et reproduite en partie dans l'Arle musicale in Italia chei Rîcordi (trois Ricercari) et dans l'Orgelbucli de E. Von Werra (Uegeusburg, Cacilian Verein, 1887). Elles représentent encore la phase la plus noble de la fin du xvu« siècle et du commencement du xviii". Depuis cette période, sauf un petit nombre d'exceptions, la parfaite indépendance de l'art de l'orgue diminue toujours pour se rattacher aux autres manifestations de l'art; la première parmi elles, celle du petit clavecin.

Pour comprendre ce fait, il faut recourir à la logique inexorable des dates. Elles nous informent que les différentes écoles instrumentales, d'abord parfaitement séparées, vers la moitié du xvni'- siècle se fondent de sorte à s'intluencer l'une l'autre. On verra le style des violonistes s'infiltrer souvent dans l'art du clavecin ; de même les tendances du clavecin pénètrent dans l'art de l'orgue. En outre, le style chantant, qui en Italie se développe de plus en plus, laisse en seconde ligne la sévérité qui gouvernait les œuvres pour l'orgue. Le style concertant s'impose dans les églises, et quelque chose qui sent l'opéra s'annonce dans les créations italiennes. Les efforts incessants des organistes ont désormais élaboré les éléments qu'on va l'etrouver dans les pages les meilleures de Bach et de Haeudel. Sous ce rapport, on peut affirmer que la chaîne glorieuse de Frescohaldi, Pasquini, Rossi, Zipoli et de leurs disciples constitue le lien par lequel le grand Sébastien Bach se rattache à la pure école italienne. Une fois accomplie la mission qui lui était confiée dans le progrès des formes, cette école déchoit. La primauté passe rapidement à l'Allemagne, et le matériel élaboré par les violonistes sera épuisé par la nouvelle école symphonique. Arrivé à une riche vitalité, l'art du pays qui constitue le but de nos recherches perd toujours davantage de sa vigueur. La jeunesse et la force passent à d'autres régions plus heureuses.

On est déjà dans cette période avec Pietro Andréa Ziani, de Venise, mort au début du xvm« siècle, et Carlo-Francesco Pollarolo, né à Brescia en 1653. La virtuosité et la tendance à l'improvisation nuisent à l'importance des ouvrages. On peut voir de bonnes exceptions dans Giovanui-Battista Bassani, déjà considéré chez les violonistes, dont une Sonata pour orgue a été publiée de nouveau dans les éditions de Eitner et de Roger. On trouve d'autres particularités intéressantes dans Bartolomeo Monari, connu aussi sous le nom de Monari di Bologna, organiste de Bologne vers la fin du xvii'^ siècle, dont j'ai pu lire uneSouata pour orgue, reproduite au n° 23 par Risser (Zur Geschichte des Orgespiels im XIV-XVIIl Jahr., 1884). De même Leonida Busi {Il P. G.-B. Martini, Bologne, chez Zanichelli) fournit aussi des renseignements relatifs à Giovanni-Paolo Colonna, né à Bologne vers 1637, que nous avons mentionné à propos de sa lutte avec Arcangelo Corelli. Et on ne doit pas oublier Azzolino délia Ciaja, né à Sienne le 21 mars 1671. Dans ses Sonate da organo et dans ses Sonate per Cembalo con alcuni Saggi ed altri conlrapunti di largo e grave

ENCVCIMPÉniE DE LA MVf^lQUE ET DlC.TinyS'AIRE nv COSSEnVATOmE

sCile Ecclesiastico per grandi organi (op. 4, Uome, 1727), il est digne de ilgurer parmi les artistes les meilleurs de l'époque.

Un nom résume heureusement les qualités les meilleures de cette dernière phase et marque la lin de l'école classique d'orgue en Italie. C'est le nom du Padre Giambattista Martini, de lîologne, qu'on va mentioimer chez les clavecinistes à cause de l'union qui s'établit, comme nous l'avons déjà observé, entre un clavier et l'autre. Les dates de sa vie 11706-1784) et sa profonde culture le rendent digne de recueillir l'entier héritage du sviii' siècle italien. Et, en vérité, si, du côté de la vraie création artistique, il ne peut pas lutter avec les autres contemporains, dans la science de ses œuvres il renferme noblement cette période d'art. Plus ou moins importantes, ses Sonates pour orgue, telles que les douze publiées à Amsterdam chez Le Cène, en 1742, se lient avec la forme des Suites et des Partile. En effet, on les voit composées de Prélude, Allegro, Grâce, Aria, Gavotte, etc. En d'autres termes, on voit transportées sur l'orgue les formes et les tendances que nous avons déjà examinées chez les violonistes et qui chez les clavecinistes atteindront une plus grande hauteur. Et cela sert à confirmer ce que j'ai eu à observer sur celte dernière phase qui tend à porter la littérature de l'époque au même niveau que les autres genres instrumentaux. Pour ce qui concerne la valeur, bien que ses compositions pour orgue ne soient pas toutes dignes de paraître parmi les vrais produits de l'art, toutefois on peut retenir avec M. Hitler que la noblesse du style et une sorte d'allure composée répandent une agréable lumière sur ce dernier champion des écoles italiennes de l'orgue.

Développées avec indépendance d'allure, dans le but d'élaborer une technique qui, des libertés fantastiques de la Toccata, devait arriver jusqu'à l'analyse systématique d'un thème dans le Riccrcare, ces écoles avaient brillé avec Frescobaldi, Pasquini et Zipoli, jusqu'à la plus grande hauteur. Maintenant, les procédés communs à tous les compositeurs pour instruments s'assimilant, elles marchaient rapidement vers la décadence, tandis que le xviii" siècle à son tour précipitait dans la période nouvelle des révolutions.

Dans tous les temps l'artiste recherche dans sa création le sanctuaire où il puisse se retirer, adorer son idéal. La sévérité de Fàme ancienne disparue, même l'autel des artistes abandonnait l'orgue pour la salle de concert ou le théâtre.