LES CLAVECINISTES

Tandis que les violonistes se répandent partout et que les formes qu'ils ont créées deviennent le modèle des temps nouveaux, les organistes, comme on l'a vu, travaillent à construire leurs compositions sacrées en conservant le plus possible toute la gravité propre de l'instrument. Nous allons voir maintenant par quel chemin le progrés musical et le développement des foi-mes vont se répandre parmi les virtuoses du clavecin, dans les cours et les salons, au milieu

I. Vir,r,»Nis |I,.-A.), L'Àrledfl CInt'irembnIn. Turin, lioccn, 1110 1. i. Il ci-i'it ces mots dans l:i déilicace au ranlinal duc de Mantone ot do Monlfei'rat, datée de Koine 22 dccejiibre lUM (l'édition, on l'a déjà

du luxe et de la culture des petits Etats et des Républiques dont l'Italie, à cette époque, était composée. Même pour cette partie de l'art, il faut nous adresser avant tout aux grands organistes de l'école de Venise, qui sont les précurseurs du développement atteint par le clavecin. En effet, Claudio Merulo, Girolamo Frescobaldi et les deux Gabrielli, parmi les plus connus, peu à peu allègent la sévérité originale du style de l'orgue, en préparant ainsi le passage des idéals profanes de l'épinette et du clavecin. Et les riches inventions de leurs œuvres, et l'art génial par lequel ils tâchent d'embellir et varier un thème, tout en se rattachant aux écoles du violon, préludent déjà à la floraison du petit clavier dont nous allons parler. Ce clavier était souvent connu par ces compositeurs mêmes qui écrivaient pour le violon ou pour l'orgue : ainsi il arrive qu'on retrouve même paimi les artistes du clavecin les formes développées dans le champ des autres instruments. Cependant, de même que la nature dilFérente de l'instrument exige une technique et suggère des artifices différents, de même ces formes, à l'origine identique, subissent dans le passage des modifications continues.

L'art des clavecinistes doit donc être l'objet d'une étude particulière : pour cette étude je puise librement dans l'œuvre que j'écrivis sur le même sujet pour toutes les écoles d'Europe'.

Avec Claudio Merulo le doigté est déjà développé et permet les agilités employées par Diruta, dans le Transilvavo : on peut comprendre ainsi qu'en ce temps-là le clavier profane offre aux compositeurs un intérêt particulier. Il ne faut pas oublier que les instruments à bec de plume, auxquels était confiée l'interprétation de la nouvelle pensée instrumentale, ne répondaient que mal aux larges allures que l'art ancien aimait. La polyphonie y a beau jeu, pourvu qu'elle se subdivise en petites valeurs soumises à des mouvements rapides; et ce fait, qui provient du peu de résonance des cordes, exige à son tour une agilité de main que l'art perfectionné des organistes et l'usage des ornements permettaient déjà dans cette période.

Quand le nouveau piano à marteaux, vers la fin du xvni° siècle, atteindra son triomphe, pendant bien des années encore on va trouver des oeuvres écrites per Claviceridialo o Pianoforte : de même, en ces temps reculés, les publications du xvii" siècle se composent de Toccati'. Capricci, Canzoni et Riccrcari per Cembalo ed Onjano. Les genres déjà connus s'adaptent ainsi progressivement au nouvel instrument dont les artistes et les amis de l'art se servent, mais qui suit encore un chemin de développement croissant. Et pour nous arrêter à un grand artiste déjà examiné parmi les organistes qui donnent origine à la période classique de l'art de l'orgue en Italie, je cite les nombreuses publications de Girolamo Fi-escobaldi, de l'édition du premier livre de Toccatc e Partile d'Intavolatura di Cbnbalo (Rome, chez Rorboni, 161!)), qu'il appelle son « premierlivre de fatigues musicales sur les touches » (Primo libro di fuliche miaiicali sovra i liisli)'-, jusqu'aux diverses rééditions, au Libro 1 e 2 di Toccata, Canzoni, Versi d'Hinni, Magnificat. Gagliardc, Correnti cd altre Partile d'intnvolatura di Clmbnlo cdOrgano (Rome, 1037), dont le lecteur peut trouver la bibliographie dans le Qucllen Le.ricon de M. Eitner. Les tilres de ces compositions, que nous

dit, est de lûlHI. Toulffois il l'aut observer que cet ouvrage n'était pas L' premioi' en ce frenre, car il avait déjà pul)lié une autre édition à Milan dès 1CU8, en l'appelant aussi/«'ima «un /'ndcn (son premier travail).

nisTornE de i.a musioce

avons déjà examinées dans l'élude sur les organistes, appartiennent au temps passé ; cependant, si dans les 1,'enres sacrés on trouve la même sévérité de l'ancienne école, dans la forme profane, par contre, se manifeste déjà un sens de modernité qu'on ne doit pas oublier. Dans l'œuvre de Frescobaldi il n'y a pas encore ce double élément passionnel qui dérive des ornements et de la rapidité des mouvements. Kn effet, la sévérité de cette époque n'avait pas encore permis le développement du style orné, qui parmi les claveci-

Allegro

nistes italiens va être toujours moins sensible qu'en France, et les tendances mélodiques le poussaient à une lai'geur de mouvements encore accrue par l'imperfection des claviers. La vaste et profonde noblesse des idées mélodiques, la science parfaite et l'absolue clarté idacenl Girolamo Frescobaldi bien haut, entre les précurseurs : pour donner un exemple de riieureuse sévérité de son art, Je note ici le thème d'une Chanson :

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L'influence des genres de l'Orgue parait sensible dans le caractère du dessin, lils de l'art de la fugue, tandis que le développement qui suit et l'art qui rend moins grave l'allure de la composition confirment la science et la modernité dont j'ai déjà parlé. Enfin cet exemple nous dit encore que sous le titre de Canzone se réveillaient les souvenirs des temps les plus éloignés qui, au début de la période instrumentale, dictaient les graves Preludi et les Aî-it solennelles de la Sonate d'église.

Cette adaptation progressive de la tradition aux idéals nouveaux est la cause de la vitalité que les formes ainsi élaborées renferment : c'est toute la richesse des ancêtres qui, par succession légitime, est héritée par les fils.

L'ordre des dates nous amène à citer Dario et (iiovanni Castello, qui ont vécu entre le xvii« et le xvni« siècle. Le premier, directeur d'orchestre à Saint- Marc, à Venise, parmi les autres œuvres nous laisse un recueil de Sonate concerlate in stil moderno pcr sonare nelV organo overo spineta, cou dlversi islrumenli. A due e Ire voci con basso continuo. Libro ■/" (Venise, chez Magni, iG-29\; Sonate concertate ùi stil moderno per sonar nclV organo orero davicembalo con diiersi istnimenti. A •/, 2, 3 et i coci. Libro II" {Venise,

chez Magni, 16291 ; Sonate concertate pcr l'urgano overo davicembalo a 1, 2, 3, e 4 voci. Libro 11° (Venise, chez Magni, 1644). Giovanni Castello, claveciniste habile, qui vécut à Vienne, vers 1720 est mentionné pour un recueil de ce titre : Neue Clavieruebung bestelicnd in einer Sonata, Capriccio. Allematida. Corrente, Sarabanda. Giga, Aria con XII Variazioni, d'intavolatura di Cembalo, publié à Vienne en 1722, où le titre allemand-italien nous révèle l'origine de l'auteur et nous dit les genres qu'il a traités. Probablement c'est l'unique œuvre imprimée que l'on possède de Giovanni Castello.

Michelangelo liossi, organiste, pour le clavecin semble nous présenter une énigme historique assez intéressante. En effet, si ÏAndantino que M. Pauer a publié sous son nom en Alte Meister (vol. I, p. 17) est réellement son ouvrage, il faut conclure qu'il se place assez haut dans le développement de l'art du piano, et du côté de la forme il mérite une place très honorable parmi les précurseurs de la Sonate moderne. Compositeur d'opéra, violoniste, et compositeur de musique pour orgue, il devait sûrement posséder la technique de son temps, que le grand Frescobaldi, son maître, lui avait transmise; mais le dessin de cet Andantino nous en dit bien davantage :

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ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTin\NAIRE DU CONSERVATOIRE

Eli premier lieu, la l'orme de l'accompagnemenL est déjà celle que les compositeurs du xviii" siècle suivront et que nous allons citer sous le nom de Basse Alherti. Elle consiste en un arpège distribué en des figurations toujours égales et confiées à la main gauche, et ce procédé apporte une bizarre modernité dans l'œuvre qui, pour l'époque qu'on lui attribue, devrait conserver plus sensibles les traces de la polyphonie dominant l'édiflce musical. En outre, la grâce presque haydnienne de la mélodie, la simplicité naïve et la forme semblent précéder de plus d'un demi-siècle lescréationsinstrunientalesitaliennes et européennes. Il s'agit de ce vrai genre de compositions pour le Clavecin qui, avec DomenicoScarlatti, va atteindre sa perfection et dont les mouvements souples ne révèlent plus rien de l'ancienne rudesse. La petite mélodie, soutenue par l'arpège harmonique, se développe dans la tonalité de solmajeur, puis, s'élevant jusqu'à la dominante, elle répète régulièrement le dessin dans la tonalité de rc majeur, redescendant à la fin au ton dans lequel la pièce a été proposée.

Si donc cette page est réellement à Michelangelo Rossi, et si l'on ne doit pas l'attribuer à Lorenzo Rossi, de Florence, qui vécut dans la seconde moitié du xviii« siècle, elle marque un progrès très considérable non seulement dans la technique du clavecin, mais encore dans l'histoire des formes. L'oeuvre de M. Rossi, publiée à Home chez Caifabri sous le titre Toccate e Corrente per Organo o Cembalo, ne porte ni date ni dédicace ; pourtant elle a été publiée avant 16o7, cardans cette année paraît une réimpression

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Nous connaissons déjà l'importance de cet artiste comme organiste et comme élève de Loreto Vittori et d'Antonio Cesti ; nous savons qu'on l'a appelé avec raison l'organiste italien le plus grand qui ait vécu dans la seconde moitié du xvu« siècle. Il faut maintenant nous arrêter sur lui pour relever l'impulsion qu'il a donnée à la constitution de la forme dans les genres instrumentaux. Et en elfet les trois volumes de musique de chambre possédés par le British Muséum révèlent un progrès qui amène à placer Pasquini, dans ces essais pour le Clavecin, parmi les précurseurs immédiats de C.-'Ph.-E. Bach. Les 14 sonates pour deux Clavecins, contenues dans le premier recueil, suivent encore le principe de la suite ou de l'ancienne Sonate, c'est-à-dire qu'elles respectent entièrement l'égalité du ton pour chaque pièce dont la Sonate se compose. Toutefois la division en trois temps, que nous avons déjà vue en d'autres essais des violonistes, est désormais établie; l'auteur suit un vrai et propre système. Le premier temps de la troisième Sonate est formé d'une phrase impétueuse qui nous fait entrevoir VAUcijro à venir. L'imitation entre les deux clavecins se rattache au

faite à Home par Carlo Uicarii. Les pièces se ressentent du style de l'époque.

Pour comprendre la souplesse atteinte à cette époque par les créations confiées au clavier, il faut se rappeler le développement de l'art du violon et le rapport qu'il avait avec le clavecin, dont on se servait presque toujours pour la réalisation de la basse continue. Et Rossi, nous l'avons bien dil, outre sa qualité d'élève de Frescobaldi, a été violoniste, et l'agilité du violoniste se manifeste quelquefois dans l'œuvre de Bernardo Pasquini ', qui, tout en subissant l'influence du style de l'orgue dont il fut maître, comme on le voit dans quelques-unes de ses pièces de Clavecin, dans la Toccata con lo scherzo del citcù, manifeste une vivacité et une légèreté dignes de remarque. Il y a quelque chose de la grâce qui reparaît dans les clavecinistes de France avec Couperin et son école. Ces intentions descriptives nous rappellent les bizarreries pittoresques de certains violonistes qui, avec Farina de Manloue, Pasino de Venise et, plus tard, avec Boccherini, s'amusaient en imitant la voix de certains animaux. On doit pourtant observer que chez ces derniers la forme et la technique musicale finissent par manifester des traces très sensibles de décadence, tandis que dans la Toccala de Pasquini le scherzo del cucii est un simple ornement et un prétexte à la composition, sans nuire à l'élévation des idéals. Je reproduis le dessin de ces mouvements agiles, où l'intervalle de tierce, particulier au chant du coucou, s'embellit par des agréments et de gracieuses arabesques.

1. Né h Massa di Valnevola, en Toscane, le S décembre 1637, mort à Kome le 2i novembre 1710. Pour le clavecin, V. Toccates ft Sitiltrs pour le Clavcssin de Messieurs Pasquini^ PatiUettiet Gnsptird Krrl, Amsterdam, Roger, 1704. Une Suniita en Weit/mann, Gcschichtc des Claoiers. Pour son importance dans le champ des formes, V. Sheulokk,

style polyphonique, prélude déjà au développement thématique prochain qui soutiendra l'édifice de la Sonate moderne. Le second temps a le caractère grave des Adagi qui, de même qu'on l'a vu dans Corelli et dans ses précurseurs, est l'héritage direct des formes acceptées dans l'ancienne Sonate d'église. Cependant le finale prélude à ces cadences qu'on retrouvera plus tard dans Bach et dans Haendel. Enfin le troisième temps a une analogie avec le premier, surtout dans le mouvement : ce que l'on a vu arriver dans les essais très importants de Corelli, ce qui était pratiqué dans les Concerti grossi, et qui se rattache à la constitution de la Sonate moderne. Ainsi Pasquini, dans ce développement des formes, dû à l'art du clavecin, doit être placé parmi les précurseurs italiens les plus importants et avec les œuvres pour Violon de II. -F. Biber (1681) et les Frische Clavier Frùchle de J. Kuhnau, mérite l'étude que M. Shedlock, entre autres, lui a consacrée. Tous ces modèles et tous ces efl'orts concordants nous prouvent combien a été longue la préparation qui devait nous amener aux œuvres pubUées par C.-Pli.-E. Bach en 1742 : ainsi s'évanouit l'illusion de tous ceux

The Pianoforte Sonata, its oriijin and derelopmenl, London, ]Uetluion, 18!>5. Klauwei. (S)., Gescliichte der Simate. Koln, IJntvorsal- BililiotcU, 1809. GnovE, Diction, (art. .S'o/m(«). Vii.i.Ams (L.-A.), L'Arle del Claeicembalo, livre II, l'Italin, Turin, liocca, 11)01, Editions modernes chez Wovcllo, Londres.

HISTOIRE DE r.A MUSIQIE

ITALIE sol

qui voudraient établir, avec une sùrelé absolue, les mérites du l'un on de l'autre auteur sur la création d'un type foi'iuei, dû plutôt au développement lent et constant des germes fécondés pendant île longues années.

L'ordre des dates nous amène maintenant à parler d'Alessandro Scarlatli, bien plus connu pour être le fondateur de l'opéra napolitain '. Il semble résumer la seconde période du xvu" siècle en Italie, soit pour sa fécondité prodigieuse, soit et plus particulièrement pour le caractère tout à fait national de son génie. Musicien profond et savant, il savait résoudre avec une adresse bien rare les problèmes les plus obscurs dans le Discorso di miisica sopra un caso parlicolare in arte (17171 : instrumentiste distingué en •nia il adoptait en Tinrane, son 106° Opéra, un orchestre composé de quintette tl'instriiments à arcliet, deux hautbois, deux cors : ce qui n'avait pas encore eu des précédents historiques, et qu'on retrouve en 1734 dans la symphonie composée à Milan par G.-B. Sammartiiii, en.l7a0 dans la première symphonie de Haydn, en 1704 dans la première symphonie de V.-A. Mozart. Tiénie audacieux et innovateur, dans ses œuvres il atteignait à des hardiesses tout à fait modernes : on en trouve une preuve dans la partition de La cadula dei Decemviri {ilOd), où VAria du II« acte, accompagnée par une Viole avec Violoncello obligé et basse, se développe sur des harmonies riches de passages el de modulations nouvelles. C'est dans lu

même partition que parait l'arlillce moderne de diviser les premiers violons et les seconds en doux sections, ainsi que dans VAria du I"' acte : Ma il beii mil) die fil ? citée par M.Fétisetqui est accompagnée par quatre parties île violons d'un excellent effet. Ce sont précisément ces œuvres instrumentales qui le placent paimi ceux qui ont perfectionné l'art italien, et bien qu'il n'ait écrit qu'un petit nombre de compositions pour le clavecin, le peu de choses qui nous est parvenu rend nécessaire une notice particulière même dans cette partie réservée aux clavecinistes. En elfet, le clavecin, de même que' le luth dans les temps les plus anciens, était liustrunient divulgateur de tout ce qui dans le champ de l'art venait de se produire. Les artistes cherchaient en lui le soutien de l'invention ; ils lui conliaienl sous une forme réduite tout ce qu'ils songeaient à écrire pour voix ou pour instruments. Les formes d'opéra passaient sur ses cordes grêles en perfectionnant ou en altérant les formes déjà employées. Ainsi le dialogue entre voix et instruments, que Scarlatti perfectionne dans l'Opéra, va trouver des imitateurs parmi les clavecinistes. Dans ses Opéras, de petits dessins d'orchestre s'entremêlent au dessin mélodique principal confié aux voix. C'est bien autre chose que l'aride basse continue des anciens compositeurs d'Opéra. Je tire un exemple du Prologue de liosaiirn, reproduit par iM. I{. Eilner dans PiMlkation a'Uerer praclischcr iwd Iheoretischer Musik-W'erkcn.

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