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1. Né ;i Trapani en lÛ.ïO, mort à Naples le 24 octobre 1725, Pour les dUréreiits renseignements V., outre Kéus et Iîiiskr, Chohun et FxYoLLE, Dictionnaire historique des musiciens, IS10-18H; Flotiiho (F.)i' -il srnola musicale di Napoïi, Kaples, 1880; (jriussi (G.)» Biografia d'ujli nomini ilîustri del lieijno di Napoli; Vu.lahusa, Memorie dei compositori di ymtsica del Reipto di iXapoU, Naples. Impr. Roy., IS40. Dans lart. dédié à Scarlatti on lit : « On sait seulement, par une épigraphe mise à sa louange dans l'église du Monte Santo de Naples, qu'il mourut l'année 17:;o, à l'âge de GO ans. >i [Soltj da unn inscrizione /^osta tn sua hde nella Cliiesn di Monte Santo di NupoU SI sa che mor'i net lîûj di nniii ÔtL) D'où il résulte qu'il naquit en 1039.

Vers relie époque se développe la vie du fameux P'rancesco Gasparini de Lucques (IGG8-1737), élève do Corelli et Pasquini, maître de Benedctto Marcello. Le " Capitolo di San Giovanni in Lalerano " l'avait nommé maître de iliapelle; et son habilfté triomphait dans l'église et sur le théâtre. On connaît son A}'monico prntico al cembnlo ou lies règles, des observations et des renseignements pour bien jouer la basse et accompagner sur la basse, l'épinetle ou l'orgue {Venise, IGS.'Î ; T" édit., IS02t ; toutefois celle œuvre, ainsi que le titre l'indique, constitue un traité de règles harmoniques, el non une nié- Ihode [lour virtuose.

Copyriffki bij Ch. Dehfjrave, 1013.

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Enfin, pour ce qui est de la forme je citerai la constitution de l'Aria, qu'il fixa en trois parties : à une première suivait une seconde, et l'ensemble s'accomplissait par la reprise de la première période : ce qu'on appelait le da capo.

Dans ce modèle de Lied bien défini coule la mélodie de Scarlatti, bien plus élégante que quelques auteurs ne croient même aujourd'hui. Cette élégance peut être révélée par la grâce de plusieurs modèles, tel ce dessin expressif:

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Mo ri ro poi chè il

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bel le io mo ri ro, Mo ri ro poichè il vo le te, lu-ci

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L'.U'i./ avec le da capo apparaît la preniiùre fois flans l'Opéra Ivoduni. Comme si toutes ces innovations ne sulTisaienlpas, A. Scailatti apporte une nouvelle contiibulion aux formes instrumentales par la nouvelle construction donnée à l'ouverture de LuUy connue sous le nom d'ouverture française. Compositeur d'Opéra, il a compris l'efficacité du mouvement vif avec lequel, au moyen de la Gigue, l'ancienne Suite finissait et dont les violonistes se servaient dans leurs compositions. C'est ainsi que Scarlalti renverse la symétrie de l'ouverture de Lully, composée d'un Grave, d'un AlU'dfo et du retour du Grave. Le Grave devient le second temps, presque VAiulante de la forme instrumentale encadré de \'Alle;/ro qui prend la première place et se répète comme Finale. Ce modèle, connu sous le nom d'ouverture italienne, sert à consolider l'édifice des grandes formes instrumentales pures, qu'elles s'appellent Sonate, Quatuoi' ou Symplionie, et il ouvre des horizons plus modernes et plus siirs aux clavecinistes.

11 faut se rappeler ici que la période à laquelle Scarlatli appartient est marquée en Italie par la formation d'un nouveau style tout à fait italien, auquel la phalange des violonistes et celle des compositeurs dramatiques ont apporté la plus grande contribution. Cette période en quelque sorte correspond à l'époque lullienne en France, où, vers le milieu du xvii" siècle, on voit fleurir chez les compositeurs cette grâce et cette élégante clarté qui avec Krançois Couperin touchera à la perfection. De même en Italie les artistes examinés dans la première partie de notre étude coopèrent avec les clavecinistes vers un seul but, ce qui rend de plus en plus distinctes les traces du génie de la race et du milieu social, maintes fois invoquées dans notre ouvrage.

La production pour le Clavecin, je l'ai déjà dit, est fort inférieure en nombre et en importance à celle très abondante pour église, pour voix et pour théâtre, dont on peut voir la bibliographie dans les dictionnaires tels que ceux de Tétis et d'Eitner. En outre, seulement un très petit nombre de ses œuvres pour clavier a été publié. Les bibliothèques musicales de Naples [Arclihio del RealCoUeijio di ^apoli; Biblioleca del Conservatnrio délia Pietà dei Turchini], de Milan Œiblioteca del Conservatorio di innsica], de Berlin et de Vienne possèdent bon nombre de pages pour Clavecin manuscrites; parmi elles, le Conservatorio delta Pietà de Xaptes à lui tout seul renferme .30 sonates pour Clavecin, et il est dommage qu'elles n'aient pas encore trouvé un éditeur. Trois fugues ont été publiées par Diabelli dans le recueil intitulé Alte Klaviermusik. M. Pauer réimprima une fugue en fa mineur; ou trouve d'autres réimpressions dans l'édition de M. Litoff, les Maîtres du clavecin, cahier IX, p. 18.

Parmi les artistes dont en vain on chercherait les traces dans les réimpressions modernes, on doit mentionner Azzolino Bernardine délia Ciaja (ou délia

Ciaia), né probablement le 21 mars 1671 à Sienne, qui vivait à Pise en octobre 1700. Cette dernière indication nous est donnée par l'œuvre 1™ intitulée : Salml Concertait a o voci condue Viulini ubbliijalie Vioiettaa liencplacito. Les Sonate per Ccmbalo révèlenl en lui le connaisseur de la forme, digne représentant de ces genres que les oîuvres de S. Hach ont donnés h l'art musical. Le recueil des Sonates est possédé par la Bibliothèque du Lycée musical de Bologne, et sous bien des rapports me parait digne d'étude et de citation particulière.

Caetano Greco ou Grieco ', élève d'Alessandro Scarlatti, et avec lui Logroscino et Durante ne peuvent pas être oubliés : le premier semble avoir exercé une grande influence sur le développement artistique de Domenico Scarlatli, dont nous approchons et qui est le claveciniste italien le plus grand. En 1717 Greco avait succédé à sou maître dans la charge de Maître de contrepoint et de composition au Conservatorio dei poveri di Gesù Cristo, à iNaples, et il y resta jusqu'à l'abolition de l'Institut; après quoi il passa au Conservatorio di Sant' (Jnofrio. Ses œuvres, peu nombreuses, sont très rares et en partie inédites. Les Archives du Collège Royal de musique, à Naples, possèdent un volume de tablatures pour le Clavecin ; des pièces pour cet instrument se trouvent manuscrites (ms. n» 386) dans la Bibliothèque du British Muséum de Londres. Je ne pus rien trouver dans la Bibliothèque du Lycée musical de Bologne, cependant si riche, lorsque j'entrepris les recherches pour mou a;'uvre sur VArte del clavicembalu. Toutefois, en considérant le peu d'essais publiés en éditions modernes, parmi lesquels une sorte de suite a paru par les soins de M. Shedlock, on s'aperçoit clairement que leur technique parfaite ne va pas sans une certaine légèreté qui devait influencer Domenico Scarlalti, claveciniste jeune, mais déjà habile, bien plus que l'art noble, mais trop souvent solennel, de son père Alexandre. Du côté de la forme, cette composition conserve encore l'unité de ton dans toutes ses pièces : celle de la Sonate et de l'ancienne Suite est particulièrement caractéristique. En outre, le llième du premier temps forme le second avec un simple changement de rythme, selon le système déjà examiné dans la Canzone capricciosa de Vincen/.o Pellegrini (1599; V. étude sur les organistes) , dans Vitali et Kresoobaldi, et attribué ensuite à Froberger, élève de Frescobaldi, et aux autres artistes allemands.

Une note spéciale doit être encore consacrée à Francesco Geminiani, dont nous avons parlé dans les violonistes, car les Pièces de Clavecin tirées des différents ouvraijes de M. F. Geminiani, adaptées par lui-même à cet instrument (Londres, 174.3, J. Jolmson), et les autres compositions identiques publiées aussi à Londres

1. ^'é à Naples en 1680 ; la d:ite de sa mort est incertaine. V. Fluhimo (Fu.), ia .Scuola musicale di Napoli, KaiJlcs, 188U, vol. 11, [). 177.

EKCVr.I.OPKniE DE I.A HIV^IQUE ET DICTinWAinE DU r.nXSERVATnmE

chez Welcker eu 1748, apportent une contribution à li'isloire du développement italien du piano pour ce qui concerne les formes. Plus moderne que Martini et que Galuppi, que nous allons examiner sous peu, Geminiani leur est inférieur pour la richesse des idées de Galuppi et l'ampleur de la conception de tous deux. Quelquefois l'harnionisation se réduit à de simples formules d'accompagnement et diminue l'altraitdu jeu de la main gauche; cependant l'élément expressif et la rondeur de sa forme sont bien dignes d'être relevés.

Ainsi, tandis que l'Allemagne préparait le Iriomphe du clavier par Sébastien Bach et Haendel, en Italie naissait Domenico Scarlatti, devancé et préparé par une noble ti'adition ininterrompue de clavecinistes. Avant Scarlalti, dans la seconde moitié du xvii'' siècle, l'école anglaise avec Purcell avait atteint son apogée : à peu de distance de Henri Purcell, prince des virtuoses d'Angleterre, naissait en France François Couperin, destiné à élever jusqu'à Fextrème élégance l'art de l'expression sentimentale et des agréments appliqué au clavier. Dans l'espace de peu d'années avaient paru en Europe les plus grands artistes de cet art : ce qui confirme une vérité bien connue, c'est-à-dire que lorsque le milieu social est saturé de culture, l'homme destiné à s'emparer du patrimoine entassé et préparé par les précurseurs avec une patience infinie arrive fatalement.

L'évolution des formes, dans la composition pour le clavecin, est désormais accomplie : le genre nouveau, détaché du tronc d'origine, vit de sa propre vie, ne conservant rien du caractère particulier qui dans les auteurs jusqu'ici considérés le rattachait aux genres pour voix, pour violon ou pour orgue. Le Clavecin a produit une nouvelle classe de viituoses : ceux-ci, à leur tour, ont cherché à modifier les formes existantes, de manière à les rendre plus convenables aux besoins du nouveau clavier. La légèreté de ce clavier, le peu de sonorité des cordes, exigent des passages rapides propres à prolonger la vibration; la technique du doigté se perfectionne, la virtuosité de l'exécutant atteint à des hauteurs auparavant inconnues.

C'est sous cet aspect qu'on doit considérer l'art de Domenico Scarlatti, artiste merveilleux du clavier à bec de plume, et, comme tel, un des plus grands exécutants et coniposileurs pour clavecin qui aient vécu en Europe dans la première moitié du xviii'^ siècle, (.'immense supériorité de sa technique de claveciniste sur celle des Italiens contemporains et d'un bon nombre de compositeurs européens résulte non seulement des narrations de l'époque, mais encore de ses compositions, et son importance est bien plus grande quand nous considérons ses mérites pour ce qui concerne la forme. On pourrait dire que I). Scarlatti apparaît dans l'histoire de l'art instrumental plutôt en prophète des temps nouveaux qu'en vrai représentant de la période dans laquelle il vécut. Ainsi, d'un côté, lout en profitant des thèmes de danses, il les idéalise avec une ampleur toute nouvelle et il en forme de vrais temps, renonrant au nom de la danse idéalisée. De l'autre côté, à la forme binaire déjà en usage chez les précurseurs et les contemporains il ajoute l'attrait de tliènies choisis avec la préoccupation constante de les rendi'e toujours plus définis et caractéiisliques à l'égard du rythme. Ainsi il arrive souvent à de vraies périodes de développement, on se plaçant parmi les modernes, en qualité de précurseur de celle qui va

s'appeler la n théorie du développement lliémalique ». Dans celte clarté el dans celle modernité de moyens thématiques il devance même Corelli et ses contemporains.

UAllegro en i-c mineur nous offre un bon échantillon de son style : on le trouvera dans les Pivccs pour le Clavecin publiées par M. Cramer, au n° 7.

Ses essais de compositeur d'Opéra nous intéressent très peu dans cette étude. Il avait été élève de son père, et ensuite de Gasperini et de Pasqiiini; il possédait donc la technique de la composition la plus complète, et, avec elle, une variété d'idéals que les différentes écoles lui avaient offerts. En 1709, ayant connu Haendel à Venise, il en avait éprouvé un tel enthousiasme, qu'il le suivit à Rome, pour en écouler les improvisations savantes; et à Rome, en 1713, il succéda à Tommaso Hai dans la charge de maître de chapelle à Saint-Pierre. Bientôt il quittait Rome, charmé par l'amour des voyages et des usages nouveaux, et, invité en Angleterre en 1719, il allait à Londres pour y composer un opéra et accepter la place de claveciniste à l'Opéra italien.

L'année suivante il se porte à Lisbonne et y est reçu avec tous les honneurs par le roi de Portugal; bientôt il se lasse. En 172b, à Naples, il remplit d'admiration le célèbre Hasse, le caro Sassone des Italiens. Enfin en 1729 il accepte les offres de la cour d'Espagne et il se rend à Madrid en qualité de maître de la princesse des Asturies qui avait été son élève à la cour de Lisbonne, comme princesse de Portugal. Ce voyage et son séjour en Espagne, peut-être ont-ils laissé quelques traces dans ses compositions, et c'est ce que nous allons voir sous peu : cela prouverait une fois de plus l'intluence que le milieu social exerce sur les créations de l'artiste.

Selon quelques renseignements publiés par la Gazzctta musicale de Naples du lii septembre 1838 (V. Fétis), Scarlatti semble être revenu en 1734 à Naples, où il serait mort en 1737. On a pourtant des raisons pour le croire mort à Madrid : c'était, peut-être, l'opinion des compilateurs du Catalogue de la Bibliothèque de Bologne (Lycée musical) qui considèrent le Suive Hcijinii in la minore per canto solo con violini comme la dernière composition écrite par Scarlatti à Madrid, avant de mourir.

Pour connaître l'estime qui l'entourait, il suffit de se rappeler que lorsque, en 1709, Haendel fut à Rome, le cardinal Ottoboni n'osa lui opposer que Scarlatti, comme représentant italien du jeu du clavecin el de l'orgue. El la lutte finit honorablement pour les deux artistes, en laissant peut-être briller davantage l'Italien pour le jeu du clavecin, tandis que dans l'orgue l'Allemand obtint la primauté. Pour donner une idée de la haute valeur de D. Scarlalti comme claveciniste, il faut encore avoir égard à la triste période d'histoire à laquelle il appartient, lorsque l'Italie opprimée en maintes manières recherchait à l'étranger, dans les arts, la vie et la gloire que les vicissitudes politiques ne lui permettaient pas.

En elTet, l'esprit humain, dans les époques qui lui défendent de s'appliquer à la vie sociale et aux luttes du gouvernement, se dirige plus facilement vers les arts .qui peuvent favoriser l'application des activités libres et individuelles, sans trop éveiller la suspicion des gouver[iemenls jaloux. Parmi les arts, on choisit alors ceux sur lesiiuels l'intolérance de la censure a le moins de prise, tels que l'ait du clavier, qui tend à créer une lieauté sans aucun rapport avec les luttes de régime ou de classe.

HISTOIRE DE LÀ MrSIOVE

Imaginons iiiaiiiteiiuiil un musicien U'ùs habile, riche île niéloilie et adroit dans tous les arliflces du clavier. Plaooiis-le dans un milieu où les aspirations politiques s'évanouissent, où le faste de rKspagne en Italie — ou la pompe- solennelle du Roi Soleil en France — lèj-'iie sans contestation, où la religion soit réduite à faire place à la nouvelle sensualité; et au lieu de tendre vers les profondes et mystiques élucubralions des organistes lulhériens, nous verrons ce musicien-là, avec François Couperin, exceller dans l'art d'orner et d'embellir un thème et dans les petits cadres expressifs, ou, avec Domenico Scarlatti, plier la veine mélodiiiue très riche aux caprices les plus brillants du clavier. Et comme cet arlisle n'aura pas l'occasion de mêler son art aux conllits du monde, et que la détresse des temps l'amènera à s'abriter dans le profond de son àme, ainsi, pour exprimer dans l'œuvre d'art le symbole des émotions éprouvées, il devra en tirer les expiessions de la vision directe du monde qui s'agite dans son être, sans rien y mêler des voix qui l'entourent; et il donnera ainsi naissance à des créations d'autant plus personnelles qu'elles seront plus prêtes à représenter le fond de ses sentiments. Le génie de la race et la voix du milieu social s'y manifestent encore, mais la personnalité de l'artiste, qu'un grand rêve collectif n'absorbe pas, laisse transparaître à travers l'œuvre sa silhouette vraie et distincte.

Telle est, à mon avis, la genèse de la trace admirablement personnelle qui en D. Scarlalli nous saisit, et qui, sans l'élever aux grandes manifestations de son père, nous le désigne comme le prince des clavecinistes italiens. Dans la préface de l'édition de Vienne de ses œuvres, Czerny observe que les nombreuses compositions du claveciniste italien sont dignes de l'éloge le plus vif pour l'originalité caractéristique que le temps ne vieillit jamais, pour la vitalité fraîche etnaturelle d'un art jeune et génial, et surtout pour le grand avantage que le pianiste moderne peut encore y trouver. Le jugement de Czerny, de même que celui de Hans de Oiilow qui dans la pièce en F dur (Suite II, n» 6) voyait en Scarlatti le vrai précurseur de Beethoven, n'a rien d'exagéré, si l'on songe à l'intluence de telles compositions sur l'école moderne.

La gaieté brillante et la technique formidable de quelques pages (notamment celle que nous venons de citer à propos du jugement de Bulow) annoncent souvent le Scherzo classique à venir : et ce Scherzo est encore une création tout italienne, de même que l'œuvre des violonistes nous l'a démontré. D'autres fois on trouve en Scarlatti des passages et des figurations qui reparaissent dans les œuvres de Mendelssohn et de Liszt. Ce qui nous rend indulgents envers quelques libertés et incorrections harmoniques qui maintes fois ont été notées chez les violonistes et les organistes, et qu'on pourrait retrouver aussi facilement dans les œuvres de Georges Haendel même. Sûrement, si nous voulons faire une comparaison avec C.-Ph.-K. Bach, nous devons admettre que celuici a eu le mérite d'écrire de la musique irréprochable

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et pure; pourtant, même avec tout le respect ipie l'on doit à. celui qui a perfectionné la Sonate moderne, Bach est surpassé par l'œuvre de D. Scarlatti en ce qui concerne la sonorité développée, le caractère souvent moderne et la plus petite quantité d'agréments, dont, par contre, le fils du grand Sébastien fait un usage excessif. Pour nous expliquer ce fait, il est nécessaire de se rappeler le caractère fondamental du clavecin. Le clavier, très agile, obéissait très facilement aux passages rapides, aux trilles et aux agréments, mais il était impuissant à créer de larges sonorités, à cause de la faible résonance des cordes. Ainsi les virtuoses qui, inlluencés par les traditions des chanteurs, des violonistes et des organistes, voulaient chanter un Andaitte ou un (irave sur le clavecin, étaient obligés d'abuser jusiiu'à l'exagération de ces agréments, de ces pinces et de ces flattés qui constituèrent la préoccupation de l'école française, et qui reparaissent souvent en Ch.-Pli.- E. Bach.

A cet égard la supériorité de Scarlalli se révèle d'une manière incontestable. En composant jiour le clavecin il oublie toute autre préoccupation, et puisque le clavecin ne soutient que peu les sons, et que le sens musical italien et la facilité de main offrent un remède au maître contre l'abus des ornements étrangers à l'idée, il caresse surtout les mouvements animés, en arrivant à ces Aller/ri mollo et à ces Prestissiiniqui sont une des caractéristiques de son style.

Le vrai caractère italien surtout émane de ces pages où brille la saine allégresse que j'ai notée dans le chapitre réservé au milieu social, la lucidité des visions que je remarquai dans le fond de l'esprit italien et que je trouvai dans le Saugialorc de Galileo Galilei. On a observé que le comique semble être une prérogative des Italiens, de même que la coquetterie charmeuse se trouve chez les Français et que la profondeur philosophique signale les races allemandes. Dans le rire de l'opéra- bouffe napolitain un rayon étincelle du joyeux soleil qui enllamme les nuages et les eaux, une haleine se répand de la senteur qui s'élève des jardins en fleur, quelque chose rit de la gaieté qui se manifeste dans les jeux des enfants sur le rivage de la mer.

Lorsque c'est la muse française qui rit, on l'a déjà observé, ses lèvres ont souvent des sous-entendus pleins de grâce malicieuse, et le badinage allemand révèle un calme mélancolique de l'esprit où la gaieté de la comédie goldonienne est attristée par les lueurs d'un soleil blafard. Ainsi en Italie la musique du xviii'^ siècle rit, sereine, et s'apaise; avec Couperin elle rit et danse en mille cajoleries gracieuses; avec, E. Bach elle sourit.

Scarlatti, contraint par les nécessités que la virtuosité du clavier lui imposait, tombe quelquefois dans les mêmes incorrections qui frappèrent les éditeurs de Haendel dans les publications les plus récentes. On trouve des passages, tels que ceux remarqués par Hans de Bulow et qui dans les nouvelles éditions le plus souvent ont été corrigés.