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ENCVCLOPliniE DE LA MlsratE ET Dir.Tin\'NMnE nu CONSEnVATOinE

Ces licences, comme j'ai noté, sont propres à l'époque et compensées par des mérites, comme celui de la forme entre autres. Dans la formation de la Sonate il suit constamment le système de la forme binaire : un thème s'élève de la tonique à la dominante, se répétant le plus souvent au moyen d'une ritournelle ; puis, dans la seconde partie, de la dominante il redescend à la tonique. Si la composition est duothématique, le second thème est proposé à la quinte du premier lorsque l'auivre est dans le mode majeur : à la lierce mineure supérieure, si l'œuvre est dans le mode mineur. L'expression caractéristique et toute particulière de ses compositions les fait reconnaître parmi celles de ses contemporains : dans ses thèmes il y a quelque chose d'épigrammatique. Ce qui intéresse le plus dans la consistance des pages

scarlattiennes, c'est le principe avec lequel il semble avoir cherché à atteindre l'unité et l'eflicacité. Plutùt que d'un vrai et propre développement selon la conception moderne, cette unité résulte de l'insistance d'une liguration particulière, choisie comme sujet et lépétée symétriquement comme par un orateur qui connaît bien l'art des elTets. Pour obtenir de ces répétitions l'efficacité la plus grande, — de même que MM. Hubert et Parry le notaient en l'étude consacrée à Scarlatti, dans le Uiclionnaire de M. tirove, V. Sonata, — il subdivise le dessin choisi, en répétant plusieurs fois de petits fragments ou des imitations rythmiques après l'avoir fait entendre entièrement à plusieurs reprises. C'est en partie ce que l'analyse thématique la plus moderne va faire. Le morceau qui suit, tiré de ses Sonates, nous en offre un bon exemple.

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Cetle technique, qui doit conserver l'unité absolue même avec des thèmes très brefs, cette division symétrique du temps en deux parties, placent Scarlatti parmi les créateurs directs de la technique et de la Sonate moderne; elles réunissent ainsi le chef des clavecinistes italiens à la phalange des violonistes qui, nous l'avons déjà vu, tendent au même but. Sa modulation est élégante , riche en ressources modernes. L'importance de sa Sonate, bien plus que dans le nombre des temps (qui souvent se bornent à un), nous est révélée par la construction de ce temps, où la force d'un sujet, qui suffit à lui-même et à la formation de la composition entière, remplace les artifices du fugalo ou de la fugue.

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Les traces de sa virtuosité sur le piano sont, pour son temps, merveilleuses. Ainsi, pour obtenir le maximum de sonorité des cordes du clavecin, au lieu de recourir aux trilles et aux agréments étrangers au dessin musical, il choisit de préférence des mouvements animés et ces croisements de mains que Hameau étudiera dans les Piccc^ de Clavrxsiii (7 janvier 1724), en donnant un exemple dans la pièce intitulée Les Tourbillons, ie tire un modèle scarlattien de la Toccata (p. 6 de l'édition Riilow) qui, exécuté dans le temps AUer/ro con brio, riuasi presto, avec la verve et l'entrain traditionnels de Scarlatti, me dispense de toute considération sur le développement acquis par le doigté et sur l'habileté du grand Italien.

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iiisTornr: de la Mrsrnri-:

Une anecdote de sa vie nous montre comme réellement il exécutait ces passages et ne chercliait pas d'ailleurs d'exécutants pour ses compositions. Sur le déclin de sa carrière il était al'lligé d'un embonpoint excessif qui le gênait fort dans les croisements de mains; aussi les dernières pièces écrites dans cette période paraissent-elles bien plus simples en ce qui concerne le clavier. Et cela nous prouve que

Si de ces o'uvres d'un simple intérêt de clavier on passe à considérer celles où la plus grande sévérité de la facture révèle avant tout le musicien, — ainsi que la bien connue Fu</a del ijalto et le prestissimo du linale, — alors la ligure de l'artiste est complète. Domenico Scarlaiti est le dernier représentant de la phase la plus glorieuse de l'art du clavecin en Italie. Ses successeurs amplifieront les formes sans assombrir la lumière de cet artiste. Sa fécondité a été extraordinaire : l'abbé Sanlini, de Rome, possédait 349 pièces de clavecin, et ce n'était pas encore le recueil complet des tiésors laissés par le maître. Parmi les éditions modernes on doit mentionner celle de Czerny, qui se compose de 200 pièces de Clavecin (Vienne, Hasiinger, 1839). Bien plus soigné est le splendide recueil de Farrenc dans le Trcsor des pianistes, contenant plus de 100 pièces. On peut encore y ajouter l'édition de Hans de Biilow ; d'autres se trouvent chez Breitkopf et Hartel (60 Sonates), Kôhler (12 Sonates), André (28), Pauer \AUe Meister : Alte Klaviei-- Musik) et Peters [Alte Klaviermiisik). Très bonne aussi est l'édition publiée en Italie chez Ricordi par Beniamino Cesi, et celle qui vient de paraître également chez Ricordi, dans laquelle Alessandro Longo a recueilli les œuvres complètes pour Clavecin de Scarlatti.

Le parfum d'art italien qui s'échappe encore de ces pages nous dit quel aurait dû êtie le chemin de la musique pour piano en Italie, si d'autres influences ne l'avaient absorbée.

La tradition napolitaine se continue avec Francesco Durante, qui avait eu en commun avec Scarlatti la patrie, l'enseignement et presque la date de naissance. En effet, il avait étudié à Naples sous Gaetano Greco au Conservatoire des Pauvres de Jésus- Christ, d'où il était passé h Sant-Onofrio, se perfectionnant avec A. Scarlatli. Selon le Dictionnaire de Choron et Fa3olle et celui de Giuseppe Bertini, Sicilien (Palerme, 1815, t. IV), il se rendit à Rome pour étudier la composition chez Pasquini et le chant chez Pitoni ; mais ce fait est nié par Villarosa, qui, avec Florimo , est encore une des sources les plus sûres de l'ancien art napolitain (œuvr. et édit. cit., p. 7i). Cependant l'examen des ojuvres semble révéler l'intluence de l'école romaine, ce qu'on pourrait bien attribuer aussi à sa sympathie pour le genre sacré, puisqu'il n'écrivit jamais d'opéras, quoique les compositeurs d'opéras les meilleurs du xvni" siècle eussentété sesélèves. En elfet, ïraetta, Vinci, Jommelli, Terradeglias, Guglielmi, Sacchini, Piccinni, Pergo-

ses créations étaient toujours en rapport avec l'habileté de l'exécutant.

Enliu, le troisième numéro du recueil déjà cité nous offre des exemples de note rabattue qui d'un cûté nous révèlcut l'artilice pour conserver et prolonger la vibration dans le clavecin; d'autre part, ces formes pourraient être dues aux souvenirs de son long séjour en Espagne et en Portugal, et pourraient bien se proposer d'iniiler la mandoline.

lesi, Paisiello, appartiennent à son école. Au milicE de tant de gloire à venir, il menait uue vie modeste dans le Conservatoire de Loreto, où il était professeur.

On le cite souvent pour ses œuvres vocales; nous allons le considérer dans les compositions pour clavecin, publiées par H. -M. Schlettere chez Rieter- Biedermann. Son art répond au système presque général de l'école italienne du clavecin, où l'idée mélodique suffit à elle-même sans rechercher un luxe excessif d'agréments. L harmonie est correcte et tend à laisser dominer l'invention mélodique; si celle-ci ne brille pas de ce feu et de cette géniale fraîcheur qui nous charment en Scarlatti, cependant elle se sert des artifices de la technique avec un sentiment d'art. Ou approche de la floraison du vrai bijou mélodique, personnifié en Pergolesi, et l'inspiration a des trouvailles même chez les auteurs les moins heureux.

Voilà ce que nous disent les Partimenti per il Cembalo et les Sei Sonate : ces dernières sont intéressante^s pour la technique du clavier, et plus encore pour la facture inspirée du besoin croissant de développements thématiques. Elles appartienuent à l'ancien type de la Suite : même lorsqu'elles se développent en un seul temps, elles nous otfrent certaines qualités pour ce qui concerne la forme désormais établie dans le type binaire. La sonorité des cordes est soutenue par des passages imités d'une main à l'autre, qui donnent une vie nouvelle aux dessins mélodiques : l'ornement se borne le plus souvent au trille, ou bien il tend à se fondre avec l'idée. Les ouvrages scolastiques mêmes, tels que le Stndio-furja in do minore et les Divertitnenti a canone, ne sont pas si arides que ses biographes — Villarosa entre autres — veulent bien les considérer. Ce qui nous amène à réfléchir sur la décadence du milieu social italien dans les commencements du xix" siècle, lorsqu'on prononçait de tels jugements.

Ces Studi et ces Divertimenli, dus à l'élaboration de formes toujours plus complètes, marquent une phase digne d'être notée dans l'histoire de l'art en Italie. Leurs noms reparaîtront avec une signification bien différente dans les classiques de l'école allemande, et le Catalogue de Kohchel nous parlera de plus de 22 Dicertimenli de V.-A. Mozart, indiquant par ce terme de petites Suites semblables aux Cassations et aux Sérénades, qui se composent de 4 à 10 pièces. Dans la signification originale italienne, le Divertimcnto, tel qu'il parait chez Durante, tend à suivre la forme binaire, c'est-à-dire qu'il se place parmi les

HXcrr.LnpÉniE de i.a musique et nicTinxNAinE nu coysEnvAToinE

modèles desquels naîtra le premier temps de la Sonate. Quelques libertés introduites au commencement de la seconde partie séparent déjà le nouveau produit de l'ancienne formule de la Sonate. Le ,S(«dio, par contre, appartient aux catégories de la Toccata ou à celles du Canon et de la Fugue, et il tend surtout à développer le plus possible le thème choisi.

Les tendances et les formes de Durante reparaissent en Donienico Zipoli, qui, peut-être, a plus de mérite artistique'. On ne possède que peu de renseignements biographiques sur ce compositeur pour orgue et clavecin, qui fut organiste à l'église des Jésuites à rtome, après avoir étudié dans le Conservatorio délia pictà del Turchini à Naples, selon ce que, entre autres, M"" Farrenc écrivit dans le Trésor des pianistes. A l'Exposition nationale de Turin, en 1898, j'ai eu l'occasion d'examiner l'œuvre première de ce compositeur, publiée en 1716 à Rome sous ce litre : Sonate d'intavolatura per Organo o Cimbalo; Parle I, Toccata, Versi, Canzoni, Offertorio, Elevazione, Postcommunio c Pastorale; Parte II, Preludii, Allemande, Correnti, Sarabande, Gighe, Gavotte e Partile. Et j'ai pu me convaincre que dans cette seconde partie, créée pour le clavecin, Zipoli se révèle musicien élégant et distingué, moins scolastique que Durante et digne d'être placé parmi les bons modèles de l'art italien. Le lecteur pourra en examiner des exemples, ailleurs qu'en Farrenc (n° H), aussi dans le recueil de Louis Kôhler, et en lire des jugements dans l'œuvre de ^A'eitzmann réimprimée par SeilTert [Geschichti'. der Klaviermusik) . L'idée mélodique de Zipoli subit quelquefois l'influence de l'école du violon, bien répandue à cette époque en Italie, ce qui apparaît surtout dans une de ses Partile, qui se compose de 12 variations dont la dernière semble un Duo entre violon et clavecin réduit pour ce dernier instrument.

Revenons maintenant à cette lagune de Venise qui offrit tant de matériaux historiques à nos recherches. C'était la période du triomphe de Venise dans l'art et dans la politique. De même que Rome conservait soigneusement les traditions de l'ancien chant liturgique et que la chapelle pontificale avait ses propres

chantres et son système d'école, de même la Reine de l'Adriatique possédait sa chapelle glorieuse à saint Marc, et dans les grandes fêtes politiques et pendant les noces païennes de Venise avec la nier, des loges noircies où de la vieille poupe du Bucentore s'élevaient austères les chants de l'école vénitienne, polyphoniques et largemeiit développés dans ce style que Lotti avait amené à la perfection. La riche tradition musicale depuis la fin du xvii» siècle n'avait jamais été perdue. Et lorsque les grandioses mélopées de ces compositions s'étaient évanouies dans les échos, une nouvelle vie musicale commençait pour la lagune, et des maisons, des fondamenta, des cumpieli, des canaux étroits, sur le silence des eaux, de nouvelles harmonies surgissaient, dernières voix d'une grande république qui, minée par un mal caché, se précipilait dans la ruine extrême-.

Dans ce calme inouï, vers la fin du xvii" siècle on Irouve Benedetto Marcello, au milieu d'une phalange de musiciens, Albinoni, Caldara, Lotti, Porpora, Biffi et Basse. Si les 30 Psaumes de David paraphrasés par Ascanio Giustiniani ne trouvent place dans nos recherches, Marcello appartient aux clavecinistes italiens pour les Sonate da Cembalo qu'on trouve même en édition moderne.

Ce sont des œuvres de jeunesse qui ne sont pas encore à même de nous tracer un caractère; d'autre part, l'art du clavecin en Italie, après avoir atteint des hauteurs admirables avec Scarlatli, bientôt penche vers son déclin et devient l'esclave de la simple recherche mélodique, en renonçant trop souvent à la profondeur du développement et à la nouveauté de la conception. Cependant dans les œuvres de Marcello on trouve encore une sorte de sévérité qui, tout en étant quelquefois aride, l'empêche de paraître all'ecté. Il se sert rarement des agréments, et il préfère les passages rapides, où la succession vive et la répétition des notes conserve la résonance des cordes. On en trouve un exemple dans la Sonata in do minore qui, pour les mouvements animés et surtout pour les notes rebattues, nous révèle l'agilité de main et prouve sa vraie nature pour le clavecin.

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A ce petit prélude succède un développement traité avec l'art d'un bon riiusicien. Cependant, comme j'ai déjà observé, la personnalité artistique de Benedetto Marcello ne peut absolument être connue au moyen de ses œuvres pour clavecin; il y est inférieur à ses contemporains de l'école de Venise.

Cependant nous approchons peu à peu du temps où l'anglais Burney quittait Paris pour descendi'e en Italie et y chercher les matériaux pour son histoire de la musique; et il trouvait la scène et les virtuoses en pleine floraison. Le gai et joyeux esprit italique,

1. Les dates sont incertaines. II naquît à Mola ; selon quelijues-uns, en 1675; selon d'autres, en 1687.

2. Sur le milieu vénitien auquel le conte se rapporte souvent, V. MoLMENTi (P. -G.), /-"' storia di Venczia iirlhi vitil prii'fUa, etc.; Lu Doyaressa di Veuezùi {L. Houx, 1887); en outre, en général, les

OÙ chantent et brillent le beau soleil et les riches vignobles, triomphait dans l'art profane, fatigué de célébrer les louanges de Dieu. Kt de même que le xv!" siècle n'eut point de froids préraphaélisles, de même la musique du xviii" siècle s'abandonnait avec joie à l'expression de la vie joyeuse, et devenait fatalement de moins en moins profonde. On a souvent critiqué le caractère profane de la musique sacrée italienne dans cette période; mais on ne doit pas oublier que ce caractèi'e même dérivait du fond île la conscience italienne, qui ne possédait plus ni la foi ni le mysticisme médiéval, encoie vifdans le siècle de Paleslrina.

études (le iMasi, Parntccke e Suiiriilulli , Milan, Trêves; Vkiinon I.KE, Jl Settecenlo in Ifalia ; la préface historique du Catai.ooo de TadI)E(i Wikl sur les Tcatri mnsiculi veneziani del Setlecaito, Venise, F"' Viscutini, 1897.

iiisTornt: de la McsinrE

Ue la même maiiitTe que dans les peintures du wm" siècle, les saints et les vierges abandonnent la mystique expi'ession contemplative pour des attitudes plus humaines, de même les formules d'adoration du temps passe se transforment en révérence galante et couitisane. Sous les voùles sévères de l'église, dans le style concertant, résonne une partie de cet amour gai et spontané du plaisir, qui appelle le peuple aux représentations théâtrales. Là où un jour la grave polyphonie chorale dominait, maintenant chantait la voix Irésagiledc Pacchierotli : Rertoni, Vivaldi, Veracini, Pugnani et Tartini réveillaient, avec leurs puissants coups d'archet, les mêmes échos qui un joui' s'étaient endormis dans la dernière plainte chorale d'un Miserere.

Si telles étaient les tendances du milieu sacré, il est bien facile de comprendre la légèreté de l'art profane et des compositeurs de musique pour le clavecin. Plus que de la profondeur de conception, on leur demandait du plaisir immédiat; et comme les artistes ne pouvaient oublier tout à fait la grandeur d'autrefois, leur regard, toui-né vers ce temps passé, en subissait quelquefois les souvenirs dominateurs. Ce qui nous exf^ique assez bien les contrastes qui souvent apparaissent dans les ouvrages des clavecinistes, où une page sévère, fruit de traditions nobles et bien connues, succède à d'autres pages poudrées et lilles de fois nouvelles. Kn d'autres termes, plus l'on s'éloigne de Domeuico Scarlatli, qui représente le virtuose parfait du clavecin, et plus l'on voit les successeurs caresser des nouveaux idéals. L'habileté des violonistes les attire dans sa sphère lumineuse, les formes théâtrales s'imposent, jusqu'à ce que, vers la fin du xviu' siècle, le piano moderne aura, en Muzio démenti, son gloiieux législateur.

Cr[î86

Dans celte période de transition, encore dans le milieu vénitien, on trouve Giuseppo-Autnnio Paganelli, de Padoiie, et (iiamhattista Pescetli, de Venise'. Ou ne connaît que peu de chose de la vie de Paganelli, qui fut peut-èti'e violoniste de l'école de Tartini, dont il était l'élève, et que Gerbert cite comme accompagnateur au clavecin d'une compagnie italienne d'Opéra, à Augsbourg, en 1733, et ensuite directeur de la musique de chambre à la cour d'Kspagne. Dans le catalogue de ses œuvres (V. le Quclb'n Le.vicon de M. Eilnerl, parmi des Concerts, des Duos et des Sonates pour violon, llùte et d'autres instruments, on trouve six sonates pour le clavecin, encore manuscrites, et « Divertissements du beau sexe ou 6 Sonatines pour le Clavecin », publiées à Amsterdam. Deux Sonates se trouvent aux numéros I! et 2 de la seconde et troisième partie d'une Haccolla musicale conlcnente VI Sonate pcr il Cembalo solo d'aUretanli cetehri compositori Ittdiani nicssi nell' ordine alfahelico co' loro nomi e titoli. Opéra 1, H, lll (Nuremberg, sans date), que j'ai pu consulter dans la Ribliothèque du Lycée musical de Bologne; enfin, une Sonate en famajenr a été reproduite par M. Pauer dans Alte Meisler {III, n° iJO). Pour ce qui est de la forme et du contenu, ces essais se révèlent les vrais produits du temps, avec tous les caractères que nous avons vus chez les contemporains et qui sont marqués par des indices de décadence. La forme suit son chemin, toujours bipartite, ainsi qu'on le peut voir dans la Sonate en fa majeur (Pauer, Alte Meisler); la profondeurde la pensée souvent y fait défaut. La main gauche s'y réduit à un simple accompagnement avec les formules de la basse Alberli. Voici le commencement de VAllegro de celte Sonate, suivi d'un Andanlino en si hcmol et d'un Mlnttetlo en fn :

C'est la tendance à transporter sur le clavecin le style du chant accompagné, c'est-à-dire le style de la scène lyrique italienne, et c'est ce qui constitue la décadence qui va saisir l'école du clavecin en Italie. Le chemin suivi par Pescetti a été semblable. De même que Paganelli, il fut compositeur d'opéras, et, dans ce champ, apprécié. Quelques Sonates, qui ne nous disent point de nouveautés, sont repioduites par le Trésor des pianistes de M™" Farrenc; par Aile Meister de M. Pauer et par le recueil de M. Haffner. Le musicien y reparait avec les mêmes qualités qui l'avaient fait admirer, très jeune encore, par Masse, et qui, après bon nombre de triomphes dans sa vie de compositeurd'opéras, lui procuraient la charge d'organiste dans la chapelle de Saint-Marc, à Venise.

Mais l'art que Domenico Scarlatti avait illustré s'évanouit; les compositeurs pour le clavier recherchent le succès immédiat et conlirment ce que J.-J. Rousseau écrivait : « Pour pouvoir, pour oser dire de grandes vérités, il ne faut pas dépendre de son succès. »

Le nom de Pescetti, qui fut élève de Lotti, nous amène à parler d'un autre Vénitien très important dans l'histoire de l'art instrumental italien, qui avait accompli ses études avec Lotti. Il s'agit de lîaldassare Galuppi, dit le Bui-anello, chanté dans les vers de Roljert Browning et célèbre pour être le père de l'opéra boulTe^. D'humble origine, il s'étail élevé jus-