LE THÉÂTRE

Ou peut et on doit mesurer la valeur de l'œuvre musicale du xvin= siècle d'après l'œuvre du siècle suivant. 11 est malaisé de limiter exactement une période en matière musicale, à cause des écbanges, et nous dirions même volontiers de l'importation : dans le temps même où l'auteur traite et développe le thème médité, l'écho des œuvres étranf,'ères est venu jusqu'à lui. Le parfum de ces Heurs déjà épanouies se répand au loin et se mêle au parfum plus timide des plus récentes d'entre les dernières œuvres nationales. Pour étudier un siècle au point de vue artistique il est donc préférable d'indiquer deux dates qui font époque. Nous choisirons, pour commencer, la mort de Scarlatti en 1725, et nous conduirons notre chronique jusqu'à la naissance de Hossini, en 1792.

Dès les premiers pas nous rencontrerons des artistes puissants et des œuvres écrites avec vigueur; les styles et les écoles s'affirmeront, nous parcourrons avec eux la dernière pente, nous verrons leur déclin sourire à la naissance de nouveaux artistes, et de nouvelles œuvres d'art, aux styles nouveaux, aux écoles nouvelles. La Uoraison de ces jeunes pousses ne nous arrêtera qu'un instant, car la naissance du {iéanl de Pesaro nous coupera délibérément la route. Cette immortelle splendeur baigna des rayons de l'aurore et du midi le début du siècle suivant.

Nous mettrons tous nos soins à décrire par le menu ce que ce siècle vit naître, ce qu'il abandonna, ce qu'il conserva. L'œuvre du xix" siècle, qui en fut certainement la conséquence immédiate, nous permettra, par son audacieuse inspiration, de rechercher l'origine pure du beau absolu, qui est resté ensuite le doijme pieusement reconnu par tous les disciples de l'art, et du théâtre lyrique en particulier. Le dernier genre naquit au xvni' siècle. Peut-on admettre, en effet, qu'il fit ses premiers pas vers la fin du xvn'= et tout le

xvui» siècle, et qu'il fût quelque chose de mieux, de plus défini, de plus durable, qu'une manifestation scénique? Cette manifestation est trop lointaine et par l'âge et par la manière pour avoir inspiré le génie des compositeurs qui illustrèrent le xviii'^ siècle et qui enracinèrent les seuls principes réels du théâtre lyrique.

Pour comprendre cependant la véritable nature du théâtre musical italien au xvin« siècle, il faut non seulement donner auparavant un rapide regard à la musiiiue pure, mais examiner aussi le théâtre au siècle précédent, alors que certains hommes réussirent à doter leurs pensées et leurs œuvres d'une valeur remarquable.

Il est nécessaire de considérer l'énorme did'érence entre leurs idées et les nôtres sur l'application de la musique au drame. C'est une conception entièienient opposée : la musique était assujettie aux premières manifestations dramatiques comme un art décoratif, mais qui en même temps devait être un divertissement, au sens le plus noble, bien entendu, en soi et par soi. Peu à peu, la musique dévoila une puissance psychique inconnue jusqu'alors; on lui donna le rôle sublime de parler à l'âme; elle y réussit parfaitement, pourvu qu'on lui ajoutât la parole claire et expressive. La musique, dégagée des fonctions que l'homme lui avait d'abord assignées, grandit toujours, jusqu'à dépasser la force de la parole elle-même, pourvu que le silence laissât distinguer nettement le reflet de l'image, que les sons auraient pu et dû rendre avec une puissance moins concrète, mais plus sentimentale et plus séduisante.

Il y a un tel écart entre les premières cantilènes, simples et ingénues, qui apportaient dans l'ensemble de ces premiers drames le reflet de timides étincelles, et l'harmonie compliquée et savante d'aujourd'hui, que l'on pourrait à bon droit trouver que l'espace des deux siècles qui les sépare est encoie trop court.

Il est vrai que, vers la moitié du xvi'' siècle, on eut

F.\CVChOPÈr)Œ DE LA MVSIQVE ET DICTIOXNAinE Df COXSERVATOIHE

les tentatives du Vénitien Zarlino pour accorder les instruments à clavier, et ses œuvres théoriques et profondes dans un domaine restreint, éclairèrent le vaste champ de l'harmonie d'une lumière toute nouvelle. Cipriano di Uore cherchait un nouveau système de modulation; Luca Marenzio, les dissonances dans les transitions chromatiques. Toutes ces fatigantes recherches se réduisirent en pratique à tenter l'application musicale sous d'autres formes, à commencer par l'union des instruments aux voix, dans les églises, et pour la première fois à Saint-Marc de Venise.

La composition littéraire de l'art dramatique en vers et en prose se développa en Italie avec la Renaissance, et l'idée d'y marier la musique, sous forme de chœurs et de madrigaux à plusieurs voix, surgit, presque spontanée, sans ombre toutefois de lien entre le sens de l'action représentée et le style de la musique. On se contentait d'essais compliqués du contrepoint, qui étaient d'autant plus appréciés qu'ils étaient laborieux. Sur ces principes on donna au public de Florence la fable du Combattimento di ApoUo e del Serpente; en Sicile, VAminla du Tasse, avec intermèdes et chœurs de Sacerdote Marotla; en IdoO, à Ferrare, la pastorale // Sacrifizio. Cette dernière pièce démontrait jusqu'à l'évidence le système employé : un cliant, toujours le même, répété de-ci, de-là, par les divers instruments.

Cette manifestation imparfaite de l'art suscitait alors les discussions les plus vives. Les savants, tels que Bardi, Verino, Carpi, Galilei Vincenzo, Kinuccini, Péri, Caccini, étudièrent à Florence pour atteindre une fusion plus rapide et plus évidente de la musique et de la poésie ; après avoir entendu le chant du Conte Ugolino, mis en musique par Galilei sous forme de récitatif 3.vec accompagnements d'instruments, Emilio del Cavalieri (un nom qui ne méritait pas l'oubli) composa 11 Satiro, La disperazione di Fileno, Il Giuoco delta cieca, ouvrages dans lesquels le chant n'était qu'un réeitiiiif, mais dont l'orchestre avait déjà une charge plus relevée, bien que les instruments qui augmentent l'intensité du son fussent peu nombreux. L'orchestre était composé d'une grosse guitare, d'une guitare espagnole, d'une flûte et d'un clavecin : c'est tout. On ne peut pas même présumer qu'il y eût une harmonie sonore, capable de contre-balancer l'ell'et vocal du chœur, généralement bien composé et puissant.

Ces quelques instruments ne répétaient pas la partie du chœur, mais tenaient, de bon accord, un rôle différent; ce fut là le geime des futures" orchestrations. En attendant, Péri et Caccini, en lo94, avaient adapté la musique aux tragédies de Dafne et Euridice, puis Claudio Monteverde, de l'école vénitienne, au commencement du svai" siècle, composa Orfeo, Arianna et le ballet délie Inarate. C'est à ce tiés grand homme de génie que la musique doit quelques-unes de ses qualités les plus solides. Il inventa l'air appelé duo, il s'efforça de mettre en harmonie la musique instrumentale et le caractère du personnage du drame, ce qui veut dire qu'il lit faire le premier pas à la musique dramatique. Il réalisa un changement radical dans le système harmonique; il put obtenir, en variant la tonalité, l'expression des sentiments les plus divers; il dédaigna hardiment la défense erronée d'employer certaines haiinouies, et il créa, par l'union en un seul accord, de la tierce, de la quinte et de la septième, une harmonie senriible. qui devint et qui resta la base de toute la musique moderne. Quand il eut trouvé ou, pour mieux diie, accepté l'usage de

la sensible, il se servit, avec la règle des proportions, du procédé chromatique, .et il inventait ainsi, sans presque s'en douter, la modulation, qui ouvrit à l'art musical, avec la tonalité moderne, tout un nouveau monde de merveilles et de surprises. Monteverde renouvela aussi le rythme et ses lois, et l'effet en fut si puissant que les nouvelles formes de la musique profane envahirent le champ de la musique sacrée, qui était restée intacte depuis les réformes de Palestrina. On voulut et on rechercha même, dans les compositions sacrées, la puissance de la modulation, la variété des rythmes, et ce fut grand dommage.

Les musiciens furent pris alors d'une véritable fièvre pour le développement de l'harmonie : Guidotti, Viadana, Agazzari, poursuivirent les |recherches par l'invention de théories et de combinaisons harmoniques qui portaient en elles une erreui' de logique et de rationalisme, due sans doute à l'ingénuité de l'art, et les siècles suivants ne voulurent pas, ou ne surent pas, la corriger; ils conservèrent et soutinrent jusqu'à nos jours, des méthodes fondées sur des préjugés et des puérilités incroyables!

De progrès en progrès, on atteint Carissimi et son élève Alessandro Scablatti, dont la mort, survenue en 1723, marque la fin de ce préambule.

La mort d'Alessandro Scarlatti ouvre pour nous le nouvel et vaste épisode musical du xvme siècle.

L'art de Scarlatti ne s'éteignit pas avec lui, il lui survécut; il n'est donc pas inutile de commencer par étudier la valeur de son œuvre. Lorsque Scarlatti écrivit sa première œuvre en I6S0, il avait un peu plus de vingt ans, et c'est, il est vrai, un peu loin du temps que nous voulons décrire; mais les germes que sa personnalité lit naître sont déjà dans son premier ouvrage, et son tempérament, qui lui permit d'avoir l'intuition de l'élément dramatique, fut, selon nous, pour une large part, dans le développement futur de cette branche de l'art musical. Ses vingtsix œuvres théâtrales, ses dix cantates, ses deux cents il/esses, le Stahat, ses Préludes, ses motets, ses fugues, toute celte immense production, répandue en Italie et en Europe, comme par enchantement, devait, sans nul doute, donner des résultats importants et positifs.

Scarlatti fut un chef d'école. Anjonrd'liui, nul n'ignore que ces chefs d'école (un ou deux pour chacune d'elles) dirigent le mouvement qui caractérise chaque époque; les talents de moindre envergure s'attellent aux roues de leur char et servent à augmenter et maintenir l'activité, jusqu'à l'apparition d'un nouveau chef d'école, qui détruit d'un seul coup l'astre précédent et ses satellites.

Scarlatti bannit hardiment du théâtre les formes sévères de la musique sacrée dont on s'était improprement servi jusqu'alors; il bannit aussi l'abus des lioritures et des ornements qui, nés de l'iuspiralioii flamande, alourdissaient les ailes qui auiaient permis à la musique de voler dans le domaine de l'expression.

Ce temps-là est très éloigné de nous, et il y a peu d'écrivains qui aient examiné la possibilité de croire que Christophe Gluck, indubitablement, rénovateur hardi et heureux, ait moulé sa piopre réforme sur l'idéal même d'Alessandro Scarlatti. En comparant certains points de leur production musicale, nous constatons que la timide poussée de l'expression

lUSTOmE DE LA MISIQVE

lyrique du maître italien devient une poussée hardie et sûre chez le maître allemand, tontes deux formées, à peu de chose près, avec les nu'uies ressources. Le rccUatif qu'on a cru une invention de (dock (et logiquement il Test en ell'et) tenait déjà une place prépondérante dans les œuvres de Scarlatli, où justement ['accent de la parole, sa signilicatiou intime, trouvèrent dans la note un admir.ible soutien phonétique et rationnel. Mais la conception perd souvent dans l'application musicale de Scailalti la puissance de l'expression, tandis iiue le sentiment musical, chez Gluck, rendait, augmentait et commentait d'une façon précise la conception.

Mais ce fut la différence des races qui créa sans nul doute l'opposition des jugements, profonds tous les deux cependant : la race latine est intuitive et irréfléchie, tandis que la race germaniiiue est sévère, positive et tenace. Si l'intuition de Scarlalti lui suflit pour entrevoir la nécessité de la logique dans la (/<;cldinaliou musicale, il n'est pas impossible que cette idée soit venue à l'esprit de Gluck, inspiré de l'enfance du génie musical par ce premier rayon de la géniale enfance musicale en Italie.

Il est certain que ces deux races, au point de vue musical, marchèrent, pendant deu.x autres siècles, toujours parallèles sans jamais se rencontrer, bien que de temps à autre, de ces deux lignes droites, bifurquât une mince et timide artère où courait alternativement un peu du sang vital de l'uneet de l'autie.

Ainsi, de Gluck à Wagner, une ascension prédestinée et grandiose, et de Scarlatti à Uossini, une antre ascension, non moins productive et puissante, qui donnent naissance à deux nouvelles tendances admirables de force et d'idéalisme, que l'échange social des communes aspirations devait conduire à l'union d'amour, dont le sublime bienfait s'étend sur l'humanité, en une musique enfin expressive, qui n'exige plus de passeport ni d'étiquette nationale pour être goûtée et comprise de toutes les parties du monde.

Le XVIII' siècle, en Italie, suivant nous, commence donc avec l'œuvre de .Scarlatti, car elle lui survécut et détermina la physionomie de la première moitié au moins du siècle.

Le renom de son fds, Domenico, qui fut, lui aussi, un grand musicien, contribua pour une large part à consolider la réputation de son père. Il ne dépassa pas et peut-être même n'atteignit pas à la hauteur •d'Alessandro, dans la musique dramatique, mais il fut grand dans la composition orchestrale. Il écrivit 400 ouvrages dans lesquels la puissance du génie s'élève à une limite non encore atteinte, et qui, pour le clavecin surtout, marqua l'apparition d'une ère nouvelle, une renaissance, presque une reconstruc- ■tion. Et lorsque Domenico Scarlatti mourait enl"o7, l'Italie et l'Autriche acclamaient encore dans son fds Giuseppe le nom de cette famille éminente, qui peut ■être considérée comme la source de la musique de •ce siècle en Italie.

Au conservatoire de Naples naissait alors un autre ■musicien : >icolo Piccinni, né à Bari en 1728. ÎN'appuyons pas sur la fécondité exorbitante qui lui per- ■mit d'écrire en quinze ans IciO ouvrag'-s! Toute cette production témoignait sans doute d'une grande facilité, et cela comptait en Italie, même alors; on en tira donc bon augure pour Piccinni : il était destiné •a doter son époque d'un nom glorieux.

L'innovateur Gluck avait suscité à Paris une agi-

XVIII^ SIECLE. — ITALIE sl7

tation e.Klraordinaire dans le monde des théâtres. Les Français, Latins comme nous, cachèrent mal leur dépit du succès d'un génie allemand dont ils ne savaient pas et ne pouvaient pas nier la logique de la manière et la justesse du plan. Il aurait fallu un génie latin pour attié'dir et retarder, avec une forte créalion, la dondnatiou que Gluck menaçait fatalement d'exercer sur le théâtre musical. Tous les regards se tournèrent vers l'inépuisable Piccinni. On l'appela à Paris. Pénétré de son importante mission, il sut et il put mcllre son propre génie au service de son dessein. Il mit le plus gr'and soin à composer \'Oiiando, et les Parisiens furent heureux d'assister à un triomphe sincère, grandiose, solide et mérité. On le porta aux nues. Cela n'était pas arrivé en Italie, c'est vrai, mais il est hors de doute que nous jouîmes de l'événement et que l'écho en arriva jusqu'à nous.

L'idée substantielle de ce dernier trouvait ses partisans et ses défenseurs acharnés dans la jeunesse studieuse, qui entrevoyait les premiers symptômes d'un éveil vers la logique et la vérité du niélodi'ame, où la conception humaine trouverait dans la musique un élément puissant pour l'expression du sentiment au delà de la puissance sensuelle auditive; les partisans de Piccinni prétendaient que la beaiilô d'une cantiléne, la sereine fusion de plusieurs parties qui mettaient harmonieusement en valeur la mélodie rythmée et facile, devait être, au-dessus de toute autre préoccupation, le but suprême, la mission de la musique, appliquée au drame et à la comédie. Les deux puissants rivaux furent contraints enfin à descendre dans la lice. Tous deux se préparèrent à écrire sur le même sujet : Iphigénie en Tauride ; mais, au grand chagrin des Latins, la conception de Gluck fut jugée de beaucoup supérieure à l'autre, et le même public, dans la même salle, dut décerner la palme du triomphe au maître allemand, qui fut alors reconnu universellement le seul restaurateur, sinon l'inventeur du di'ame lyrique, selon la logique et les préceptes esthétiques. La beauté de son œuvre, en elfet, n'était pas inférieure à celle de son rival italien; sa musique révéla même une beauté virile et forte, qui se goûtait davantage à chaque audition nouvelle, tandis que celle de Piccinni, déjà moins vive au premier contact, s'afTaiblissait encore aux suivants d'une façon déplorable.

Les disputes parisiennes devaient trouver place dans notre chronique. Mais le nom de l'illustre compositeur ne profita pas autant an développement de l'art national que celui de Scarlatli.

L'Italie ne tarda pas à prendre sa revanche. Dès les premières années du siècle, elle jeta sur.l'Kurope émerveillée une véritable armée de grands maîtres. Nicolo Jomelli, de 1740 à 177j, année de sa mort, écrivit des œuvres théâtrales de valeur et un Miserere qui demeura célèbre; puis, comme tant d'autres Italiens, il employa son génie au service des étrangers et pour leur jouissance. A Vienne et à Stuttgart où il demeura seize ans, Jomelli modifia son propre style; il avait admirablement deviné la manière allemande, et il donnait quelque relief à la iiartic orciiestrale, si bien que, de retour en Italie, il écrivit de nouvelles œuvres pour son propre pays, dont le style ne fût plus du goût italien. Cependant le pi-ogrès était évident, et la verve et la fantaisie qui l'avaient classé parmi les plus grands génies de son temps n'avaient pas diminué.

Son Misiirçre, dont nous avons dit un mot, calma les colères passagères, et le monde entier fut unanime

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EXcrcLopÈniE de la musique et nrr.Tfn.XNMFiE nu r.n.\sERV.\TnmE

à le mettre au rang des chefs-d'o'uvre, capable d'assurer l'immortalité à l'auteur.

Un soultle, un soupir, un rayon divin, telle fut la fugitive apparition de Pet-ijolcic , qui, n'ayant vécu que 26 années, en compta bien peu dans sa carrière d'artiste.

Il naquit à Jesi le 4 janvier 1710, et étudia au Conservatoire « dei Poveri di Gesii' Cristo » à Naples. Il se perfectionna ensuite avec Durante et Léo. Encore enfant, il se Ht remarquer par la musique du drame sacré Saint Guillaume d' Aquitaine ; il s'adonna ensuite à la composition théâtrale, dans laquelle il dénote une e.xquise sensibilité, pour aboutir à cette « Serva padrona » (La Servante maltresse) admirable, et à cette c< Olympiade », œuvre faite d'idéales et audacieuses innovations que les Romains (comme il arrive en tous temps et chez tous les peuples) ne surent pas apprécier, intligeant à cet opéra un liasco retentissant; ce fut pour Pergolèse un lel coup, que sa sauté, déjà mal affermie, en fut pour jamais atteinte.

Il est notoire que son élève Homualdo Duni, ayant envisagé ainsi les beautés osées de l'Olympiade, et prévu leur insuccès, prédit à son maître que le même public, tandis qu'il condamnerait son œuvre élevée et profonde, acclamerait le Néron que lui, Duni, représenierait bientôt sur la même scène. C'est en ell'et ce qui advint.

Pergolèse écrivit ensuite ce divin Salve Regina et ce chef-d'œuvre admirable qu'est le Stabat Mater, dans lequel se révélait puissamment l'âme angoissée du malheureux compositeur, qui, en outre de la cruelle maladie qui le torturait, devait supporter la douleur aiguë du refus obstiné opposé à son mariage, ardemment convoité, avec la Maria Spinelli, — qui fut son amour, son tourment et sa mort, hélas! terriblement prématurée, — puisque Pergolèse mourut, épuisé, à Pozzuoli, le 16 mars 1836, n'ayant que 26 ans!

Pergolèse fut vraiment un des plus grands génies italiens de son époque.

Et les suaves inspirations de ce Bellini du xviii" siècle planèrent sur les sereines, doctes et puissantes compositions de Nicolo Porpora, qui, avec 50 œuvres théâtrales : les Cantates, les Messes, les Oratorios, les Sonates, régnait sur la première moitié de son siècle; il ravissait, plutôt que ses compatriotes mêmes, les Viennois cultivés, et le petit Joseph Haydn devait plus tard bénéficier de son merveilleux enseignement. Nicolô Porpora fut un grand compositeur, il unit la mélodie aux combinaisons harmoniques les plus savantes sans pédantisnie, n'en déplaise à tous ceux qui, à lort, ont cru et même écrit le contraire. Il est vraiment étrange que ce compositeur, austère dans sa forme et scrupuleux, n'ait jamais pu gagner les sympathies de Charles \'I, à Vienne, qui lui donna longtemps l'hospitalité : ce monarque lui reprochait d'abuser des ornements en musique! Et il est encore plus étrange que le maître, obstiné plus que de raison, se soit mesuré dans un divertissement, la Fiiga dei Trilti. qui, par bonheur, ne lui nuit point, car Charles VI, vaincu par un rire convulsif vers la fin, lorsque la fusion des trilles devint d'un comique achevé, lui pardonna. On voit donc comment il est vrai que le rire rend meilleur.

Porpora visita Dresde et Londres, où il fut l'objet d'hormeiirs princiers ; il n'avait pas le génie de la mélodie, mais il mérita le surnom de Père du récitatif: il donna en ell'ut un grand développement à cette parlii; du mélodrame, et les multiples œuvres composées de 1724 à 176ji en font foi; elles furent repré-

sentées presque toutes avec un heureux résultat dans les principales villes européennes.

Porpora se distingua particulièrement dans la nmsique sacrée, dans les Cantates et les Sonates, dont il fut presque considéré comme l'inventeur.

Dés la première moitié du siècle, une pléiade de compositeurs se disputaient le terrain fertile de l'art; à l'écho des succès de Jomelli, de Piccinni, de Porpora et de Pergolèse répondait la renommée d'un autre musicien, puissant et génial, Francesco Durante, un célèbre compositeur dont la popularité est d'autant plus remarquable, qu'il n'écrivit lien pour le théâtre et qu'il se consacra complètement à la musique religieuse ; nous aurons à y revenir par la suite. Vinci Leonardo fut, lui aussi, parmi les plus grands,, car de 1724 à 1732, courte période de sa vie active, il composa un nombre respectable d'œuvres théâtrales qui eurent beaucoup de succès auprès du public, et moins auprès de la critique. Cela se conçoit aisément lorsqu'on sait que Vinci avait perfectionné encore davantage le récitatif débité ; il y entremêlait des périodes orchestrales mélodiques; elles exprimaient ou voulaient exprimer le dessin général dessentiments qui précédaient ou guidaient le récitatif. 11 mourut à quarante-deux ans, empoisonné, et son nom est peut-être parmi les moins connus, parce quesa renommée vint trop tôt; il est probable que s'il avait vécu, il aurait doté l'art d'un de ces chefsd'œuvre qui assurent la popularité et la couronne de l'immortalité.

Son style et ses formes sont un plagiat de ceux de Scarlatti, mais il se peut que la maturité de l'esprit, l'expérience, la réflexion, l'eussent conduit à se débarrasser de toutes les imitations et à se créer une physionomie personnelle, comme il arrive à tous les hommes supérieurs, même s'ils ne sont pas marqués du. sceau du génie. Le génie devait illuminer de préférence un modeste jeune homme de Tarente, du nom de Giovanni Paisiello (1741-1815), qui peut, à bon droit, être considéré comme le père de l'œuvre théâtrale italienne, llossini rénova les formes plus que la structure de l'opéra, que Paisiello avait déjà fixée d'une manière décisive, conforme à la vérité scénique, telle que nous l'entendons encore aujourd'hui.

Il est impossible, dans notre résumé, de faire la biographie particularisée de tous les musiciens qui furent célèbres au xviii'^ siècle italien; leur nombre est heureusement si grand, que la liste seule formerait la synthèse d'une histoire dont tous les peuplespourraient s'enorgueillir.

Et cependant il est nécessaire de s'arrêter quelquepeu au nom de Paisiello, d'examiner non seulement l'œuvre en elle-même, vaste et multiforme, mais d'ensaisir le sens par rapport aux procéJés musicaux du temps et à ceux de l'avenir. Paisiello étudia beaucoup, ou mieux, il resta plusieurs années au Conservatoire de Naples; dés le début, il s'adonna à la composition sans que des règlements intérieurs le lui défendissent. C'est ainsi qu'il écrivit des messes, desmotels, et même des scènes comiques qui éveillent un intérêt très vif, et dont la renommée ne tanla pasà dépasser les murs de l'école, et les gens de la ville se prirent à murmurei' qu'un nouvel astre allait surgir au firmament de l'art d'Euterpe. A peine sortidu Conservatoii'e, les demandes d'imprcsarii et de directions théâtrales l'assaillirent littéralement ; en deux ans, il composa onze œuvres musicales, toutes accueillies triomplialenient par le public et la ci'itiqiie. Il eut vite fait de régner sur tout le Ihéâtre d'Italie^,

où ses œuvres étaient ilonnées et redonnées, tel // Socrnte immcujinurio. Chaque année, sa fantaisie créait deux ou trois œuvres parfaites, si bien qu'il dut quitter Paris, appelé à la cour de Saint-Pétersbourg. Ce fut la périoiie la plus heureuse du grand maître. Il avait un trailement fixe de quatre mille roubles par an, il était rétribué pour chacune de ses œuvres et accablé de présents, à tel point qu'un jour l'Impératrice, ne sachant plus quel don lui faire, lui lit honiinufj;e de son manteau royal d'hermine garni de gros boutons en diamants!! C'est alors qu'il dota le théâtre, entre autres oeuvres, du fameux Barbieie di Siiir/tiii, qui déchaîna un enthousiasme immodéré et qui serait demeuré son chef-d'œuvre, si l'art n'avait pas eu à compter encore lu Xlna pazza pcr Amore, que l'on peut appeler justement le plus riche jo'vau de la parure italienne au xviii» siècle.

Au bout de huit ans il quitta la Russie et parcourut toute l'Europe; il écrivait de la musique sacrée sublime, et de la musique académique (il y fut inimitable), et de la musique théâtrale.

AvecPÙTO. dans le genre sérieux, il fut innovateur, car il risqua la fusion des parties a'vec celles du chœur, il sut réunir deux ou plusieurs motifs avec une telle maesti'ia, qu'il n'en sacrifia aucun. Dans cette période il écrivit il Re Teodovo, où se trouve le célèbre Settiininio dont Lesueur a dit : « Morceau prodigieux par l'eU'et qu'il produit, plus encoie par son étonnante simplicité, où nul ell'ort harmonique ne se fait soupçonner et dans lequel le sublime est en proportion du peu de moyens qui le produisent. »

Enfin, après avoir écrit d'autres œuvres très belles, dont un célèbre Te Deuin, il retourna à Naples, où son inspiration devait se retremper et renaiire plus limpide, plus fraîche, plus belle encore, pour fondre, en une parlition éternelle, la ?iina pazza per amore, tous les parfums délicieux de son immense génie. Les succès de cette Somnambule du xvin" siècle furent ininterrompus, et égaux partout en fanatisme et admiration. Pour le prouver, nous transcrivons intégralement la lettre que Carlo Botta, le célèbre historien, lui écrivit au nom des hommes les plus éminents et des savants les plus illustres de Turin :

« Cher et grand Paisiello,

« Cette lettre semblera étrange, peut-être, à ceux qui ont le cœur fait de marbre insensible, très illustre maître, elle nous parait cependant juste et raisonnable, et nous osons espérer qu'elle puisse vous être chère et agréable.

« Nous avons entendu votre Nina, chantée par la troupe Bassi au théâtre de M. le marquis d'Angennes ; elle eut le don de susciter en nous une telle abondance de sensations tendres et douces, que nous ne pouvons résister au plaisir de vous en faire part, tout simplement. Vous étiez au ciel lorsque vous composâtes cette divine musique, et nous fûmes transportés là-haut en l'écoutant. La représentation terminée, nous restâmes muets et attristés, privés de ces très beaux accents, de cette harmonie sublime qui parle au cœur.

« On ne pouriait croire, sans en avoir été témoin, à l'elTet qu'elle a produit sur nous tous. Qui battait des mains, qui frappait du pied; les uns criaient comme des possédés, les autres pleuraient; ceux enfin qui ne pouvaient ni exhalerni exprimer leur émotion intime et le tumulte des tendresses de l'âme, demeuraient muets. On ne vit jamais semblable jouissance. Les parents se promettaient l'un à l'autre de ne

jamais plus s'opposer aux désiis sages de leur lille, et les amants se sentaient plus d'amour l'un pour l'autre. Le goût des fêtes champêtres et le désir des plaisirs simples de la nature innocente se i-évei|laient chez tous. Souvenirs de délices champêtres, tendres scènes, ou tableaux douloureux d'amour, de la jeunesse enfuie, surgissaii^nt dans l'imagination des spectateurs; les uns étaient émus par les images du plaisir, les autres par les images de la souffrance.

«On représenta la Niiui. vingl fois, et toujours avec le même succès. Tous ceux de la ville parlaient de ."Vina, Mna faisait le sujet de tnutes les conversations. Après la représentation de cette chère Nina, tous semblaient être pris do folie, ainsi qu'il arriva aux habitants d'Ancira après une représentation du tragique Sophocle.

« Plusieurs, beaucoup, ou pour mieux dire tous les citoyens de Turin vous applaudissent et vous remercient de la jouissance très délicate que vous nous avez procurée et de l'eli'et moral que vous avez causé.

« Si toutes les productions musicales d'aujourd'hui étaient semblables à la Niiw, on pourrait, ajuste titre, dire de tous les compositeurs qu'ils détruisent le vice, qu'ils corrigent les mœurs, et la musique mériterait encore les louanges et les honneurs que les légistateurs des nations et des peuples antiques et vertueux lui décernèrent.

c< Avec l'espoir que vous voulez bien agréer ce témoignage d'admiration, nous faisons des vœux pour votre bonheur, illustre Maître, et nous souhaitons vivement que le Ciel vous conserve à l'Italie encore de longues années.

" Vos humbles et dévoués serviteurs.

n Turin, 27 février 1794. n

Cette lettre nous dispense de nous arrêter plus longuement sur cette ceuvre si fameuse ; elle fit connaître ' au théâtre l'idéal rêvé du sentiment délicat et pathétique, elle ouvrit la véritable période classique de l'idylle musicale en Italie, elle fut pour le xviii" siècle ce que fui'ent Gidlluuine Tell et Lohengrin en 1829 et en 1850. Comme ces dernières œuvres, elle marqua une réforme, elle imprima son cachet à l'époque. Elle eut par la suite d'heureuses aventures politiques que nous ne croyons pas utile de rapporter pour l'instant. Soupçonné et réhabilité très vite par le roi Ferdinand, il accepta de se rendre à Paris à la cour de Napoléon, qui était encore premier consul et lui offrait un somptueux appartement aux Tuileries avec un apanage de dix mille francs, outre dix-huit mille francs pour ses dépenses personnelles. Son court séjour à Paris, le succès extraordinaire qu'il eut auprès ■ de Napoléon, en dépit de l'équivoque obstinée de l'empereur qui continuait à soutenir que la plus belle des œuvres de Paisiello était Le Cantalrici villane, qui est, on le sait, l'œuvre de Valentino Fioravante{! !'?), son retour â Naples, ses charges et ses titres nombreux, les triomphes grandioses de ses compositions sacrées, sa chute imprévue dans les sympathies de la cour, l'abandon non moins imprévu du roi Ferdinand lui-même, sa profonde douleur, sa condition précaire après avoir connu l'aisance, sa mort misérable, l'imposante démonstration populaire à ses funérailles, tout cela pourrait fournir les arguments d'une histoire en un volume du grand compositeur, si le génie italien ne réclamait d'autres détails et non moins étendus pour d'autres musiciens, non moins fameux que grands, qui eurent du mérite et de la gloire.

EXcrcLOPÉniE de la MfsrQi'E ET nir.TrnwMnE nr roxsERVArornE

Nous dirons encore, pour la curiosité du fait, qu'il écrivait toujours au lit (!!!); quant au moral, il était loin d'être un modèle de bonté : il enviait les hommes célèbres qui l'entouraient, et il ourdit des cabales contre Guglielmi et Cimarosa; il ne put le faire contre Rossini, dont il ne vit que les premiers lauriers. Mais cependant Paisiello salua ce jeune talent qui promettait d'atteindre des sommets non encore explorés, par des phrases comme celles-ci : compositeur licencieux, dédaigneux des rèyks de l'art, prévaricateur du bon goiit, etc., etc., phrases qu'un grand qui décline prononce contre un grand qui nait, depuis que le monde pense et parle; Adam, peut-être, fut le seul à grandir calme et tranquille, parce que personne n'avait vécu avant lui!

Nina pazza per amore de Paisiello vit le jour en 1789, Il Matrimonio seijrelo de Domenico Cimarosa en 1792, Deiora e Sisara de Guglielmi en 1789, LaSecchia rapita de Zingarelli en 1793.

Il y eut donc quatre œuvres musicales qui en quatre ans marquèrent ce point culminant, comme si les muses s'entrelaçant eussent formé un chœur sublime par l'explosion du génie, pour accompagner les vagissements du nouveau prophète qui de Pesaro devait faire entendre au monde entier une parole nouvelle; il allait chanter avec des sons du Paradis l'aurore du nouveau siècle qui prendra le nom de Rossini, et, ensuite, avec les mélodies de Bellini, de Donizetti et de Verdi, attirera encore l'admiration de toute l'Europe sur notre terre d'Italie.

Ces quatre ouvrages occupèrent, orgueilleux de leur puissance réelle, la scène jusqu'en 1813. C'est alors que Rossini, à peine âgé de vingt ans, attira avec iltaliana in Ahjeri l'attention de l'humanité sous le charme, tandis que la critique la plus autorisée (on ne sait pas, on n'a jamais su en quoi consiste cette autorité critique) imprimait sur le piètre compositeur imberbe de ces appréciations que la postérité classe parmi les plus lourdes sottises.

Domenico Cimarosa était né le 17 décembre 1749 à Aversa et il étudia aux écoles de Kaples. Ses premières pièces eurent toutes un succès assez vif, mais ne laissèrent aucune trace, et pour dire le vrai, en dépit de leur grâce et des applaudissements, elles ne faisaient pas prévoir ce Matrimonio seyreto immortel, qui devait avoir tant d'intluence sur les destinées du théâtre italien. Les souvenirs historiques de cette période « Cimarosiana » se concentrent tous autour du fameux épisode du roi Victor-Amédée III, qui, à l'occasion d'un morceau de Vtadimiro, donl la durée dépassait la limite alors jalousement imposée et menaçait de faire interdire la représentation de cet opéra, s'écria : « Allons, cela vaut bien cinq minutes de supplément! »

Celui vraiment a.yec Giannina e Bernardone en ilSa, à Venise, que Cimarosa commença à s'imposer. Pour lui aussi, la carrière des honneurs et des présents royaux que l'on prodiguait alors aux grands talents s'ouvrit: coutume louable et honorable pour les souverains et qui a disparu aujourd'hui, justement peutêtre parce qu'elle était noble.

Passons rapidement sur toutes les gloires de celte période, de ses séjours à Saint-Pétersbourg, à Var-

sovie, à Vienne; mais cette dernière ville s'impose à l'esprit de quiconque parle ou écrit sur Cimarosa, parce que ce fut dans la capitale autrichienne qu'il composa // Matrimonio seyreto.

Cimarosa eut un rival exercé en son contemporain Mozart; les grands succès du maître italien amenèrent certains à dire qu'il dépassait le maître allemand, mais Cimarosa ne voulut jamais les entendre; il jugeait que Mozart était le soleil de la musique, landis qu'il n'en était que le croissant d'argent!

Cependant le parallèle se poursuivit, maintenu par la prodigieuse popularité des deux génies, et on raconte que Napoléon 1" demandant à Grétry quelle différence existait entre les deux compositeurs, Grétry répondit : « Sire, Cimarosa met la slatue sur la scène et le piédestal à l'orchestre, tandis que Mozart met la statue à l'orchestre et le piédestal sur la scène. » Florimo remarque le peu de juslosse de celle définition, car Don Juan, Les .Voce.s de Fiyaro, La Flûte enchantée, révèlent en Mozart un équilibre superbe enire la slatue et le piédestal, et c'est peutêtre le plus grand mérite de l'immortel chef d'école, devant qui, qu'on le veuille ou non, s'inclinent et s'inclineront les musiciens de toutes les races et de toutes les époques. Le fameux litno Repahblicano causa des incidents politiques qui angoissèrent la vie du pacifique Cimarosa : jeté en prison, maltraité, il fut enfin délivré par les Russes, à la courte honte de l'Italie [d'après Botta dans son histoire de notre pays).

Nous voici à la fin du siècle; il se divise eu deux périodes, comme nous l'avons déjà dit en commençant. La première partie du siècle jouit d'une production non encore parfaite, mais en pleine maturité, dont l'enfance s'était écoulée de 1700 à niS. Cette production déjà même en 1721-) donne naissance à la merveilleuse éclosion de 1750. Nous en avons donc usé librement avec l'ordre chronologi- (|ue, inspiré nous aussi, emporté par le torrent impétueux des œuvres géniales de la seconde période; mais nous espérons que notre étude ait acquis ainsi une base solide et intéressante.

Gennaro Manna, qui vécut de 1721 à 1728; Traetta, qui naquit en 1727 et mourut en 1779, nous offriront matière à développement quand nous aurons à parler des principaux compositeurs de la musique religieuse. — Antonio Sacchini, né en 1734, compositeur fécond et puissant, créa avec Edipo le modèle du drame. — L'édifice révèle, non seulement un précurseur, mais il se ratlache étroitement à toute sa vie d'artiste, car, proposé, représenté, acclamé, discuté dans tous les théâtres d'Europe, ce drame fit le sujet de cent critiques, de cent opuscules, de cent propos et on-dit, de cour et de coulisses. L'opinion commune et générale déclara enfin que celte œuvre, née en 1786, exprimait mieux que toutes les autres ces conceptions lyriques et dramatiques, qui devaient être portées à leur maximum par Luiyi Cherubini, qui trouvera place dans cet essai, puisqu'il est né en 1742. Dès ses premières années, il révéla une extraordinaire puissance dramatique qui devait le conduire à construire en drame, au commencement du xix" siècle, le premier édifice de la musique dramalic]uc, au moment même où ce bienheureux Gioacchino allait surgir et balayer sans pitié grands et petits de la scène du monde.

Le mérite de Pietro Guglielmi, émule et couleniporain de Paisiello et de Cimarosa, semble moindre, mais, suivant nous et d'autres, c'est une erreur, parce que Guglielmi, avec Dcbora e Sisara, oratorio, il est

nisTornK de i.a musique

vrai, et la Clemenza di Tito, atteignit à une «i-ande hauteur; il en fut de même sur le théâtre, pour lequel il composa à peu près une centaine de pièces! Il ne donna certes pas une impulsion au mélodrame, mais il marqua d'une forte empreinte la musique religieuse.

Gu^lielmi eut à supporter lui aussi les conséquences do l'inimitié de Paisiello, qui (uirdit une forte cabale contre lui et réussit à l'aire silller la première partie d'une œuvre nouvelle, très jolie! Par bonheur, à moitié de l'acte maltraité, Ferdinand entra, et les révolutionnaires, si nous pouvons les appeler ainsi, prirent peur; ils plièrent bagage et laissèrent au public la liberté d'exprimer son enthousiasme pour l'œuvre, qui alla aux nues.

JVîccj/o Zimjarelli, un des compositeurs les plus puissants et les plus féconds du xvm" siècle, donna peu au théâtre, et même on peut dire que, d'après les limites que nous nous sommes imposées, il y faisait ses premiers pas. N'ous lui donnerons la première place quand nous éveillerons l'inlérét du lecteur pour la musique liturcique.il est toutefois malaisé de ne pas dire un mot de Giidielta e liomco, jugée à bon droit un chef-d'œuvre, pour le talent et la puissance dramatique.

Autour des célébrités, de moindres talents recueillirent des applaudissements et des louanges : Gazzaniga, auteur d'une quarantaine d'ouvrages; Gian- Francescû di Majo Uispoli, Furiw, et plus encore Giuseppe Mcolini, Capotorli, Cnsella, Gioidani, Romiuddi Duni, dont le Nerone, très applaudi, aurait, a-t-on dit, causé la chute, à Home, de VOli/mpinde du pauvre Pergolèse, ce qui n'est pas exact. Duni fut un musicien de talent, non pas un créateur absolu, mais il disposait de larges moyens qui se pliaient aux exigences du théâtre. Pérez, Fiovillo, Munna (ce dernieiécrivit peu, mais il eut une certaine renommée), FenaroU. célèbre plus pour la musique sacrée que pour le théâtre et surtout comme théoiicien pour des Partim'mti, ou Basses chilfrées, universellement adoptés; Anfosd, élève de Piccinni, qui compte à son actif une Belulia liberata, qui fut alors considérée comme une très belle chose.

Antonio Caldara n'est pas des plus grands, mais il se classe parmi les meilleurs du temps, et parmi les élus pour la fécondité. Il écrivit un nombi'e immense d'œuvres qu'on jugeait alors favorablement. 11 mourut isolé à Venise, sa ville natale, en 1763, et son nom fut très vite oublié, probablement â cause de l'apparition des grands génies qui fascinèrent tout à coup l'Italie et l'Europe.

Leonardo Lco laissa au conti'aire une solide renommée : il écrivit plus de quarante partitions, parmi lesquelles un Demofonte et une Olympiade qui sont considérés comme des chefs-il'œuvre. .Mais nous aurons à nous y arrêter plus longuement à propos de la musique religieuse.

De 1747 à 1780, Pasquale Caffaro porta une forte contribution au théâtre, digne lui aussi de figurer par la suite comme compositeur d'excellente musique sacrée.

Le Florentin Giuscppe Sorti, aïeul d'une famille de musiciens de la Romagne, écrivit pour le théâtre, et davantage pour l'église; il fut bon critique et théoricien renommé. Nous aurons à y revenir plus loin. Maria Teresa Aynesi, de Milan, qui se fit remarquer de 1740 à 1760 avec quatre ouvrages; Astonju, dont le bon renom s'établit à cause de sa Dafne : nous la citons parce que sa réelle valeur ne fut re-

connue en Italie qu'en 1730, bien qu'elle ait été jouée à Vienne pour la première fois en 170r); Caselta Pietro, auteur de Maria Stitarda, et Locchi Gioacchino, dont on connaît une Seiniramide , victime lui aussi d'un autre Gioacchino, qui ne fit grâce à personne!

Federigo Vincenzo, de Pesaro, qui donna vers la fin du siècle plusieurs œuvres théâtrales, parmi lesquelles on cite : La Locandii'ra scaltra. Nous ne ferons que citer Fioravanli Valcntino, auteur des fameuses Canlalrici villane, parce qu'il est au delà de notre période.

L'n maître dont le renom eut de l'écho est Galuppi Baldassare, Vénitien, auteur d'un grand nombre d'œuvres, pour la plus grande part bui'lesques, qui furent jugées originales.

Gt'iierali Pietro,Tié en 1783, n'aurait presque aucun droit de figurer dans notre chronique; mais comme plusieurs de ses œuvres, en vogue à la lin du siècle, ont semblé indiquer et annoncer certaines formes adoptées et popularisées par Uossini, surtout le Crescendo, nous lui donnons bien volontiers une place, pour que les esprits sludieux ne déplorent pas l'exclusion d'un musicien qui appartient, qu'on le veuille ou non, au xvin" siècle, à considérer seulement l'ordre chronologique.

En sens inverse, Antonio Lolti, qui, né en 1667, dans les premières années du xvui" siècle, donnait au théâtre des œuvres éminentes, qui rénovèrent l'école vénilienne.

C'est aussi un devoir de citer Morlacchi et de s'arrêter à Ferdinando Pacr,de Parme, vraiment célèbre. Nous le croyons utile, puisque, quoique né en 1771, il donna, dés ses plus jeunes années, un nombre considérable de partitions qui faisaient prévoir déjà des chefs-d'œuvre comme Agnese et U Maestro di cappella.

Une courte allusion aussi à Pucitta, né à Civitavecchia, en 1778. La limite que nous nous sommes imposée ne doit pas nous faire oublier que les dernières années que nous résumons virent éclore l'enfance d'un autre grand compositeur, Pie(ro flrti;»0)irf(, qui respira le parfum de la production riche et fertile de son siècle pour se répandre ensuite dans ses soixante œuvres, parmi lesquelles on cite II Venta- (jlio, qui est une œuvre d'un très grand prix.

Luigi-Maria-Zanobi Cherubini, le plus grand des compositeurs italiens, naquit à Florence en 1760. Il fut très précoce, et avant 1792 il avait déjà doté le théâtre d'ouvrages d'une haute envergure, tels que 1/ Quinto Fabio, l'Armide, H Messenzio, Ailriano in Siria, La sposo di tre, marito di nessuna, Idaiide, Atessandro nell' Indie, La finla principessa pour Londres en nSo; et Giidio Sabino et Vlfigenia in Aidide.

A Paris en 1785 on donnait son Demophon, qui devait marquer une époque dans l'histoire du mélodrame, suivi en 1791 de la LorfoïsAa, qui, aujourd'hui encore, après plus d'un siècle, est considéré conmie un des ouvrages les plus travaillés qui existent dans le drame lyrique. VVeber, chargé, quelque temps plus tard, d'ajouter un morceau pour une chanteuse, lorsque la Lodoïska se donnait à Berlin, écrivit à ce propos : Si je réussis à ne pas faire tache à ce chefd'œuvre, je m'estimerai suffisamment récompensé.

La seconde partie de la gloire de Cherubini appartient au siècle suivant, car en 1800 sa Médf'e fut classée à Vienne au niveau de Don Juan eide Fidclio.

La France, pour ainsi dire représentée par Paris, fut toujours le centre intellectuel de la production artistique et scientifique de tous les pays ; elle ne ressentit jamais ombre de jalousie pour le génie

EXCyr.LOPKDIE DE LA MfSrÇIE ET DIC.TIDXXMRE DU r.nXSEnVATOnŒ

étranger qui venait lui demander la consécration. Pour notre Cherubini , elle fut une seconde mère, plus tendre que la première. Il s'établit à Paris à juste raison. Il y termina ses jours, appelé à la direction du Conservatoire.

L'œuvre dramatique de Cherubini, admirée de toutes les grandes nations européennes, n'a pas encore obtenu un jugement équitable de l'Italie. Curieuse constatation! À Vienne, à Paris, à Saint-Pétersbourg, h Berlin, sa Mc'dée est au répertoire. Qui donc la connaît en Italie? Honte, honte sans excuses! Et si encore nous connaissions quelque autre chose du Maître immortel? A grand'peine, nous nous souvenons d'un Requiem (en ré) qui n'est pas même le célèbre Requiem en do minore, parce qu'on le chante de temps à autre à la chapelle Sixtine de Rome. Ses ouvertures et ses quatuors sont peut-être appréciés des coimaisseurs. Hélas! ils connaissent le nom de Cherubini à cause du Traité du contrepoint et de la fwjue, qui n'est pas de lui, mais de son élève Halév}', tandis que les éditeurs persistent à le publier sous son nom! Ce qui prouve le peu de cas que l'on fait chez nous d'un tel nom! Le célèbre maître gagnerait au contraire à n'être pas cru l'auteur de cette méthode, belle sans doute, mais qui n'est qu'un étalage de dogmes que le bon sens condamne ouvertement désormais.

Si on considère l'œuvre de Cherubini dans sa première période, qui va de 1773 à 1792, il est impossible de ne pas convenir avec nous que le style et l'ordonnance de la structure dépassent de cent coudées ce qui avait été fait avant lui. Cherubini modifie tout oe qui dépend de l'essence même du drame, il ne conserve que la cadence précise et certaines formes d'accompagnements. 11 ne suit plus seulement le rythme, mais il essaye de traduire aussi l'image et le sentiment qu'elle exprime. Il arrive même parfois qu'il y ait de l'incohérence apparente entre ces deux rythmes : le rythme poétique et le rythme musical: c'est là toute la nouvelle inspiration de la musique dramatique. Cherubini modifie le sens, la tonalité, le dessein, l'accent, à chaque mouvement de la pensée, fiU-ce en un seul vers.

T' amo, ma tu respingere, quest' amor raio dimostri. Je t'aime, mais toi, le désir de repousser mon amour tu montres.

n'est pas rais eu musique par Cherubini avec une cantilène qui appuierait exclusivement en cadence aux repos habituels, ici sur la seconde, la quatrième et la sixième syllabe, règles habituelles du vers anacréontique; mais au contraire, il exprime d'abord la tendresse : « t'amo », puis la réticence : « ma » et la résignation douloureuse: <c tu respingere quest' amor mio dimostri >>. Le contraste entre la passion forte et l'affirmation absolue et pénible est parfaitement rendu dans le dessein dramatique. Le heurt inconnu des rythmes, et même les phrases mélodiques, devenait nécessaire. Au détriment peut-être de la jouissance auditive, mais au grand avantage de la logique dans l'application de la musique à l'action récitée, et par une incohérence déplorable, désormais acceptée pour le chant! De plus, Cherubini cherche à caractériser chaque personnage d'un relief particulier, il aspire à donner de la couleur au moins à l'ensemble. C'est l'embryon du leitmotif wagnérien, il est ingénument mais assez nettement pressenti. Si on y ajoute la richesse d'une instrumentation qui commente presque toujours avec intelligence les phrases de l'acteur; les passages lumineux, profonds ou tendres qui décrivent la marche et le développement de l'ac-

tion, il est facile de comprendre quelle valeur de clairvoyance intuitive s'attache à la musique de Cherubini. Il employale même système pour la musique sacrée, et ce doit être celte conception nouvelle qui a causé la réserve de l'Italie envers Cherubini dans la seconde période de sa production. En ell'et, le grand Maître apparaît une seule fois au théâtre de la Scala de Milan avec I/igenia en I7S8, tandis que Cimarosa, Guglielmi et Paisiello, pour ne parler que des plus grands, étaient représentés des douzaines et douzaines de fois!! Et la il/eiZea, âgée de plus d'un siècle, et toujours considérée comme une œuvre forte, attend encore l'honneur de la scène en Italie' !

Il ne faut donc pas s'étonner si le nom du célèbre Maître est un mythe en Italie, et si personne à peu près ne croit à son talent, presque égal, selon nous, à celui de Rossini.

Simone Mdijr, né en 1763, Italien d'adoption et qui fut le véritable maître de Donizetti, illustra la seconde moitié du xviii= siècle dans les premières années de sa carrière. Antonio Salierise trouve à cet égard dans les mêmes conditions, et son nom marque une période éminente, parce qu'il fut le maître de Hummel, Moscheles, Schubert, Beethoven et Meyerbeer.

Nous avons passé rapidement en revue l'œuvre théâtrale du xviii" siècle, et avant de nous aventurer dans un autre champ, peut-être plus fertile, il est nécessaire que nous tirions de cette étude une critique impartiale, qui nous explique et nous enseigne quelle fut la sipnificalion réelle de ce théâtre musical, par rapport au théâtre plus avancé du xix° siècle. Qu'il nous soit permis aussi de comparer le théâtre musical italien de ce temps au théâtre allemand, personnifié en un seul génie novateur et infini : Wolfgang Mozart.

Nous avons vu que les premiers vagissements du théâtre musical se firent entendre en Italie. Ce pays, plus qu'aucun autre, à cause de sa nature poétique, devait se sentir incliné vers toutes les émotions sensuelles et irrétléchies que peut seule susciter la musique. Mais la musique toute nue, comme l'entendit Sammartini, dont Giuseppe Haydn fut l'héritier elle rénovateur, ne pouvait satisfaire entièrement les désirs de la foule qui, depuis les temps anciens de la Grèce, a toujours considéré que le théâtre devait être le plus grand divertissement et la jouissance la plus forte. Les danses, les chœurs, les ballets, mêlés aux mouvements scéniques, firent naître une idée nouvelle : la propagation de la musique par la scène, la mise en valeur de ses propres qualités émotives, et par suite l'intérêt de ces comédies et de ces pantomimes redoublé.

Le principe de cette nouvelle expression musicale se fonda uniquement sur la sensation ; la musique ne devait pas atfaiblir l'elfet de la poésie, de même que celle-ci ne devait pas entraver l'elfet musical; comme si l'une des deux oreilles eût dû percevoir les sons musicaux, l'autre suivre le texte poétique.

Nous l'avions déjà dit d'une manière générale au début.

La fin du xvin« siècle recueillit donc ce genre de spectacle, auquel s'adonnèrent avec beaucoup d'enthousiasme les grands musiciens qui faisaient progresser la musique sacrée, Searlatti en tête. Mais il ne

i. Au tlii'iitrc de la Scala, ri-ccnimcnt a (?!(!■ rciir^'seni^e Médita avec d'excellents succès.

firSTOIRE DE LÀ MfSIçrE

XVIII" SIECLE

vint jamais à lespiit il'aïunin d'eux, que cet art eût en soi la qualité que nous lui reconnaissons avant ■toute autre : la puissance d'expression au delà de la parole, son commentaire et complément. Il ne vint jamais à l'esprit d'aucun d'eux que la musique fût un langage surhumain et universel, capable de rendre le choc des passions humaines et ses multiples sensations. Aucun, même parmi les plus célèbres, ne sut que la substance pure de l'art des sons au service immédiat du sens esthétique auditif, plus ou .moins poussé sur le sentiment, pClt arrivera symboliser, même superficiellement, la galanterie d'une époque qui, par ses révérences, ses œillades, ses soupirs et ses sourires, mérite d'être appelée le siècle du sigisbéisme.

Sj, comme nous l'avons remarqué, des exceptions merveilleuses et extraoï'dinaires surgirent, l'art théâtral conserva ce caractère artiliciel, le retlet des minauderies, des grains de beauté, du face-à-mnin, de l'éventail, de la poudre et du fard. Pour changer le caractère de cette musique, étant donné que le théâtre était et qu'il est encore la reproduction de la vie contempoi-aine, il était nécessaire que l'on changeât les formes extérieures de la vie privée et publique. Les aventures politiques ont une grande influence sur la décadence ou la grandeur de l'art, et surtout de l'art musical. Les troubles de 89 modifièrent prestiue complètement le caractère des races latines. Dès les premières années du nix" siècle, les gouvernements renversés, l'aspiration à l'unité nationale, la littérature qui, en se développant, tendait au positivisme, soutenue parles découvertes scientifiques, les nouveaux échanges, les inventions graphiques généralisées; les baronies, les principautés, les petites royautés détruites, le souci tout nouveau de sa propre position sociale et surtout la douce habitude de la liberté, tout encourageait la miraculeuse volteface qui enveloppa d'une pénombre mystérieuse la beauté éclatante et pure du xviii" siècle.

On réfléchit, on écrivit, on parla, on lutta pour la pensée, la pensée et l'action dominèrent la parole. Les madrigaux furent dépossédés pour toujours; l'art, comme la vie, ouvrit ses valves, pour se régénérer au souffle de la liberté, se retremper, se reformer! Le souvenir du passé ne fut plus qu'un songe doré d'illusions placides, et Yanxiité du présent et de l'avenir étouffa même le souvenir, dans l'élan viril de toutes les espérances, de tous les désirs, de toutes les forces actives. Le souffle vivifiant pénétra inconsciemment la grande âme de Paisiello et de Cimarosa; Luigi Cherubini, précurseur, courait à sa rencontre, ardent et victorieux. Gioacchino Rossini devait comprendre, absorber ce réveil de l'art, en arborer les couleurs. Mais à quelque distance de nous, Wolfgang Mozart, d'une autre race que la nôtre, avait encore plus fortement et antérieurement senti ce besoin de réforme; avec Don Juan en 1787, la première parole était prononcée. Et cette parole valait, non pas seulement un chapitre, non pas seulement un volume, mais une bibliothèque de l'histoire musicale.

La justice et l'honnêteté du critique nous imposaient son nom, d'autant que Mozart déploya les ailes du génie en Italie en 1770, avec Mitridate; en en 1771, avec la Belulia liberala, et à Milan il donnait de suite Ascanio in Alba, Apollo e Giacinlo, Il sogno di Scipione, Lucio Silla, le tout en l'espace de deux ans... et âgé d'un peu plu? de quinze ans!!! L'histoire n'eut jamais d'exemple aussi miraculeux

d'une précocité géniale, et puisque cette précocité se révéla et fut admirée en Italie, il est juste qu'une brève chronique de ce xvin" siècle accueille avec honneur le maître allemand dont le génie semblait frappé au coin des traditions classiques de nos œuvres les meilleures.

Il est hors de doute néanmoins que la musique de Adolphe liasse eut une influence décisive sur le talent de Mozart. C'était un Allemand italianisé, qui vécut, étudia et composa ses principales œuvres en Italie. Parmi elles Ruçjfjeiv, un chef-d'œuvre, se donnait à Milan, au moment même où Mozart, âgé île douze ans (!?) faisait ioucr Mitridate. On raconte même que le premier essai de ce génie immortel encore dans ses langes atténua presque l'enlhousiasme suscité par l'œuvre de Hasse; on raconte aussi que dans cette même circonstance Hasse se serait éciié : « Cet enfant nous éclipsera tous. »

Nous nous complaisons à tirer de cet épisode plus d'une conclusion. Il Rufiçiero de Hasse fut donc l'œuvre la plus acclamée qui frappa l'intelligence du petit Mozart au moment précis où elle commençait à voler de ses propres ailes. Et l'on ne devrait pas croire à une influence bienfaisante de cette forte impression de jeunesse, augmentée parla suggestion des acclamations publiques qui doit beaucoup influer sur la sensibilité d'un enfant! Nous croyons fermement que Mozart doit à Hasse, non pas son génie, mais l'expression et l'organisation de son talent. Créer, c'est imiter le beau existant. Tous les grands génies ont donné comme première image l'impression qui avait le plus vivement frappé leur fantaisie. Avec une matière première toute personnelle, Mozart, suivant nous, modela la nature de sa propre création à l'imitation de celle de l'œuvre qui l'avait davantage ému.

Et comme il arrive à tous les enfants, même les plus ordinaires, ce senties qualités internes des premières impressions qui durent et se développent. N'a-t-on point écrit que Hasse dans Rugijero traçait une voie nouvelle ; qu'il pressentait peut-être cette vérité que l'art ne savait pas encore découvrir? Eh bien, Mozart plus que tout autre entendit la prophétie, et il atteignit le rt'alisme de la scène du Commandeur dans Don Juan, qui restera le modèle éternel de toutes les musiques psychologiques, passées, présentes et futures!

Nous ne croyons pas offenser, ni par la parole ni par la pensée, la famille italienne de cette époque en terminant ce chapitre par deux noms allemands. D'ailleurs, si ces deux musiciens ne furent pas des étrangers pour l'Italie, ils le furent encore moins pour l'art, qui ne connaît pas de barrière. Mozart voulut être bercé par l'Italie, la tendresse unit toujours les frères de lait, et la nourrice aime souvent d'un même amour l'enfant qui lui est confié et le sien.