Slrakoscb, ouvr. cité, p. 71 et suiv

pièce, tout à fait nouvelle, produit un eiïet intime de recueillement poétique.

Dans le trio Grulias agimus qui suit, Rossini revient tant soit peu au slyle du Stabat; c'est pourtant un gracieux enlrelai-enuuit de voix, embelli par un accompagnement où les harmonies procèdent mélndiquement, et, comme toutes les pièces de cette messe, linit merveilleusement. Le Domine Deus est un air pour ténor d'un ollét tout à fait théâtral, et, sinon dans la pensée, dans le rythme et dans le style, très semblable à celle du ténor dans le Stabat : Cuius animam gemenlem. Le duo entre le contralto et le soprano a aussi un peu d'analogie avec celui pour les deux mêmes voix du Stabat; il procède en tierce, et se sert du même très bel ell'et de la voix de contralto, qui dans les notes basses répond par des dessins égaux aux phrases du soprano; il est ingénieux, plein d'une chaste tendresse, quoique d'un ell'et un peu trop mondain. Il est accompagné par deux harpes et les instruments à archet, légèrement, à des intervalles mesurés. Je dois pourtant dire que, quoique ces trois morceaux, le trio, l'air du ténor et le duo, ressemblent au style du Stabat, ils sont très différents dans le sens des formes consacrées de la musique d'église. Le (Jimiiam est un morceau pour voix de Lasse, dans le vieux style. Ce morceau assez froid, qui calme les émotions et l'enthousiasme des auditeurs, prépare un vrai coup de foudre, le finale du Gloria, la fugue Cim Sancto Spiritu, Gloria Dei Patris, amen! Sur ces sept mots Rossini a composé, créé un morceau de musique de proportions très éten. dues, si beau, si grandiose, d'un effet si puissant, qu€ non seulement il égale, mais surpasse les finales du Mosù et du Guylielmo Tell, et, ce qui est plus admirable, sans rappeler en aucune façon l'eli'et théâtral. Les mêmes premières mesures de l'orchestre, et des voix seules criant, au commencement du Gloria, préludent à l'entrée de la fugue. Le thème de cette fugue, éminemment ecclésiastique, est néanmoins une mélodie ardente, efficace, qui transporte. Le développement de cette fugue est un tourbillon continuel d'entrelacements vocaux de sujets, de conti'e-sujets qui entrent, s'entrelacent, et toujours avec une clarté, une spontanéité qui sont l'indice de la vraie force; à un certain moment la sonorité décroit, il y a une suspension; l'orchestre répète l'énergique ritournelle; les chœurs sans accompagnement crient de nouveau : Gloria in excelsis, jusqu'à la reprise de la stretta, qui, pour la majesté et la fougue de l'harmonie et de la sonorité, est d'un elfet merveilleux. Je crois qu'aucune musique ne parvint, comme ce finale du Gloria, à obtenir le suffrage de toutes les classes d'auditeurs, parce qu'aucun compositeur ne pourrait obtenir un semblable équilibre entre un chef-d'œuvre de sciencs et un chef-d'œuvre d'inspiration.

Dans le Credo, Rossini, suivant l'exemple de Clierubini dans la messe du Couronnement, fait répéter au chœur les paroles Credo, Credo, après chaque article de foi : c'est d'un bel elfet, spécialement comme l'a employé le grand maître. Dans le premier morceau du Credo, le style est solennel et les divers dessins vocaux et instrumentaux sont disposés avec un artifice insigne et nouveau ; le double canon est conduit magistralement. Dans ce morceau la forme, la science, l'entrelacement des modulations, dépassent l'inspiration, qui ne tarde pourtant pas à se répandre de la manière la plus éloquente €t la plus passionnée, lorsque la voix du soprano chante la mort de Jésus, Crucifixus etiampro nubis.

Dans ce passage admirable, la touchante mélodie est soutenue par une basse ondulante, qui module des harmonies surprenantes; la cantiiéne est on ne peut plus passionnée et déchirante aux paroles sub Pontio Pilato, et aux dernières, fort tristes, passiis et sepultus est. Mais les voix des soprani entonnent tout à coup le grand cri de la résurrection : la première partie du Credo revient, et immédiatement après, une autre 1res puissante fugue, à l'elfet de laquelle ne nuit que la beauté souveraine de la première; mais ici la cadence est aussi débordante, magnifique, solennelle, en ce ton de mi majeur, qui convient si bien à l'énergie de la sonorité.

L'Offertorio , morceau pour orgue seul , montre comme Rossini connaissait parfaitement les secrets de tous les styles. Ce prélude, qui inspire la plus profonde religiosité, est dans le style lié, imitatif, tel que l'employait le grand Sébastien Bach, non sans quelque dérivation de l'école italienne de Scarlaiti et de l'abbé Clari. Le Sanctus (à voix seules), est le vrai triomphe de la musique vocale : il est impossible d'obtenir un effet plus complet de sonorité moelleuse, de variétés de timbres et d'effets, avec tout ce qu'il y a de plus poétique, de plus idéal, de plus mystique dans l'inspiration mélodique. Beau, mélodique, plein d'harmonies étranges, mais très agréables, estl'Osalutaris pour voix de contralto, accompagné seulement par des instruments à cordes. Le dernier morceau de la messe, Agnus Dei, en est le digne couronnement à seule voix, accompagnée d'un plaintif murmure des instruments à cordes auquel répond un chœur de voix de femmes lointaines, Dona nobis pacem, avec une phrase qui me rappelle l'allure mélancolique de Schumann. Ici aussi, comme dans VInflammatus du Stabat, il y a de la passion, de l'énergie, et plus que dans VInflammatus une douce mélancolie, un parfum de mélodie paradisiaque.

La messe de Rossini est le plus grand exemple de son génie et de sa gloire. Au point de vue de la musique vocale, personne, même lui, n'a obtenu les effets du finale du Gloria et de VHosanna in excelsis! Du côté instrumental, dans bien des morceaux, l'énergie des instruments sert à compléter l'effet surprenant des voix, comme dans la strette de la fugue, où les cuivres contribuent à l'obtention de cette prodigieuse et gigantesque sonorité. L'instrumentation à seul quartetto de l'O sahUaris hostia^ est aussi très élégant. En général, pourtant, dans l'instrumentation de cette messe il n'y a pas toujours la même énergie, et l'ouvrage se ressent de l'ancienne pratique d'instrumenter à groupes distincts, d'instruments à cordes, de bois et de cuivre, sans les fusions et les variétés de combinaisons qui constituent le prestige des orchestres, dans les opéras de Meyerbeer, de Gounod, de Wagner et dans les derniers de Verdi. C'est pour cela que si quelques morceaux gagnèrent beaucoup à l'adjonction de l'instrumentation, d'autres au contraire obtenaient le môme efl'et, et quelquefois un peu plus grand, avec l'accompagnement primitif de piano et d'harmonium.