Hicmann, préface citée

8. M. Sandberger, dans uuc noie ajoutée à la préface de M. Ricmaou.

jirsrninB de la musique

•syinpIiDiiies de Tomaso All>iiioiii (f I74li| conservées (Ml iiiaiiiisri'it à Darnistatil, (|iialri; suiit divisRus en (liialii- parties, allef;io, .■iii(laiit(t, rniriiiptio, presto, H't les ili'iu autres en trois parties, avec minuetloau lieu lie raiiilaiit(! ; et île son ciUé M. W. iNa;iel,en étudiant les u'Uvies de (jranpner (y l'tiO), ipii Corinaient le répeiloiie des concerts et de la talile du L'rand-diK- de lli'sse , à Darnisladl , a noli> (|ue sur «■eut dix-liuil symphonies, i|uaranle-liiiit contiennenl •un menuet, et treize en contiennent deux'.

Il Y a éj;nleinent lieu de réserver toute allirmalion relative au cresceii<lt>. qui est représenté par lUn nés comme une invention îles musiciens de Mannlieini. Mempli d'admiration pour les concerts qu'il avait entendus dans le palais électoral, et après avoir désijiné Stamitz comme rori;auisateur de rorcheslre de Mannlieim et comme l'auteur de l'élarfiissemenl de l'ouverlure en forme de symphonie, le voyaf-'eur anglais écrit : « C'est dans celte salle que sont nés le crescendo et le decrescendo. Le pimio. que l'on n'employait principalement qu'eu j^'uise d'écho, et le forte devinrent ainsi de véritables couleurs musicales. » l'eu d'années après, lîeicliardt disait : « La idnpart des orchestres connaissent et emploient seulement le forle et le pimio . sans s'inquiéter d'une délicate f-radation. Il est difticile, très diflicile, d'obtenir d'un orchestre ce que déjà un virtuose isolé ne réalise qu'avec peine. Cependant cela est possible : on l'a entendu à .Mannlieim et à Slultcart-. » Schubart parle sous le même point de vue avec enthousiasme de l'orchestre de Mannheim : " Sou forle est tin tonnerre, son crescendo une cataracte, son decrescendo un fleuve cristallin qui s'éloigne, son pUnio un souille de printemps^. » Si l'on cherche les plus au- ■ciens emplois connus du mot dans les œuvres écrites des compositeurs, on apprend qu'en 1760, à Mannheim, llol/bauer avait inscrit les indications crescendo et decrescendo dans la partition de son opéra Kelidlti libcrula''; Haydn, en 1768, à Eisenstadt, ajoutant au maiiiiscrit d'une cantate quelques recommandations, insistait pour que l'on observât bien les sii,'nes, >i car il v a une très i;rande dilTérence entre piano et pinnissimo, forle et forlissimo, crescendo et sforzando''. » Ces termes spéciaux étaient donc d'un usage général à cette date. Dans les symphonies de .Miroglio, — un comparse delà musique instrumentale française, — symphonies gravées à Paris en 1764, sont présentes les indications cresc, pianissimo , forlissimo; l'organiste Calvière s'était servi en 17,'i2 du crescendo pour insister sur la signification expressive ou descriptive de certain passage de son grand Te Iletint avec orchestre, et dans la même année Gossec avait inscrit le mot en toutes lettres sur la partie de violon de son premier trio. L'effet, sinon certainement le mot, était connu et enseigné bien avant cette époque [lar les chanteurs et les violonistes italiens : si bien qu'en

1. M. Niigcl .1 tlomié CCS renscisnemcuts dans DieMiisilc. i" anil6e, M" ti, scplembre l'.'03, et dans le BnUetOt mensuel de la Sorièté internatiotwte île musique, 5" anncc. 1903. p. 100.

2. Rcichardt, Uber die Pflcltteii des Ripien-Violonist {Sur les devoirs du violonislc d'orctieslrc), 1776.