V. les lettres de Beethoven, eu cette année

lUsTiiiiiic hh: i..\ Misinri-:

plus en plus allenlif aux œuvres de J.-Sél). Itacli, — aulaut t]u'elles étaient alors aecessililes, — et à plusieurs reprises il avait projeté d'écrire ipielque composition en riuiiHicur du uatilor de l,eip/if{ : un quintette dédié à sa inénioiie, ou " une ouverture sur le nom de liaih, très lujjuée' ». l.'op. inl témoi^nail des niénu'S préoccupations, [lar nn emploi déhhéré et persistant des formes scolastiques, — imitation canonique, l'ujjalo, fugue lilire, — servant à l'em-icliissemeiil d'une fantaisie toujours une et toujours personnelle.

Uans l'intervalle de deux ans qui sépara la composition de la sonate, op. 101, de celle île la sonate op. 106, lîeethoven écrivit, sur un texte de Jeitteles, le cycle de liedei' intitulé An die firitf (}elieli(e (à la bienaimée alisente}, op. 98, qu'il dédia au prince Joseph von LoUkowitz, « le seul cycle de lieder qu'ait écrit Beethoven, et le modèle piohaldement de tous les autres, une suite d'inspirations exquises, intimement liées par d'admiraldes transitions- ».

En envoyant en 1817 à l'éditeur Artaria le manuscrit de l'op. 100, Beethoven lui écrivait : « Vous avez là une sonate qui donnera de l'ouviape aux |)ianistes ■et que l'on jouera encore dans cinipiaiite ans. » Cinquante ans! Beethoven limitait donc à celte courte durée l'existence de ses œuvres .' << Le véritable artiste n'a point d'orgueil, avait-il dit une autre fois; il sait, hélas! que l'art n'a point de limites; il sent obscurément combien il est éloigné du but, et tandis que peut-être d'autres l'admirent, il déplore de n'être pas •encore arrivé là-bas où nn génie meilleur ne brille pour lui que comme un soleil lointain^. »

Aucune des œuvres qu'il a destinées au piano ne montre autant que cette >i sonate géante » la souveraine maîtrise de Beethoven sur les formes. La presque inaccessible beauté de son finale c< litanesque » n'en permet l'approche qu'à des virtuoses musiciens « sans peur et sans reproche' ». Kn même temps la magni licence de ses proportions et ■• la toute-puissante abondance de son contenu » en font une œuvre unique dans toute la littérature instrumentale, un ■équivalent pianistique des derniers quatuors et de la ■neuvième symphonie. Ici, comme dans la sonate précédente (op. 101), comme dans les trois dernières (op. 109, 110, 111), composées immédiatement après, en 1S20-I822, toute trace sensible de l'hérédité de Haydn et de Mozart s'est efl'acée. Beethoven, à travers un siècle, domie, par-dessus leur tète, la main à J. -.Sébastien Bach. Il puise à la source antique et

1. Oq sait qu'en Allcm.i^e tes notes de ta gamme sont désignées ipar les liuil premières lettres, et que par conséquent une ouverture sur le nom de bacli siguitie une ouverture sur le tlième B-A-C-H, si bemoL la. ut. si naturel.

t. H. de Curzon, les Lieder et Airs détarhés de Beethoven, p. 35.

3. Tliayer. 1. 111, p. iOo. — Correspondance, Irad. Cliantavoine, p. 92. — Comparer cette teUre écrite le 17 juillet ISti â une enfant qui lui avait oITert un portefeuille brodé, â celles par lesquelles il est d'usage aujourd'tiui que les compositeurs se décernent a eux-mêmes des couronnes, après chaque « première n d'un opéra.

4. .M"» Tb. ^Val■lel liésilail (1865), \V. de I.enz avait reculé (i85î) devant le Gnale de Inp. tuO. Voxer de Lenr, Jieetlioven et ses trois styles, t. Il, p. 17; Tli. Wartel, Leçons écrites, p. 173; Marx, Kompositioiislelire , t. lit, p. 45; Nagel, Beethoven und seine Ktavier

Sonaten, I. Il, p. 248 â 310; Byelandl, les Dernières Sonates pour piano de Beethoven. Kruieltes, lyu,*, in-g*.

5. On se rappelle que Necfe, à Bonn, avait donné pour étude à son élève le Clavecin bien tempéré. Dans l'inventaire de la succession •de Beethoven figurent : n" 114, Fugue de Séb. Bach, en quatuor, de la main de Beethoven; n" 207, Bach, l'Art de la fuifue, en copie; •n« 23r). Bach, l'Art de la /»*/i(e, gravé, avec 12 diiTérentes pièces.

0. Sur la ^fesse en ré, V. Marx, t. II. p. 273 et s.; Notlebohm, JCweite Beethoveniana; Liudner, Zur Tonkunst, Berlin, 1864, p. iCS; Uaurice Bouchor, la Messe en ré de Beethoven, compte rendu et im-

vivinuiile de l'art scolastiquc; mais, dans la coupe enchantée oi'i il le recueille, le breuvage sacré bouillonne et déborde; la " fugue » ressuscite d'une viinouvelle; elle se; transfornif et réforme avec elle la syntaxe musicale; la Fanlui^ie chromnliiiitc renferme les prophéties qui se réalisent dans la Sonate en st hi-niiil : avec llans de Billow, il faut appeler le Clavecin bi'U Iciniii'rt'. r.t;i'it'ii Ti'stutncnt de la musique de piano, et les sonates de Beethoven, le ;Vo«r«o«''.

Uans le même moment où, par la composition de ses cinq dernières sonates, Beethoven s'inspirait de Bach, il écrivait la Missasuleiiinis, l'immortelle messe en /■« ; et là plus que jamais, dans ce domaine où les meilleurs musiciens d'une époque d'allaiblissemenl de l'art liturgique n'avaient guère conservé des traditions anciennes que l'usage conventionnel de quelques chœurs fugues, Beethoven scelle son alliance avec la polyphonie de Bach'"'.

L'origine de cette messe remontait à l'année 1818, époque à laquelle, l'archiduc Bodolphe ayant été élevé au siège archiépiscopal d'tJlmutz, Beethoven résolut d'écrire une messe pour son intronisation, fixée au 20 mars 1820^ Quoiqu'il se fut mis au travail » avec une grande énergie », l'œuvre était loin d'être achevée au moment de la cérémonie, et la copie au net ne put être remise à son destinataire que le 19 mars 1823. Elle fut exécutée partiellement (le Kyrie, le Credo et VAgmis bel seulement) pour la première fois dans la grande « académie » du 7 mai i'<24 où l'on entendit la neuvième symphonie et l'ouverture op. 12i. La souscription pour sa publication fut ouverte en 1825, et la partition mise en vente chez les lils de B. Schott, à Maveiice, au commencement de 1827.

C'était la seconde fois que Beethoven abordait la composition religieuse dans ce qu'elle a de plus expressément catholique, le texte de la messe. Quinze ans s'étaient écoulés entre l'exécution de la messe en ut et l'achèvement de la Missa solemnis, et quoique dans cet intervalle se soit accomplie peu à peu une évolution de sa pensée et des formes de son langage musical, les deux œuvres restaient « sœurs », réunies par une parenté de tendances et une conformité d'interprétation dans certains passages du texte. Déjà, avec la messe en ut, Beethoven s'était placé « sur un autre terrain » que celui des messes de son temps; il s'y affermissait avec la messe en ré. Bien moins encore que les messes de iMozarl ou de Haydn, ses deux partitions ne pouvaient pratiquement s'adapter à l'usage du culte; c'étaient des messes de concert'.

pressions, Paris, 1886. in-16; Kretzschmar, Fùhrer diirch den Concerlsaal, l. 11. I'" partie, p. 171 et s.; ïh. Weber, Leethoven's niissa solemnis. Augsbourg, 1897, in-S"; Sternfcld, Zur Einfùhrunij in L. van Beethoven'smissa solemnis, herlin, 1900, in-S"; Sillard, li' s mis sa solemnis, dans la collection Der J/ustkfùlirer, n»» 47-48. V. d'Iudy, Beethoven, pp. 136-147,

7. Il est bon de rappeler que les relations de Beethoven avec l'archiduc n'étaient pas celles de u serviteur » à maître, ni même absolument celles d'un « obligé » vis-â-vis de son protecteur : l'archiduc éUiit l'élève de Beetlioven, qui avait pour lui une atïection sincère; il en parle, dans une lettre à Ries, du 2.5 mars 1819. en l'appelant ■ mon cher petit archiduc «. Ces faits ont été mis en évidence par M. J. de La Laurencie. dans son étude : L'n Elève de composition de Beethoven, l'wchidnc Itodolphe, Paris, 1909.

8. En 1SD8. la censure viennoise n'ayant pas permis que l'on se servît du titre de messe pour une œuvre exécutée dans une salle de théâtre, la messe en ut fut annoncée sous le litre de Trois hymnes avec texte latin. — Elle fut plus tard publiée avec un double texte, latin et allemand, celui-ci n'étant pas la traduction des paroles liturgiques, mais une vague phraséologie, par laquelle disparaissait en partie le sens expressif de la composition. Il est heureux qu'un pareil essai n'ait pas été tenté pour la messe en ré. et que l'édition allemande de la messe en ut ne se soit point acclimatée au concert.

ESCYCLOPÈDIE DE LA MUSIQUE ET DJCTIOWAIftE DU COySERVATOIRE

Mais par leur esprit, par leur « contenu spirituel », elles étaient plus réellenienl, plus profondément, plus passionnément religieuses que l'immense majorité des messes du xviii' siècle destinées an service de l'église et reçues comme telles. L'n pliilosophe chrétien a vu dans les dernières icuvres de Deethoven « l'état psychologique de Pascal mis en musique, les états de l'âme à la recherche de la vérité traduits par des sons' ». C'est en peu de mots le plus pénétrant commentaire de la messe en ré, l'explication des longues méditations qui ont accompagné sa composition, et des paroles tracées au-dessus du Kyrie : « Venu du cœur! puisse-t-il en trouver le cliemin! » ou avant le verset Dona nobis pacem : n Représentant la paix intérieure et extérieure; » • — travail de la conscience, en même temps que du génie; profession de la foi, acte d'amour, prière qui résume « toutes les misères de la pauvre humanité, le désir du mieux qui la torture et l'ennoblit », les « soupirs de tendresse », et aussi les élans d'enthousiasme et d'invincible énergie qui la font s'élever au-dessus d'ellemême, adorer en Jésus-Christ » l'éternel sacrilice », et chanter les « espérances infinies ». Jamais, depuis la messe en si mineur de Séb. Bach, le texte liturgique n'avait été traduit avec une telle intensité d'émotion religieuse, une telle splendeur d'inspiralion. La ressemblance matérielle des deux œuvres n'existait que dans leurs proportions colossales, leur difficulté d'exécution et de compréhension. Si toutes deux atteignaient une égalité de beauté, c'était par des voies différentes : dans l'une, division et subdivision du texte en fragments isolés, pour ainsi dire individuels, beauté n plastique » des mélodies ressortant dans le solo accompagné, triomphe souverain de l'art contrepointique associé à l'expression générale; dans la seconde, groupement par masses, en c< grandes fresques », des sentiments ou des faits exprimés par le texte, puissance émolive irrésistible des thèmes, attachés dans les voix au sens <i déclamatoire » des paroles, et dans l'orchestre lie séraphique solo de violon du Benediclus) à leur sens intérieur. Beethoven ne pouvait pas avoir connu la messe de Bach. Avait-il rencontré quelqu'une de celles de Palestrina ou de son école? On hésite à le supposer, tant l'héritage musical du xvi» siècle était oublié, au début du xix" siècle. Ce n'était pas en se souvenant de quelque modèle d'un autre âge, mais en écoutant chanter les voix de son âme, que Beethoven créait les thèmes magnifiques ou radieux, les harmonies solennelles ou éthérées, dont l'alternance confond, éblouit, écrase l'auditeur de la Misaa solemnis, celle, dit-on, de toutes ses teuvres qu'il estimait le plus et que l'on admire aujourd'hui comme « l'un des plus sublimes monuments de la musique religieuse », de la musique tout entière.

Une même journée — le 7 mai 1824 — avait offert à la fois au public trois parties de la messe en rc et la neuvième symphonie. On n'attend pas de nous le récit, maintes fois reproduit, de cette séance où Beethoven, debout auprès du chef d'orchestre L'mlauf,