M.-irche di-s liançailles tavec chreur

8. Kùle iiupliale (inlroduclioii du 3= acii' el • l.iihciuiriii.

épithalauie \

I/orcheslie et les chœurs sont dirigés par Kicliard \\*ai;ner.

Il y avait de l'orago dans l'air.

.> Ceux qui n'ont pas vu la salle des Italiens ce soir-là n'ont rien vu, écrivait le critique musical du Mfiieflrct. Je ne connais que la toui' de liabel ou les séances de la Convention nationale qui puissent leur donner une faible idée de l'agitation l'ébrile qui réj;nait dans l'auditoire, même avant la première noie du premier morceau,... el nous n'en étions qu'an prélude.

« liichard Wagner n'était pas encore là. A son entrée dans la salle devaient commencer les éclats de ce 93 musical. Seulement les partis se trouvaient en présence, on s'observait, on se comptait. Allemands et Français, esprils sains ou malades, classiques et romantiques, chacun préparait ses arf;uments, et pendant que quelques-uns étaient décidés à approuver sans entendre, certains autres portaient a l'avance sur leur visaiie un parti pris de condamnalion...

Il C'est sous l'empire des impressions les plus diver. ses qu'après des alternatives de hausse el de baisse, — une véritable Bourse en délire, — tout l'auditoire, comme un seul homme, se jetait au loyer entre les deux parties de concert.

ic Là, les événements prirent des proportions vraiment colossales. L'émeute était à son comble; je crus qu'on allait nommer un gouvernement provisoire. C'était un tohu-bohu à nul autre pareil. « Ah! « s'écriait un fanatique, c'est du Meyerbeer sublimé! « — Pardon, répondait un Cirondin, c'est du Weber " travesti! — C'est le ciel sonore! — Pas trop sonore, « s'écriaient cent autres. — C'est le carnaval musical ! « — C'est le nec plus ultra de l'instrumentation! — u C'est le chaos! »

" VA les groupes se formaient et se déformaient avec une llèvreuse agitation. Les Cliickistes et les Pirciiinistes ont i\à fri'inir dans leurs tombeaux en voyant leurs arrière-petits-nov(nix marcher sur leurs traces passioiniées. Cerles, je lu; croyais pas les artistes de l'aris capables de s'émotionner à ce poinl. .Saint'e musique, tu n'es ilonc pas morte, et Ion empire est donc bien réel, puisque tu nous révolutionnes ainsi! »

Wagner avait réussi à passionner Paris. .Sur les instances de M'"" de Metternich, l'empereur ordonnait la mise à l'étude du Tiiniih:rusfr à l'Opéia.

Ici se place l'épisode de la représentation di; Tann-

D'après la légemle, Ttiniilin'US'r aurait élé la viclime d'une cabale formée par- les dileltanti's parisiens et soutenue par- les feuilletonistes musicaux, l'ous les torts seraient imjiutables an parterre français et aux journalistes ([ui auraient traité avec une in(|iiallliable brutalité l'œuvre de Wagner, acclamée au contraire et triomphalement accueillie par les corrrpalriotes du coiirposileur. Voyons ce qu'il y a d'exact dans ce lécil passé à l'état d'évarrgile, et poirr- ne laisser aircune place à l'équivoque, doimoiis une large place aux docunrents.

C'est en avril ISl'i- que liichard Wagner avait terminé la partition de Tuiinli:rusier, dont trn poème de Tieck lui avait inspiré le livret. Kn décembre il avait .•ichevé la revision de l'ensemble et donnait à litboi,'raphier; en ISiii, il adressait une copie à Cari (iaillard, de Berlin, avec cette mention : « L'arrangement pour piano a déjà été préparé, de sorte que, le lendemain de la première représentation, je serai tout à f.iit libre. J'ai l'intention d'être pai'essenx un an ou deux, de passer mon temps à lire et à rre rien pi-oduire... Pour qu'uir ouvr'age dramatique soit signilicatif et original, il faut qu'il lésulle d'un pas en avant dans la vie et dans la culture de l'artiste; mais on ne peut faire un lel pas tous les six mois. »

Airssitôt écrit, le Tannluvuser fut l'eçu par l'Opéra lie Dresde, nialgr'é l'échec très marqué — et le public Irançais n'avait rien à voir dans cet insuccès! — • du Vaisufitu Fitnlûinr. On le monta avec éclat; les décors furent même commandés au décorateur parisien Diéterle. L'ouvrage était ainsi distribué : Tannh.cuser, l'ichastchek; Volfram, i\litterwiirzer; le Landgrave, Detlmer; Wallher, Scliloss; Biterolf, Waechter; Heinrich, Curti; Ueimar, Hiss ; Klisabeth, M"" Johamia Wagner (la nièce de l'auteur); Vénus, M™" Schrœder- Devrienl; le petit pâtre, M"° Anna Thiele. Lors de cette présentation première au public, la scène du Vénusberg était beaucoup moins développée qu'on ne la vit par la suite, de même que la conclusion de l'œuvre, où ne se trouvaient ni la réappai'ilion de Vénus, ni les funérailles d'Elisabeth; la pièce se terminait, d'une façon sans doute un peu froide, enti-e fannlia-user et Wolfram, et l'on n'assistait pas à la mort du héros. Les chanteurs se montrèrent récalcitrants pendant les répétitions. M"" Schrœder-Devrient fut l'interprète de tous ses camar-ades en disant au musicien : a Vous êtes un homme de génie, mais vous écrivez des choses si excentriques qujil est impossible de les chanter. » Le jour de la première représentation arriva enlîn (19 octobre 184ol, la salle était comble, mais le public allemand, glacial jusqu'au troisième acte, lit l'accueil le plus brutal au linale.

Retardée jusqu'au 27 octobre, par suite d'une indisposition de Tichatscbek, la seconde r'eprésentation ne donna pas de meilleurs résultats; il n'y eut que neuf représentations jusqu'à la lin de l'année. Dira-

llO'i

EXCYCIOPÉDIE DE LA MrsiOlE ET DICTWSXAinE DU COXSEnVÀTOrRE

t-oii que la critique allemande répara l'iniquité du public? Notre érudit confri-re, M. Adolphe Julien, a réuni les jugements de la pressse germanique. Us sont tous défavorables. La XouvcHe Gmcttc de musi- (jue déclara le poème el la musique également insupportables. " S'il est vrai, écrivait le critique de la Gazrtic de l'Allemagne du Xord, que ^Vag^er visa à des hauteurs inconnues, le Ciel nous piéserve de l'y voir atteindre! L'n ennui si pesant couronne ces hauteurs qu'elles sont inaccessibles et qu'on n'y pourrait durer. "

Les musiciens de profession ne témoigiii''rent pas plus d'indulgence; Mendelssohn ne voyait à signaler qu' « une entrée canonique dans l'adagio du deuxième linale n; Spohr y trouvait, à côté de beaucoup d'idées neuves et belles, « quantité de passages fâcheux pour l'oreille »; Schumann, d'abord mieux disposé et prêt à reconnaître dausle Tannhu'uscr f la couleur d'une œuvre de génie », se repentait et Unissait par écrire : « Wagner n'est pas, si je dois dire la chose en peu de mots, un bon musicien : il lui manque le sentiment nécessaire de la forme et de la beauté du son... Kn dehors de la représentation, sa musique est pauvre; c'est de la musique d'amateur, vide el déplaisante. »

Wagner devait-il trouver un meilleur accueil auprès des souverains allemands, dispensateurs de la grande publicité théâtrale'.' Voici, d'après son propre témoignage, de quelle façon il fut reçu par l'intendant du roi de Prusse l'rédéric-Guillaume IV, le souverain qui avait appelé Meyerbeer et Mendelssohn à Berlin : <( Je fis, dit-il, des démarches pour la propagation de mon opéra et jetai particulièrement des regards vers le théâtre de Berlin, mais je reçus un refus formel de l'intendant des théâtres royaux de Prusse.

« L'intendant général de la musique de la cour paraissait mieux disposé; par son intermédiaire, je fis solliciter le roi pour qu'il voulût bien s'intéresser à l'exécution de mon ouvrage el demandai la permission de lui dédier la partition de Tannhœiiser. Il me fut répondu officiellement que le roi n'acceptait jamais la dédicace d'un ouvrage sans le connaître; mais qu'attendu les obstacles qui s'opposaient à l'exécution de mon opéra sur le théâtre de Berlin, on pourrait le faire entendre au roi si j'arrangeais quelques morceaux pour la musique militaire, lesquels seraient joués à la parade. Je ne pouvais être plus profondément humilié ni reconnaître avec plus de certitude quelle était ma véritable posiliou. Désormais, toute publicité d'art avait cessé pour moi. »

En 18't6, '\Vagner terminait une nouvelle revision de la parlilion du Ta un h abuser; le tableau du Venusberg prenait de plus grandes proportions; de même pour la scène linale, où l'on ne voyait, dans la version primitive, ni Vénus, ni le convoi funèbre d'Elisabeth. Le public de Dresde faisait un meilleur accueil à l'œuvre ainsi refondue, mais la presse allemande ne •désarmait pas el s'obstinait à proscrire l'ouvrage comme entaché d'irrémédiables défauts.

On le voit, la première représenlation triomphale de TannliKusv à Dresde est une légende, et s'il y eut crime de lèse-Wagner, ce crime fut commis tout d'abord par le parterre allemand. Les wagnerolàtres professionnels dont je parlais plus haut auront beau invoquer à l'appui de leur thèse une correspondance des Débats datée d'octobre 1843, portant que le public a chaudement accueilli « la nouvelle œuvre de M. Wagener (sic), élève de l'illustre Meyerbeer », que vaut cette assertion évidemment complaisante contre le

témoignage direct des critiques de la presse allemande et le propre témoignage de Wagner"?...

Passons an cycle français.

En 1860, Wagner entreprit de faire représenter sur la scène de notre Académie nationale de musique l'œuvre si froidement reçue à Dresde. A cette date, le critique Gasperini eut l'occasion de lui rendre visite dans l'appartement de la rue .Matignon, où il était descendu, el ses impressions directes sont curieuses à reproduire : « Tous les traits de son visage portaient bien l'empreinte de celle volonté indomptable qui était le fond niême de sa nalure; elle éclatait partout : sur son front large el saillant, dans la courbe exagérée d'un menton vigoureux, sur les lèvres minces et plissées et presque sur les pommettes osseuses, où se lisaient les longues agitations d'une vie tourmentée. »

Wagner était alors dans la plénitude de l'âge et dans tout l'épanouissement de ce qu'on pouvait définir « une beauté de volonté ». Mais le sens de la mesure lui manquait. Ecoutons Gasperini, admirateur avéré :

« Wagner faisait tout ce qu'il pouvait pour décourager les plus intrépides. Un soir, en arrivant chez lui, j'entends un vacarme inusité. J'entre, Wagner élait au piano; devant lui était ouverte une partition de Tantiliœuser; à côté de lui se tenait M. Carvalho, directeur du Théâtre Lyrique. M. Carvalho avait entendu à Bade l'ouverture de Tannlixusi-r ; il l'avait applaudie avec tout le monde en témoignant à Wagner le désir de connaître sa parlilion. Au moment où j'ouvrais la porle du salon, Wagner se déballait avec le formidable finale du second acte; il chantait, il criait, il se démenait; il jouait des mains, des poignets, du coude; il écrasait les pédales; il broyait les touches.

" Au milieu de ce chaos, M. Carvalho restait impassible comme l'homme d'Horace, attendant avec une patience digne de l'antique que le sabbat fût fini. La partition achevée, M. Carvalho balbutia quelques paroles de politesse, tourna les talons et disparut. »

11 convient d'obsei'ver que, tout en reconnaissant qu'il avait été mis en rapport avec Wagner par Gasperini, » critique d'art », et qu'il a entendu Tiuinhspiiscr dans la maison des Champs-Elysées, Carvalho devait raconter d'une façon assez différente les résultats de l'entrevue :

« J'ai gardé de ces deux séances une impression que le temps n'a pas effacée. Je vois encore Wagner all'ublé d'un veston bleu à brandebourgs rouges, coiffé d'un bonnet grec jaune ouvragé de torsades vertes. Il m'allendait dans son salon, où deux pianos à queue avaient été disposés pour l'exéculion de sou œuvre.

« Avec une llamrae, un entrain que je ne puis oublier, Wagner me fil d'abord entendre la première partie de Tannha^user ; puis, ruisselant de sueur, et sans me laisser le temps de m'expriiner sur les beautés de son œuvre, il disparut, mais pour revenir aussitôt, coilfé celte fois d'un bonnet rouge orné de tresses jaunes. Son veston bleu était remplacé par un veslon jaune agrémenté de torsades bleues. Dans celle nouvelle tenue, il me chanla la seconde partie de son opéra.

Il Je n'essaverai pas de dire quel trouble cet homme m'avait causé. Uendez-vous fut pris pour un des jours suivants, au théâli'e du boulevard du Temple, et un accord s'établit entre nous pour une représentation de Tannhxuscr. Malheureusement, je n'avais pas

jiisTniiiic Dic I. \ .ursrnf'E

ALLEMAGNE lins

alors au Tlioàlre l.yri(|iie li' léiior que voulait \o. maître. Nous étions à sa recherclie quaiui une k'-*'"'"' personiialilé, M"" la princesse de Melteniicli, ohtiiil <le l'enipoiour de faiiv ropréseiiter T(i(inli:ruifr à l'O- |)éra.

« Wa^^ner tie se louait pas de joie cl vint nie confesser son désir de n'èti'e point tenu par nos pourparlers à laisser son «euvii: au Théâtre [,vri(|ue. Je compris que j"ainais mauvaise f;ràce à faiie obstacle à cette fortune inespérée pour le maître, et je déliai Wa^'ner de ses engagements vis-à-vis de moi. .Mais mieux imH valu cent l'ois pour nous, pour Wagneilui-même , que l'œuvre eiit été donnée au Théâtre Lvriiiue! <•

11 rc'sulterait de cette page que Carvalho avait reçu Tiiiinhxuaer et ne demandait qu'à le jouer. Or, non seulement Gasperini afiirnie que le directeur du Théâtre Lyrique avait filé à l'anglaise, niais, dans un passage complémentaire du récit, il afiirme qu'on ne le revit jamais rue Matignon. Voici ce témoignage fort précis :

« Certes, il est permis à un compositeur de jouer •très médiocrement du piano, il lui est même permis de n'en pas jouer du tout; il peut impunément ne pas chanter ou chanter faux, mais cela n'est permis qu'avec des amis très intimes. Kn face d'un directeur •qui ne sait pas le premier mot de l'œuvre que vous lui faites entendre, un peu de cérémonie ne messied ,pas. Il n'était pas très difliciie à Wagner de déterrer dans Paris un accompagnateur, un ou deux artistes doués d'une voix sortable, et M. Carvalho eût entendu ■le Tiiniilt.rKser. Mais ce sont là de ces précautions vulgaires que Wagner n'a jamais su prendre; ilavait cru, de la meilleure foi du monde, donner au directeur du Théâtre Lyrique une idée suffisante de sa partition; suffisante, en effet : -M. Carvalho ne reparut plus. i>

Je répèle les dales : c'est en 1866, dans le journal 'musical le plus répandu de la presse parisienne, que Ijasperini a raconté celte scène historique. Pendant trente ans, Carvalho n'a jamais songé à démentir le récit du ic critique d'art ». Plus tard, il recueillit ses souvenirs et se trouva en contradiction avec Gasperini disparu. Sa bonne foi n'est pas douteuse, mais sa mémoire est plus contestable. En tous cas, quelle preuve de la fragilité des témoignages humains et quelle précieuse attestation pour ceux qui voient dans l'histoire la plus approximative des sciences exactes !

.\u demeurant, il ne fallait rien moins qu'un miracle pour sauver le Tannliœuser. Ce miracle eut lieu. Peu de temps après l'audition de Carvalho, une intervention officielle contraignait Hoyer, le directeur de l'Opéra, à monter l'oeuvre du compositeur allemand. yi'^" de Melternich avait servi d'intermédiaire à la Providence. C'est ce qui résulte de la noie suivante communiquée, avec l'npprobalion de la princesse, à noire confrère Adolphe Aderer :

« Tuiinliaiiit:)- fut représenté à Paris sur l'intervention de la princesse de Metternich auprès de l'empereur .Napoléon IIl.

i< Wagner, que la princesse avait connu à Vienne et auqufl elle avait demandé pourquoi il ne faisait pas de démarches pour faire entendre un de ses opéras, y arriva un jour.

« U lui dit qu'il serait désireux de faire représenter Tannltœiiser k l'Académie nationale de musique, mais que, vu les difficultés qui se présentaient pour •qu'un auteur incouuu pût être accepté, il fallait en

premier lieu une puissante recommandation auprès du directeur de l'Opéra.

" La princesse promit à Wagner de s'adresser direr- /fmeii/ à l'empereur. C'est ce qu'elle lit. Napoléon III, au()ui-l elle présenta sa requête à l'un des lundis de l'Impéraliice, l'écouta avec bienveillance et, appelant le comte lîacciocchi, lui dit : « Je désire que vous fassiez, savoir à l'Opéra que je désire qu'on y représente Tdim/i.Tuscr de Itichard Wagner. La princesse de Metternich s'intéresse beaucoup au compositeur et à l'ieuvre, qui a, à ce qu'elle me dit, grand succès en Allemagne et en Autriche. »

" Le comte liaccioc> hi s'inclina en répondant : « Ués demain l'ordre sera donné. »

L'ordre donné, ou se mit au travail, sans lésiner sur la dépense. Le ténor' Niemann fut engagé aux appointements mensuels de C.dOO francs; M"" Tedesco, au même taux; Morelli, à M. 000; Ca/.eaux, à 1.500 fr. ; .Marie Sasse, à 1.000 fr. On commanda les costumes à Lormier, les décors à Uespléchain, Jambon, Thierry, Nolan et Rubé; dépense totale d'environ 100.000 francs. Il y eut soixante-treize répétitions au piano, quaianle-cinq du chœur, vingt-sept sur le théâlre sans orchestre, quatre pour le réglage des décors. Les relations de Wagner et de Uielsch, le chef d'orchestre, prirent très vite un caractère aigu. Le compositeur finit par revendiquer le droit de conduire seul son ouvrage.

M Je ne puis décidément consentir à ce que l'effet du zèle inouï de tanl d'artistes et de chefs d'études soit abandonné à la merci d'un chef d'orchestre incapable, en ce qui concerne mon ouvrage, de diriger l'exécution définitive.

« Sans revenir sur les griefs que j'aurais à faire valoir contre le directeur de l'orchestre, lequel a méconnu le caractère amical de la proposition que je lui ai faite à l'effet d'obtenir qu'il me laissât conduire moi-même mes répétilions; sans appuyer non plus sui' le résultat que j'attendais de cette répétition qui m'eût permis de lui indiquer, de lui montrer en quelque sorte toutes les nuances essentielles qu'il n'a pu saisir lui-même, je me vois obligé, par le fait de celle résistance, d'augmenter la somme de mes prétentions et de vous soumettre la solution irrévocable que j'ai prise à la suite de la répétition d'hier.

« Je demande donc aujourd'hui, non seulement de conduire une répétilion qui sera la dernière, mais de plus à diriger les trois premières représentations de mon ouvrage, dont je crois l'exécution impossible si vous ne trouvez les moyens de satisfaire mes légitimes exigences... »

Voici la réponse solennelle et pontifiante de M. Walewski, ministre des Beau.x-Arts, à la prétention trop justifiée du compositeur allemand :

'< Jamais en France, soit qu'il s'agit des œuvres de nos compositeurs, soit qu'il s'agit de maîtres étrangers tels que Meyerbeer ou Rossini, le directeur de l'orchestre n'a été déshérité du droit de rester à la tête de sa phalange d'exécutants.

« U y a plus : avec nos idées et nos habitudes françaises, le chef d'orchestre qui céderait son siège dans ces journées solennelles et décisives serait considéré comme désertant ses devoirs et perdant pour l'avenir tout le prestige de son autorité. »

Ce refus était fâcheux; il aggravait l'hostilité de Dielsch et de Wagner. « Ceux qui ont assisté, dit Nuilter, aux dernières répétilions en conserveront toujours le souvenir. Le chef d'orchestre, à son pupitre, battait la mesure. Le compositeur, assis à deux

Esr.yci.opÉniE de la mvsiqve et nrcTJo.wAinE nu cosservatoire

pas de lui, battait sa mesure à lui et la batlait de la main et du pied, faisant résonner d'une façon terrible, au milieu d'un nuage de poussière, le plancher du tliéàlre. » Wagner faillit devenir fou et alfoler ses interprèles. 11 énervait les artistes, allongeait les séances, se rendait si parfaitement insupportable que toul le monde désespéra du succès avant le jour de la catastrophe, i;i mars I8G1.

D'après les chill'res tirés des archives de l'Opéra par Nuitter et publiés dans les iicyrcullter Fi'sthlactter, il n'y eut pas moins de 164 répétitions, dont 7o au piano, 43 pour les chœurs, 27 avec les premiers sujets, 4 pour les décors et 14 répctitions générales, en scène avec l'orclieslre, les décors et les costumes.

Empruntons également à Nuitter le tableau de la première :

« Il semble tout naturel aujourd'hui qu'un compositeur dirige lui-même l'exécution de ses ouvrages, qu'il n'y ait pas de ballet dans un opéra, que l'on chante des vers simplement rythmés, comme cela a été fait dans Tliciis et dans Othello. Quand, par ordre de l'empereur, Tannhxuser fut mis à l'étude, il en était autrement. Wagner, afm de rendre la traduction plus fidèle, aurait voulu qu'elle fût écrite en vers non rimes. Cela n'avait jamais été à fait l'Opéra, et Alph. Royer déclara que la chose était impossible. Wagner se résigna. Parfois, pourlani, au cours des répétitions, il fit disparaître quelques rimes pour que sa pensée fût plus exactement exprimée. Au début, le directeur même lui avail fait entrevoir la possibilité de diriger l'orchestre. Dietsch, précédemment chef des choeurs, venait à peine de succéder à (iirard, dont il n'avait ni l'autorité ni l'expérience. Wagner, toutefois, n'insista pas d'abord pour conduire. On lui lit craindre que les artistes de l'orchestre, prenant parti pour leur chef, ne fussent blessés d'une innovation sans exemple jusqu'alors à l'Opéra. C'est de là, en elîet, que vint l'opposition, et quand plus tard Wagner réclama ce qui lui avait été oll'ert, quand il insista pour conduire, ne fût-ce qu'une répétition, il se heurta à une résistance absolue.

« Jusqu'alors aussi, jamais un grand opéra ne s'était passé de la danse. On aurait trouvé lout naturel qu'au second acte, au moment de la fête et avant d'entendre les chevaliers chanteurs, le landgrave Hermann fit exécuter un ballet devant ses invités. Wagner, on le comprend sans peine, s'y refusa absolument, et il crut faire une concession suffisante en laissant intervenir les danseuses à la scène du Veniisl'Crg . Du reste, il reconnaissait lui-même que son ouvrage n'était en rien conforme au goût ordinaire, et, pour beaucoup d'artistes et de critiques, il semblait d'une étrange outrecuidance d'imposer au public d'autres formes que celles qui avaient été consacrées par les succès de llossini et de Meyerbeer.

i< C'est dans ces dispositions que l'on arriva à la première représentation.

11 Le tableau du Venusherg, bien qu'il eût été refait par Wagner dans le style de ses derniers drames lyriques, passa sans encombre. C'est seulement au commencement du second tableau que le chant du petit pâtre fut accueilli par des murmures. J'étais h ce moment à coté de Wagner dans la loge du directeur sur le théâtre; entendant un bruit confus dans la salle, il se pencha en me disant : » C'est l'empereur qui arrive? » Mais il ne tarda pas à reconnaître son erreur. Cette mélodie champêtre semblait indigne de la majesté de l'Académie de musique. Presque tous les critiques le déclarèrent dans leurs articles, s'indi-

gnant même que l'on eût fait entendre dans la coulisse les clochettes des troupeaux; quant à l'entrée de la chasse, elle devint un ell'et comique lorsqu'on vit les chiens, excités par les sifllets, retenus à grand'peine par les veneurs.

« Dans les deu.x derniers actes, quelques morceaux furent écoutés et applaudis par une partie du public, mais les opposants avaient le dessus. A la seconde représentation ou avait coupé le tiers du rôle de Vénus, la ritournelle du pâtre, le trait de violon qui termine le deuxième acte, le retour de Vénus au dénouement. Malgré cela le tumulte fut le même et persista à la troisième représentation donnée devant une salle comble, un dimanche, jour où il n'y avait pas d'abonnés.

(> L'ouvrage fut retiré alors par Wagner, d'accord avec le ministre, malgré les réclamations des abonnés du vendredi qui n'avaient pas entendu Tannhi'uscf.

« Quelques journaux prirent la défense de l'auteur, mais ce qui ressort de la plupart des articles, c'est que le public avait fait bonne justice : « M. Wagner i< a cru faire une révolution, dit un des critiques, il X n'a fait qu'une émeute; » et presque tous sont d'accord pour déclarer qu'on en a fini désormais avec la musique de Richard Wagner. »

Mêmes impressions dans la lettre adressée par M. Victorien Sardou à notre confi-ère Aderer :

(( Vous me demandez si j'ai connu Wagner? — iSon! Je l'ai entievu dans la rue. Rien de plus. — Si j'assistais à la première représentation de Tannhxuser? — Oui! de très haut, et grâce à David, lechef de claque.

i< Quant à la disposition du public, il ne m'a pas semblé absolument hostile, mais anxieux, méfiant et railleur. 11 y avait sûrement désjr secret de voir tomber une œuvre que l'on disait imposée par le crédit lie la princesse de Metternich, fort bien en cour, et de faire â l'Empire de l'opposition musicale.

<i L'attitude tiès crâne de la princesse battant des mains d'un air de défi à la salle houleuse contribua quelque peu à la défaite. On applaudit pourtant très sincèrement Vouverture, le finale du premier acte, la Marche des pèlerins et la Romance de l'étoile, tout ce qui était franchement mélodique. Le reste, à tort nu à raison, fut jugé assommant, et l'on osait alors ledire dans les couloirs, sans s'exposer à passer pour un attardé qui n'est pas dans le train.

i< Je revis Roche très découragé, le pauvre garçon, et surtout bien épuisé par le surcroit de fatigues et d'ennuis que lui avait imposé sa collaboration anonyme. Il était déjà atteint de la maladie de poitrine dont il est mort, et en nous réunissant (une dizaine au plus) autour de son cercueil à Saint-Vinceut-de- Paul, nous disions tous : « C'est le Tannhxuscr qui a hâté sa fin. »

En réalité Wagner se découragea trop vite; une réaction restait encore possible, la mauvaise humeur ilu public étant plus imputable au livret qu'à la musique, et les appréciations de la critique n'ayant pas l'àpreté qu'on leur a prêtée après coup. Sans doute théophile (iaulier fait dans le Moniteur cette déclaration stupéfiante que Wagner pèche « par une absence totale de mélodie », mais Scudo lui-même, l'italianissime Scudo, le critique de la Rente des Deux Mondes, apprécie l'œuvre avec une certaine impartialité. 11 se méprend sur la théorie du drame musical et accuse assez puérilement Wagner de vouloir retourner aux opéras de Monteverde et de ses suc-

Ul^iTOIHh: DE /. I Misinri-:

cesseui's, luix trafiédios lyriques ili' l.ulli, i)i"i li;s vers de Qiiitiaiill sont k peine révélas d'une inai^'re sonorité et li-ailiiils par un récitatil' continuel; la fjrandc^ mélodie symplioniqni! lui t'cliappe, il n'eiiteml rien à la poésie des scènes du Vcuusiiei'f;; cependant il salue dans la céléliie niaiclio « le morceau le plus veniar- ([ualile delà partition », il rend justice au clurur îles pèlerins : « Salut à vous, ù beau ciel, 6 patrie! » Le niotiC, écrit-il, <> s'épanouit en crescendo d'un très bel elTet. Adniiraldemenl acconipafjné par une phrase tirée de l'ouverlnre, cechii'ur a été vivement applaudi comme il méritait de l'être, ce qui prouve que le pulilic n'avait aucune prévention contre le talent et la personne de M. Wafjner. »

A vrai dire, il faut sif,'naler d'assez tristes commentaires de Berlioz. Deux citations sufliront. La première est exliaite d'une lettre écrite huit jours avant la première :

" On est très ému dans notre monde musical du scandale que va produire la représentation du Tannhxuscr. le ne vois que des gens furieux; le ministre est sorti l'autre jour de la répétition dans un état de colère!... Wa^^ner est évidemment fou. Il mourra comme Jullien est mort l'an dernier, d'un transport au cerveau. Liszt n'est pas venu; il ne sera pas à la première représentation; il semble pressentir une catastrophe... "

La seconde citation est datée du 13 mars 1861, après la première : " Ah! Dieu du ciel! quelle représentation! quels éclats de rire! Le Parisien s'est montré hier sous un jour tout nouveau; il a ri du mauvais style musical; il a ri des polissonneries d'une orchestration houtl'onne; il a ri des naïvetés d'un liaulbois; entin il comprend donc qu'il y a un style de musique. Quant aux horreurs, on les a siftlées splendidement. »

Evidemment ce sont propos fâcheux, mais propos de confrère. Et l'on sait que les génies rivaux sont toujours portés à se méconnaître. Le plus curieux est qu'à la même date, le poète des Fleurs du mal, assez ignoré comme critique musical, publiait dans la llniie européenne une défense très remarquable et tiès complète du wagnérisme : <i Nous avons vu, écrivait-il au lendemain de la chute du Tannhxaser, nous avons vu bien des choses, déclarées jadis absurdes, qui sont devenues plus tard des modèles adoptés par la foule. Tout le public actuel se souvient de l'énergique résistance où se heurtèrent, dans le commencement, les drames de Victor Hugo et les peintures d'Eugène Delacroix. D'ailleurs nous avons déjà fait observer que la querelle qui divise maintenant le public était une querelle oubliée et soudainement ravivée, et que Wagner lui-même avait trouvé dans le passé les premiers éléments de la base pour asseoir son idéal. Ce qui est certain, c'est que la doctrine est faite pour rallier tous les gens d'esprit fatigués depuis longtemps des erreurs de l'opéra, et il n'est pas étonnant que les hommes de lettres en particulier se soient montrés sympathiques à un musicien qui se fait gloire détre poêle et dramatique. De même les écrivains du xviu'-' siècle avaient acclamé les ouvrages de Gluck, et je ne puis ra'empêcher de voir que les personnes qui manifestent le plus de répulsion pour les ouvrages de Wagner montrent aussi une antipathie décidée à l'égard de son précurseur.

c< Enlin le succès ou l'insuccès de Tannhscuser ne peut absolument rien prouver ni même déterminer une quantité quelconque de chances favorables dans

l'avenir. Titnnh.ruscr, en supposant qu'il liU un ouvragiî détestable, aurait pu monter aux nues. En li' supposant parfait, il pourrait révolter. La question, dans le tait, la question de la ro-réformation de l'Opéra, n'est pas vuIcm;, et la bataille continuera; apaisée, elle recommencera; j'entendais dire récemment que si Wagner obtenait par son drame un éclatant succès, ce serait un accident purement individuel, et (lue sa méthode n'aurait aucune influence ultérieure sur les destinées et les transformations du drame lyrique. Je mi.' crois autorisé, par l'étude du passé, c'est-à-dire de l'éternel, à préjuger l'absfdu contraire, à savoir qu'un échec complet ne détruit en aucune façon la possibilité de tentatives nouvelles dans le même sens, et que, dans un avenir très rapproché, on pourrait bien voir non pas seulement des auteurs nouveaux, mais même des hommes anciennement accrédités protiter, dans une mesure quelconque, des idées émises par Wagner et passer heureusement à travers la brèche ouverte par lui. Dans quelle histoire a-l-on jamais lu que les giandes causes se perdaient en une seule partie? »

Si l'article était isolé, le sentiment no l'était pas. Comme le constate M. 11. S. Chamberlain, témoin irréfutable, dans ce même Paris frondeur et superficiel qui sil'tla le Tannk:ruS''r, Wagner- avait trouvé un cercle d'intelligences d'élite, promptes à deviner, la haute signification de son géiue et à entrevoir tout au moins quelque chose de ses aspirations artistiques. C'était, reconnait-il, un petit cercle, mais les noms qui s'y rencontrent étaient parmi les meilleurs; et Paris ne marchanda pas à Wagner ce que l'Allemagne, si l'on excepte Liszt et liiilow, lui avait toujours refusé : le i-espect.

Wagner lui-même rend ce témoignage à l'intelligence française : « Ce qu'avaient compris mes amis français, et ce que mes confrères et critiques d'Allemagne taxaient de ridicule chimère rêvée par mon orgueil, c'était en réalité une œuvre d'art qui, se séparant nettement de l'opéra comme du drame moderne, s'élevât au-dessus de l'un et de l'autre, en empruntant à tous deux leurs tendances spéciales les plus excellentes, pour les conduire au but, fondues dans une unité idéalement libre. » Déjà, en 1833, la comtesse de (iasparin avait écrit : « Un jour, je ne sais lequel, Wagner régnera souverainement sur l'Allemagne et sur la France. Nous ne verrons cette aurore, ni vous ni moi, peut-être; qu'importe, si de loin nous l'avons saluée? »

Si l'on veut un exemple de compréhension plutôt musicale ou pour ainsi dire plus théâtrale que celle de Baudelaire, observe encore M. Chamberlain, qu'on parcoure les articles du médecin Gasperini, réunis plus tard en volume (18661. Champfleury, lui, sut jeter un regard, merveilleux d'intelligence et de clarté intuitive, dans l'àme même du maître; sa brochure de quatorze pages : Richard Wagner { 1860», vaut, sous forme condensée, toute une bibliothèque. Frédéric Villot, conservateur des musées impériaux, n'a rien écrit sur Wagner; mais il possédait ses œuvres, poésie et musique, à un degré tellement étonnant, qu'il devint bientôt son confident et son conseiller : c'est à lui qu'est dédié le fameux écrit : La Musique de l'avenir:'Suilier, le librettiste bien connu, fit une excellente traduction du Tannhscuser , en collaboration avec le pauvre Edouard Roche, enlevé sitôt aux lettres.

Parmi ceux qui figurèrent dans ce cercle d'amis et d'admirateurs, on trouve encore des écrivains, comme Auguste Vacquerie et Barbey d-'Aurevilly; des artistes,

ESr.yr.LnpÈniE de la }ftsiorE et dictiowaire nu coysEftwiTornE

comme Bataille et Morin; des auteurs de lalent, comme Léon Leroy et Charles de Lorbac; des hommes politiques, comme Emile OUivier, Jules Ferrv et Challeniel-Lacour, qui traduisit en français Tristan et Iseult. Des journalistes de premier rang se firent les champions déterminés de Wagner : Théophile Gautier, Ernest Heyer, Catulle Mendès, et surtout le critique illustre et redouté du Journal des Débats, Jules Janin, qui proposa un nouveau blason pour ces messieurs du Jockey -Club : « L'n sifflet sur champ de gueules hurlantes, et pour exergue : Asinus ad lyram... ><

Sans doute, conclut avec raison le biographe, il est oiseux d'accumuler des noms : mais il importait de bien marquer ce qui a fait de cet épisode parisien un véritable événement dans la vie de Wagner; non pas certes les misérables manœuvres d'un Albert Wolf, des frères Lindau , de David et autres esprits de même ordre, pour faire échouer les représentations de Tannhxuser, mais bien l'approbation enthousiaste et sympathique d'une élite d'hommes distingués et indépendants.

Pour bien faire comprendre les violences de caractère par lesquelles le compositeur s'était aliéné les •musiciens de l'Opéra, il convient de placer ici deux portraits à la plume. D'abord celui qu'a tracé Emile Ollivier, le beau-frère du raaitre : « Le double aspect de cette persoiuialité puissante se marquait sous son masque, la partie supérieure, belle d'une vaste idéalité, éclairée par des yeux réfléchis, profonds, sévères, doux ou malins suivant l'occasion ; la partie inférieure, grimaçante et sarcastique; une bouche froide, zalculée, pincée, s'y creusait en retrait au-dessous d'un nez impérieux, au-dessus d'un menton projeté en avant comme la menace d'une volonté conquévaiite. »

M""' Judith Gautier, fervente admiratrice, n'en écrivait pas moins du vivant du compositeur : « Il exerce sur ceux qui l'approchent un irrésistible ascendant, non seulement par son génie musical, par l'originalité de son esprit, par la variété de ses connaissances, mais surtout par une puissance de tempérament et de volonté qui éclate dans toute sa personne. On sent qu'on est en présence d'une sorte de force de la nature qui s'agite et se déchaîne avec une violence presque irresponsable. Quand on l'a vu de près, tantôt d'une gaieté sans frein, livrant passage à un torrent de plaisanteries et de rires; tantût furieux, ne respectant dans ses attaques ni titres, ni puissances, ni amitiés, toujours obéissant à l'éclat irrésistible du premier mouvement, on finit par ne plus lui reprocher trop durement les manques de goût, de tact et de délicatesse dont il s'est rendu coupable; on est tenté, si l'on est juif, de lui pardonner sa brochure sur le Judaïsme dans la musique: si l'on est Français, sa pantalonnade sur la Capitulation de Paris; si l'on est Allemand, toutes les injures dont il a accablé r.Allemagne; comme on pardonne à Voltaire la Pucelle et certaines lettres â Frédéric II; à Shakespeare certaines plaisanteries et certains sonnets, à Goethe certaines pièces ridicules, à Victor Hugo certains discours. »

Même note, quoique plus atténuée, chez l'enthousiaste Chamberlain : u Qu'on prenne le mot de défauts au sens qu'on voudra, je suis bien convaincu que Wagner avait les siens, et nombreux. » Le plus par- « fait tient toujours à l'humanité par un petit coin

« d'imperfection, » écrit Frédéric à Voltaire; certes Wagner ne devait pas faire exception. L'éneraie même de son cai-actère devait donner plus de relief à ses défauts. « Auprès de ce maître allemand, tous les t< autres hommes sont des poupées empaillées, « a dit un Espagnol. Avec son exagération méridionale, il disait vrai : Wagner vivait avec plus d'intensité que le commun des hommes; on eût dit qu'un sang plus riche et plus chaud courait dans ses veines; rien de ce qui est humain, les humaines faiblesses comme le reste, n'a pu lui rester étranger. »>

Revenons à la biographie de Wagner, mais sans insister. Le détail, du reste, de cette étrange et uni([ue carrière reste présent à toutes les mémoires. Fait curieux : l'effondrement du Tannhxuser allait marquer la fin des épreuves du compositeur; mais il lui fallut encore lutter à Vienne, où il fit un séjour assez vain, dans un isolement presque complet; à Munich, où il passa dix-huit mois, de mai 1864 à Jécerabre

11 y eut bien dans cette ville, le 10 juin 1865, une représentation éclatante de Tristan et Yseult, le premier des Festspiele. Le 31 mars de la même année, Wagner avait présenté au roi de Bavière un rapport circonstancié sur la création, à Munich, d'une école de musique. Le roi l'avait chargé de la construction d'un Festspielkaus monumental; mais, comme l'a très justement observé M. Chamberlain, au point de vue matériel, les résultats furent absolument nuls. Les journaux partirent en guerre contre le maître, faisant assaut de violence et de vulgarité, se répandant eu haineuses moqueries sur « l'effréné sybaritisme de ses exigences personnelles <>. La cour et la ville n'eurent qu'un cri : « Lapidez-le. » Le roi lui-même dut céder devant l'unanimité des huées.

« La construction du Feslspielhaus fut indéfiniment ajournée; l'école de musique, telle que Wagner la voulait, n'arriva pas à s'organiser, et la représentalion de Tristan, comme d'ailleurs, en 186S, celle des Ma'iirrs Clianteurs, entreprise dans des conditions à peu près semblables, demeura un événement isolé dans les annales de l'opéra, sorte de monstruin per exccssum, mort-né et sans infiuence sur la vie théâtrale en Allemagne. C'est pourquoi cette époque de la vie de Wagner est une des plus amères; à Munich, ses espérances les plus chères, les plus hautes, les plus justifiées en apparence, furent déçues; là se joua le troisième et dernier acte de la tragédie qu'on pourrait appeler : Paris, Vienne, Munich. >>

Après ces trois actes elfectivement tragiques, Wagner touchait à un dénouement heureux. Le 10 décembre 1865, il quittait Munich et se rendait en Suisse, où il louait une maison isolée, prés du lac des Quatre- Cantons, Triebschen. Il allait y passer, du printemps de 1866 au printemps de 1872, les six années les plus heureuses de sa vie.

A cette époque se rapporte son second mariage.

Sa premii're femme, Wilhelmine Planer, qui avait été une compagne à la fois dévouée et sans accord moral avec son mari, étant morte à Dresde où elle s'était retirée, une maladie de cœur l'empêchant de continuer à suivre l'existence agitée de Wagner, il épousa en secondes noces, après l'avoir enlevée à son mari. M""» Hans de Bulow, fille de Liszt et de M"" d'Agoult (Daniel Stern) et suiur- de la première femme d'Emile Ollivier : Cosima Liszt, qui devait être une

IIISTdlIlE nn LA ifUSKjllC

ALLEMAGNE nn't

colliilioratrice lervciile vl cmilinuiT son ci'uvrc. (Jdiiiil à son activité créatrice, M. Cliaiiiiioiluiu rnppnite, d'après lin li-moifinage direct, ipic lu mnitn: travaillait f.'r'iii''rali>ment de huit heures du malin à ciiKi heures du suir, sans aueiine iiiti'rniptioii.

Ce fut à TriehseliPii cpi'il rerivit les Mailim Chan- Icurs, là encore ipi'ii acheva Siry/Vici/ et ijuil composa presi]iie entiéreniciil le Cii'iinxcidi' ilrs dieii.r. Il y rédif-'ea trois de ses oiivra;;es les plus importants : De Ici (lirecliuH (musicale), liii Iml dr roin'ni et licetlioren. Il y prépara un» seconde édition île Oiiria rt Itraiiir. 11 y compléla une seconde édition de son Jiiiliiixitif iliiiis 1(1 iiiuaiiiKf : enlin il y commença la piililicalion de la collection complète de ses licritscl Poèmes {(ii's(iiiiiiifll)' Sfliriflcii iiiiil hichluiKji'n).

C'était l'aurore du triomphe.

Pendant (jue Pasdeloup se ruinait en montant Hicn:i au Théâtre Lyrique, les Allemands applaudissaient en 1808 les Maitirx Chanicurx, et en 1869 le liheirKjold. Kn 1872, Wayner, à la tête d'une société d'actionnaires, ronsliuisait à lîayreuth une salle consacrée exclusivement à ses (l'uvres. Le théâtre fut inauiiuré en 1876 par VAitneitu des Mcliclumiiii, tétralogie comprenant quatre suites : le Hlirincjold, la Wnlh/iir, Siegfried et le Cri'jiiixruI'' dex dieu.r; mais depuis 1872 Wagner avait à Dayreuth sa demeure et son foyer.

l'arsiful mar(iue le dernier élan i;énial et aussi It^ ilernier effort vital de Wagner. Kn 1882, il termine à Païenne l'orchestration de cette œuvre qu'il sentait devoir être la dernière. Pour la représenter, on rouvrit le théâtre des fêtes fermé depuis 1876. Les seize représenlations qu'on en donna eurent le plus grand succès; une nouvelle série donnée l'année suivante fatigua beaucoup Wagner. Une maladie de cœur, constatée a son insu, le minait lentemeiit. Il partit pour Venise avec sa femme et sa famille au commencement de l'hiver 1882-1883 et s'installa au palais Vendramin Calergi , sur le grand canal. Une crise l'emporta le [2 février 1883, à l'instant où, quittant son piano, il s'apprêtait à monter en gondole pour sa promenade journalière. Le corps fut rapporté en grande pompe à Bayreuth et conduit, aux accents de la marche funèbre de Sieiifried, jusqu'au cimetière où il repose sous une simple pierre sans inscription, gardé par son chien lidèle, enterré sous un tertre voisin, non loin de ce théâtre qui semble symboliser et synthétiser l'aspiration de toute sa vie, la rénovation du drame musical.

Mentionnons que le 21 mai 1913, à l'occasion du centenaire du grand compositeur, on a inauguré à Munich le monument de Itichard Wagner, œuvre du sculpteur Henri Wadéré. Cette œuvre, qui ne mesure pas moins de six mètres de hauteur, a été placée devant le théâtre du Prince-Uégent. Un petit bois de belles et de chênes a été inauguré sur la place de telle sorte que le marbre se détache sur un fond de verdure. Le monument glorilie les souverains de Bavière autant que le musicien, car sur le socle est tracée l'inscription suivante : » A la maison royale des Witleisbach, protectrice de l'art gracieux, hommace de recoimaissance durable. »

Douv opéras de jeunesse : les « Fées » el la « Uéfeiise «rainier »-

En 1832, à l'âge de dix-neuf ans, Wagner écrivit son premier opéra, les iSoces, qui ne fut jamais ter-

miné. Cependant, suivant l'excellenle remarque de M. Chamberlain, cette leuvii; inachevée a pour nous un grand inti'uèl; im Iragmeul de cet opi';ra, s'étant conservé à \\ uizbourg, y fut découvert par Willudm Tnpperl; grâce a ce fiagmi-nt, d'une certaine étendue, nous pouvons constater que, dans cette première (l'uvre scéni(|ue, Wa^'ner faisait déjà l'application de [diiases musicales caractérisliipies, et (|ue, par conséquent, il visait ib'jù à cette unit(' de forme qui devait distinguer ses œuvres de 1' " opéua " tradilionnel.

Arrivons aux i'erx el à la hrf'rmi: d'aimer. Kn janvier 1834, Wagner lerminait à Wurzbourg un grand opéra intitulé les Fées, dont il avait composé la musique et les paroles, et, fort de quelques recommandations, il n'Iiésilait pas à présenter son ouvrage au directeur du Théâtre municipal de Leipzig, M. Bingelhardt, lequel, fort aimablement d'ailleurs, promettait qu'on le jouerait bientol.

On l'a joué en elTet, mais cinquante-quatre ans plus lard, au théâtre de la Cour, à Munich, le 20 juin 1888. Pendant ce demi-siècle l'auteur avait conquis sa place au théâtre, et cette place était la première. Au plus fort de la lutte il lui arriva de se souvenir de sa partition des Fées délaissée jadis, et, le jour (le NoiU 1860, il l'oll'rit à Louis 11 de Bavière, non pour la rendre a la lumière de la rampe, mais pour la plonger au contraire dans l'ombre de la bibliothèque royale.

Les Fi'es y dormirent en effet comme dans un tombeau jusqu'à la mort du roi, et n'en seraient probablement jamais sorties sans l'initiative du surintendant des théâtres de Munich, le baron Perfall. .\yant découvert et parcouru ces trois gros volumes à reliure violette que personne encore n'avait dû être admis à feuilleter, il résolut de livrer cet opéra de jeunesse aux hasards d'une représentation scénique que l'auteur n'eût sans doute pas autorisée de son vivant. .\u moins ne négligea-t-il rien pour que cette représentation eût un éclat exceptionnel et fût comme un hommage rendu à la mémoire de Uichaid Wagner.

Wagner avait emprunté le sujet des Fées à une pièce de Gozzi intitulée la Femme-Serpent.

On n'ignore pas que Gozzi, continuant la tradition de la Commedia deW arte, mais renouvelant le vieux fonds national par l'aimable addition de la féerie, créa la Comédie fialiesclie ou Comédie fabuleuse, dans laquelle se mêlent à dose égale la fantaisie et la gaieté, où, parmi les aventures les plus baroques, se retrouvent encore les joyeux types de Pantalon, du Docteur et de TrutTaldin.

Ces œuvres étaient connues en Allemagne dès le siècle dernier, grâce à une traduction, parue sans nom d'auteur, à Berne (Société typographique, 1777). Schiller avait dû surtout les imposer à l'attention de ses compatriotes en prenant la peine d'arranger l'une il'entre elles, Turnndot. Le succès obtenu par cette adaptation était propre à piquer la curiosité de Wagner, dont les lectures, à cette époque de sa vie, se poussaient un peu de tous cotés, il nous l'apprend luimême, depuis la tragédie grecque jusqu'au drame shakespearien. Dans cette mine italienne où Schiller avait heureusement puisé, ne pouvait-on pratiquer d'autres fouilles'.' Il lui fallait un scénario, et il le découvrit dans les aventures du prince Karruscad et de la fée Kérestani, représentées, sous le litre de La Dona Serpente, au théâtre San Samuel de Venise, en octobre 1762. Voici d'ailleurs en quelques lignes l'histoire étrange que Gozzi avait imaginée.

EXCYCLOPÉDIE DE LA MfSfQrE ET DICTIOWAIRE DU CO.VSERVATOinE

La scène se passe dans une Géorgie fanlaslique, dont la capitale, Tillis, est gouvernée par le vieux roi Atalmouk, père de la princesse Canzade et du prince Farruscad. Ce dernier voit un jour, à la chasse, une biche plonger dans l'eau et disparaître brusquement. Il la poursuit et se trouve tout ii coup transporté dans une grotte merveilleuse, dont lui fait les honneurs la biche elle-même, devenue femme. Cette fée, nommée Kérestani, jeune et belle, comme il convient à toute fée, lui fait promettre de ne jamais lui demander d'où elle vient et qui elle est, el, cet engagement conclu, tous deux lilent pendant quatre années le parfait amour. Mais au bout de ce temps, un secret démon le poussant, Farruscad pose la fatale question, et, pour toute réponse, il est rejeté sur la terre. 11 y apprend qu'en son absence le roi, son père, est mort; sa sœui' est tombée au pouvoir du roi Morgone, lequel occupe les trois quarts du pays et, pour le moment, assiège la capitale.

C'est alors que Farruscad regrette sa chère Kérestani et les deux enfants qu'elle lui avait donnés, la petite lîézia et le petit Bédrédin. Il voudrait les reconquérir, il voudrait racheter sa faute. La fée lui apparaît et lui apprend qu'il devra subir bien des épreuves. Il faudra, par exemple, qu'il ne s'élonne de rien, quoi qu'il arrive, et surtout qu'il ne la maudisse jamais, quoi qu'elle fasse. El, pour commencer, elle jette les deux enfants dans une fournaise ardenle; le malheureux se voile la face et garde le silence. Mais, comme roi, il souffre plus que comme père. La ville est affamée par un long siège, à moitié détruite, prête à se rendre. 11 éclate en imprécations contre Kéreslani, qui lui apparaît une seconde fois : « Lorsque je t'ai perdu, lui dit-elle, j'ai demandé à notre souverain la grâce de ne pas te survivre et de mourir avec toi. Cette grâce m"a élé accordée à la condition que pendant huit années celui qui avait élé mon mari ne me maudirait pas, quelque action que je fisse pour provoquer cette malédiction. Tu viens de me condamner : je vais subir ma peine. Ne crains plus rien pour tes enfants, le feu les a épargnés; ils seront des mortels comme toi. Quant à moi, hélas! je vais pour deux siècles être changée en un monstrueux serpent, à moins que tu ne parviennes à me sauver; mais ce serait sans doute un trop grand ell'orl à l'imposer. Ne risque donc pas ta vie pour la mienne; elle m'est toujours chère, quoique je sois loin de toi. »

Farruscad, désespéré, ne l'entend pas ainsi ; il est coupable et doit expier sa faute. Tout d'abord il défait le roi Morgone; puis, secondé par les conseils d'une fée bienfaisante, nommée Farzane, il se soumet à toutes les épreuves qui doivent lui permeltre de racheter ses fautes. Finalement il embrasse un serpent et, par ce baiser, rompt le charme. Kéreslani redevient femme; le roi et la reine rentrent dans leur capitale et retrouvent enfin leurs enfants. En somme, Gozzi s'était approprié une légende orientale dont les éléments conslilutifs se relrouvent dans la littérature grecque aussi bien que dans la mythologie hindoue. La nymphe Ourvasi qui s'est donnée au mortel Pourourava le quitte parce qu'il n'a pas gardé son secret et s'était vanté de la posséder. La mortelle Psyché qui s'est unie au dieu Eros, le perd parce qu'elle est indiscrète et veut pénétrer le mystère où s'enveloppe son amanl.

Quoi qu'il eu soil de cette histoire et de ses origines antiques, elle plut à Wagner, qui sans doule y vit tout d'abord le cadre d'une mise en œuvre

bizarre et compliquée, faite pour émouvoir le spectateur. 11 y avait là des jardins féeriques, des rochers sauvages, des apparitions, des vols de colombes qui conduisent le char des déesses, des scènes de magie où des paroles mystérieuses donnent la mort aux gens et la vie aux choses; toute celte fantasmagorie ne pouvait manquer d'agir sur l'imagination d'un jeune homme qui cédait alors aux premières séductions du romantisme à la mode et se passionnait pour l'auteur du Freischiitz et d'Ohéron.

Son premier soin fut de changer les noms des personnages. Ceux qu'avait adoptés Gozzi ne convenaient guère à la musique. Farruscad devint ainsi le prince Arindal; sa sœur Canzade, la princesse Lora, el Kérestani, la fée Ada. Il fit à Farzane l'honneur de la garder, mais tous les personnages de la comédie italienne disparurent; il ne s'agissait plus en effet d'une farce propre à divertir les gais Vénitiens, mais d'un drame capable d'impressionner les graves Allemands. Au sieur Pantalon fui donc substitué l'écuyer Gernot, dont le rôle loutefois, en souvenir de son origine, conserva une allure plaisante et fut qualifié par Woifiner liass-biiffo. Quant aux compagnons d'Arindal, ajoutés dans l'opéra, ils s'appellent Morald et Gunther, noms dignes de remarque, puisque le premier se retrouve à une lettre près (Morold) dans Tristan, et le second est un des héros de la Télraloific.

Enfin, sans entrer plus avant dans le détail, trois modifications capitales transformèrent l'œuvre de Gozzi : 1° la fée se change, après la malédiction de son époux, non plus en serpent, mais en statue; 2" le charme est rompu, après la série des épreuves, non plus par l'aumône d'un baiser, mais par la toute-puissance du chant; .3° la fée, en épousant un homme, ne perd pas l'immortalité pour régner sur un simple royaume de la terre; c'est l'homme, au contraire, que l'amour a élevé jusqu'au rang des dieux et qui devient un immortel pour régner dans l'empire des esprits. Ce dernier trait révèle même une certaine ingéniosité, et M. Georges Nouffiard l'a fort judicieusement observé : <■ Conduit par son instinct, Wagner, dit-il, avait donc su dégager la forme naturelle de la légende indienne, sous les altérations qu'elle avait subies à travers ses migrations. »

Comme on le voit, ces tiois innovations avaient leur- importance : la première était scénicjue, la seconde musicale, la troisième philosophique. En elles se retrouvaient, pour ainsi dire, les trois faces du génie de Wagner : l'instinct du dramaturge, l'imagination du compositeur, la pensée mystique du poète.

Une complète analyse de la partition do Wagner déborderait le cadre de cette étude. Rappelons cependant qu'une grande ouverture en mi majeur sert de préface à l'ouvrage, et Wagner nous apprend, par une mention sur le manuscrit original, qu'elle fut écrite, l'opéra terminé, en l'espace de cinq joui's, du 2 au 6 janvier 1834. C'était imiter la manière de procéder et la célérilé de Weber. L'imitation d'ailleurs n'est pas moins sensible dans la conception que dans l'exécution et apparaît dés les premières mesures, un adagio caractéristique avec son dessin de doubles croches ascendantes, qui annonce le thème fondamental fourni [lar le grand air d'Ada, au deuxiènu' acte.

Lne succession de cinq accords parfaits, revenant plusieurs fois par la suite, et formant ainsi un premier essai de Leitmotiv, conduit à une petite marche dont une modulaliou de mi majeur en sol mineur reparait plus tard textuellement dans la marche des

/iisroinr: de i..\ MismiT

(iaiicailh'S de l.ohnt'jrin . ot nveo hunielle s'ouviu el se ferme le liiiale du premier acte.

Aii premier acte, la mélodie exposée par le cor éveille le souvenir de certaines phrases d'Oii'i'oii ; chose curieuse, on y rencontre déjà cet accord de septième si caractéristique par lequel s'appellent les sirènes au début du Tannlixti^er. D'autre part, les souvenirs classiques semblent remplir le début du deuxième acte, car l'air de l.ora, sœur d'Aiiiidal, venant, elle aussi, au milieu des combattants raconter ses désespoirs, commence comme une sonate de Hectlioven, simple et expressive.

Il ne clianfîc de caractère qu'à l'arrivée d'im messager, annonçant le retour du piince disparu, .\lors le larj;hetto se Iranslorme en alletiro, et la mélodie, soutenue par le chœur, prend une allure nettement irelicfienne , puis dans la scène où les amoureux simulent la jalousie pour avoir le plaisir de se réconcilier, il y a comme une réminiscence de Papafjeno et Papagena dans la Flûh: cncliund'e, ou encore de Scherasmin et Tatime dans Obcron. La musique est plaisamment adaptée aux paroles; les parties dialoi!uent avec aisance ; on comprend, en lisant ces pages, que pins lard le même auteur ait pu écrire les Miiitres chanlritrs et dessiner en particulier la figure juvénile et aimable de l'apprenti David.

Le troisième acte, qui se passe dans la grande salle du palais d'.\rindal, contient la plus belle page de la partition. Les assistants invoquent le Très-Haut et appellent sa pitié sur le prince dont la raison a disparu : cette prière monte vers le ciel avec une suavité d'expression, une pureté de contours qui séduisent et ravissent. Les voix sont divisées en deux groupes: d'une part un chœur mixte, de l'autre les solistes. Pas d'accompagnement d'orchestre : c'est un ensemble a capella avec cinq parties réelles soutenues par un chœur à quatre parties. La phrase, majestueuse et sereine, se déroule en une pure harmonie et prend une l'orme nouvelle dans les complications sans cesse plus serrées de ce contrepoint vocal. Il n'y a que trente-six mesures en tout; mais elles mériteraient à elles seules de sauver tout l'ouvrage de l'oubli.

Ce fut le 29 juin 188S qu'eut lieu la mémorable soirée de la première représentation des Fées. La représentation intégrale, car on s'était abstenu de toute coupure, dura trois heures et demie. On applaudit chaleureusement les grandes pages et Ton bissa le quintette.

Le fait de cette représentation eut du reste une importance d'autant plus grande qu'elle comblait une lacune dans l'histoire des œuvres dramatiques de Wagner. Depuis Rienzi, tous ses opéras ont été joués et figurent toujours au répertoire de l'Allemagne. Avant Rienzi, même la yoiice de Païenne ou la Défense d'aimer, avait, à .Magdebourg, au moins vu le jour de la rampe le 20 mars 1836. Seules, parmi les ouvrages écrits et terminés, les Fées manquaient à l'appel de la scène. Maintenant chaque année ramène les Fées à l'opéra de Munich, et l'on se demande si Wagner ne s'était pas montré trop sévère pour luimême, quand, offrant au roi de Bavière les manuscrits originaux des deux partitions, la Défense d'aimer et les Fées, il traçait, en manière de dédicace, ce quatrain sur la dernière page de l'une d'elles :

Mes erreurs d'autrefois, je voudrais maintenant les expier; Comment me libérer d'un péché de jeunesse? Humblement je dépose celte œuvre à les pieds, Pour que ta grâce lui soit une rédemplion.

Au dcmeurani, l'inllueiice de Weber se fait particulièrement sentir dans les Fées, dont Wagner a écrit : « C'est sous l'iniprcssiou qu'avaient faite sur moi I!(K'lhoven, Webcr et Warschner que j'ai mis le texte en musique. >• Il a déclaré, au contraire, de lu musique de la Défense d'aimer 'empruntée presipie intégralement comme livret à Mciisure far measure de SliaUespearci qu' « elle est née sous rintluence des français du temps (en particulier d'Aubeii ainsi que sous l'induence des Italiens ». La pièce, dont nous n'avons ((lie des fragments, porte le titre de .( grand opéra-comique >i.0rla composition des deux a-uvres, dont la seconde a une verdeur comique dans toutes les parties conservées, tandis que la première est pénétrée de rêverie romantique, s'est succédé avec une rapidité extraordinaire (en janvier 1834 Wagner avait fini les Fées; au mois de mai de la même année il écrivait le poème de la Défense d'aimer) : phénomène que l'auteur a mis lui-même en lumière dans cette remarque caractéristique : « Qui placerait en regard la composition de la Défense d'aimer et celle des Fées, aurait peine àcroire qu'un aussi completchangemenl de direction ait pu s'elfectiier en si peu de temps; mais la conciliation et la pénétration réciproque de ces deux styles devait être l'œuvre de mon développement artistique subséquent. .>

En ce qui concerne la Défense d'aimer (ou la y'ovice de Palerme, terminée en 1833 et exécutée une seule fois au théâtre de .Masdebourg , constatons avec Gasperini qu'en effet l'intluence française a passé par là. C'est vif, clair, entraînant. Point d'harmonies qui surprennent, point de combinaisons audacieuses; la mélodie circule dans toute la partition, abondante et lumineuse. Wagner a repris pour le TannliTUser une des meilleures inspirations de son second ouvrage ; à une scène de couleur religieuse il a emprunté la mélodie que répètent alternalivemenl, dans l'introduction du troisième acte de Tannhxuser, les instnimenls à vent et à cordes. C'est la mélodie qu'entendent à Korae les pèlerins quand ils sont en présence du saint-père.

Rienzi.

Dresde, 22 octobre 1S42.

r.lle est bien ancienne, et sans doute elle durera aussi longtemps que l'humanité, la querelle qui divise les producteurs et leurs interprètes. Cependant elle comporte d'intéressantes exceptions. Rienzi est du nombre. Non seulement cette première œuvre considérable de Wagner celles dont nous avons déjà parlé ne sauraient compter que comme des essaisi fut brillamment secondée par la troupe du théâtre royal de Dresde, mais ce fut un chanteur, le ténor Tichatschek, qui lui en ouvrit les portes. Lorsque, envoyée de Paris, modestement, sans réclame ni passeport signé d'un nom autorisé, cette grosse partition de Rienzi dut alfronter le verdict du comité d'adminisliation, le directeur, M. Luttichau, et le premier chef d'orchestre, Keissiger, la rejetèrent tout d'abord; Fischer, le chef des chœurs, hésitait. Seul Tichatschek, le premier ténor de la troupe, épris du sujet, ému par cette vigueur d'accent, cette intensité de vie, ce souffle épique qui anime toute l'œuvre, plaida la cause du jeune inconnu, et avec tant d'éloquence qu'il la gagna. Les rôles furent aussitôt distribués, les répétitions mises en train.

Wagner devait également voir se déclarer pour lui, à sou arrivée à Dresde, une artiste dont le concours

ESCVC.IOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONXAIRE DU CONSERVATOIRE

nssurail fpresque le succès, M™' Schrœder-Uevrient, rlont il a parlé on ces termes : « Depuis lonf,'temps déjà, une cantatrice et une tragédienne dont le mérite, à mes yeux du moins, n"a jamais été surpassé, avait, par ses représentations, produit sur mon esprit une impression inedaçable et décisive : c'était M""' Schrœder-Devrient. I/incomparable talent dramatique de celte artiste, l'inimitable harmonie et le caractère individuel de son jeu), toutes ces choses dont mes yeux et mes oreilles s'étaient nourris ardemment, avaient exei'cé sur moi un charme qui décida de toute ma direction d'artiste. » Le souvenir du service rendu par M"'" Schro'der, qui prit le rôle d'Adriano, a peut-être doublé cette admiration; mais de tels compliments se montrent trop rarement sous la plume de Wagner pour qu'il n'en revienne pas un peu de gloire à qui les reçoit.

Rieiizi est un poème émouvant, mais n'est pas un scénario parfait. Les principaux épisodes ont été tournis à Wagner par le roman de sir Edouard Bulwer-Lytton. Voulant faire de Hienzi le héros d'un drame lyrique, le poète musicien ne pouvait guère rester fidèle à la vérité de l'histoire; mais peut-être, — l'observation est d'Ernest Heyer, — " peut-être aurait-il dû s'apercevoir du défaut d'intérêt qu'il est si aisé de remarquer dans le roman anglais (j'en appelle à ceux qui l'ont lu), et y suppléer par quelques efforts d'imagination. De cette façon , nous eussions eu bien certainement un meilleur livret, plus fertile en incidents dramaticpie^-. plus intelli^rihle et plus varié, hienzi est donc bien loin du Ttinnhseuser, du Ilollandaia volant et de Lnkengrin. C'est un poème presque sans amour, la passion d'Adriano pour Irène étant peu développée, et l'amour de la patrie n'éveillant que bien imparfaitement ces douces et brûlantes émotions que la majeure partie du public a l'habitude d'aller chercher au théâtre'. »

L'action se passe dans la vieille cité des Césars. Comme à Florence Guelfes et Gibelins, comme à Vérone Montaigus et Capulets, deux partis rivaux, les Orsini et les Colonna, se disputent la ])rééminence et ensanglantent les rues de leurs querelles à main armée. Unis seulement contre le peuple taillable et corvéable à merci, ils tuent, ils pillent, ils saccagent, et l'Église, impuissante, doit donner sa bénédiction au plus fort.

La toile se lève, laissant apparaître au milieu des ombres de la nuit une rue qui aboutit à Saint-Jean de Latran. Par une échelle appliquée contre la muraille on s'est introduit dans la maison de Mienzi absent, dont la sœur, Irène, se débat entre les mains d'Orsini et de ses complices. Aux cris poussés par la malheureuse, surgit la bande rivale. Adriano Colonna se précipite au secours de la jeune lille, qu'il aime secrètement; les épées sortent du fourreau : c'est le début de Romeo et Juliette. La foule envahit la scène, escortée de Raimondo, légat du pape, qui adresse en vain aux combattants des paroles de conciliation. Le tumulte ne cesse qu'à l'arrivée subite do Hienzi.

1. Reyer rjippelle aussi qu'aviint d'être clianlé par Wagner, Cola di lîenzo ou di Rienzi .avait été cliantê par Pétrarque, dont nous ti'ouvons l'épître louangeuse dans une édition peu connue de 1.1 vie du célèbre tribun, écrite en langue vulgaire romaine i)ar Thomas Fioriûocca Scribasonato, et qui porte la date de 1G24 ;

Sopra'i monte Tarppo, canzon, vedrai, Un cavalier cti' llalia tuttii lionora:

Pensoso piu (C^ltirui che ^li^e stcsso...

A noter encore pour mémoire la tragédie de Jiirnzi que Gustave brouineau fit représentoi- on 1820 sur le théâtre de l'Odéon. une œuvre qvle l'on dit très remarquable et qui est antérieure d'une dizaine d'années nu roman de Bulvver-LvUon.

Les nobles se raillent de son éloquence, tandis que déjà le peuple frémit et l'incite à la révolte. Cependant les combattants s'éloignent, et, fort de l'appui de la foule, Hienzi pousse le premier cri qui doit secouer la torpeur des Romains et les appeler à la liberté.

Hienzi, resté en scène avec Adriano et Irène, se défie tout d'abord du sauveur providentiel que sa sœur lui présente, car son propre frère est tombé jadis sous le poignard d'un Colonna; mais bientôt il se laisse toucher par le courage du jeune homme, sa loyauté, son ardeur à plaider la cause de la liberté. Il s'agit du salut de Rome. Adriano l'aidera, et le peuple comptera un noble parmi ses défenseurs.

Tout à coup retentit un lointain appel de trompettes : c'est le signal d'alarme. De toutes les rues le peuple débouche, saluant joyeusement le jour qui se lève, aurore de la liberté. Les portes de l'éfilise s'ouvrent : Hienzi paraît revêtu de son armure, l'épée à la main, environné de prêtres et de moines; auprès de lui se tient le légat Raimondo, dont la présence sanctionne l'émeute. Hienzi, vengeur et libérateur de la cité, entonne avec ivresse l'hymne de la délivrance.

Le deuxième acte nous montre la grandeur du nouvel élu de Home. Dans une des salles de fête du Capitole s'avance un cortège de jeunes gens vêtus lie blanc et tenant en leurs mains de longues palmes vertes : ce sont les messagers envoyés par le tribun pour parcourir villes et campagnes en rassurant le peuple. Ils reviennent rendre compte de leur mission. Hienzi répond, puis c'est la scène dos patriciens complotant la mort du tyran. Colonna le frappera au milieu de la fête, Adriano, placé dans la cruelle alternative de dénoncer son père ou de laisser tuer le frère de sa fiancée, se refusant à souiller son épée.

Au moment où les danses vont cesser, Colonaa frappe de son poignard Rienzi, qui porte une cotte de mailles sous son pourpoint et, sur l'avis du conseil des sénateurs, prononce la peine de mort contre le meurtrier. Déjà les cloches du Capitole sonnent le glas, déjà les moines se sont avancés, quand deux voix demandent grâce : Irène et Adriano se jettent aux pieds de Rienzi et lui arrachent le pardon, malgré les clameurs de vengeance poussées par les bourgeois et par le peuple.

Le troisième acte est la bataille au bord du Tibre; les nobles ont relevé la tête, l'humiliant pardon n'a l'ait qu'aigrir leur colère, et c'est Rome elle-même qu'ils assiègent. De son côté, le pape a excommunié le tribun, et les bourgeois n'attendent qu'un signal pour renverser leur idole. Le quatrième acte nous transporte sur la place de Saint-Jean de Latran, oii s'est rassemblée une foule inquiète, houleuse, manifestement hostile à Rienzi. Cecco et Baroncelli, naguère ses plus fermes soutiens, l'ont abandonné et cherchent à entraîner le peuple. Ils laissent entendre que le maître ne s'est montré magnanime avec les nobles que pour assurer à sa sœur une brillante alliance. Adriano (la mort de Colonna, qu'il impute au tribun, l'a rangé parmi ses ennemis) aftirme la vérité de ces accusations et s'engage à porter les premiers coups.

Coup de théâtre : un Te Deum doit être chanté. Itieuzi s'avance, accompagné de sa sœur. Lorsi|u'il aperçoit les conjurés groupés sur les marches comme pour lui barrer le passage, il paye d'audace, il va droit à eux et les apostrophe. Les conjurés s'écartent, mais au moment où le cortège va se mettre en marche, des chants lugubres retentissent dans l'é-

iiisTorni: ni: i.a misioue

ALLEMAGNE lll.i

fîlisc. Vœtibt. iimlidiclo! clmiilenl des voix. Lu yiaiule porte s'ouvre; le lé^at, «nloiiré île pri'tres el di- moines, lance l'aiiatliènie. On referme avec fi-aeas la porte, sur lai]iielle c^l soelli'i" la huile d'exconiniunliation, et le coiiilainné recuit: jusqu'au milieu de la scène, abattu, anéanti. Irène, évanouie, ne se ranime que pour chasser Ailriano et se jeter dans les bras du tribun, qui la serre sur son Cd'ur peinlant que les moines reprennent leur chant sinistre dans l'intérieur rie la ralbéilrale.

Le cinquième acte se compose de deux tableaux, fort courts. D'abord, dans son oratoire, llienzi, que l'épreuve a retrempé, adresse au ciel cette prière :

nU'u de lumic're, en dm appui j'tii foi. Car tout pouvoir tprrestrt: vient de loi.

\'iens <iissi])er la miil profonde

Qui rèîinp encor sur la cili';

Surîïis, soleil, et sur le niondc

Fais resplendir la liberlo!

Second tabloau : lîienzi court au Capilole; il iiiavit lesdecrés à la lueur i\c^ torches qui proinenenl l'incendie autour de rédilico. La foule lui jette des pierres, le palais s'écroule. Irène el Adriaiio qui est venu le rejoindre échanirent mi baiser suprême et périssent avec le dernier tril>un de liome.

Tel est le poème de Rienzi. Ses oraves défauts apparaissent surtout à la représentalimi : trop de procédés analogues, trop d'ell'ets semblables : des marches, des délilés, des appels aux armes, des hymnes à la liberté, et pas un accent de tendresse. Les personnages s'aaiteiit beaucoup et agissent peu. Rienzi parait trop souvent en scène et dans des situations trop sensiblement uniformes. Adriano ne sait trop ce qu'il veut, ne se prononce ni pour ni contri", et, se démenant cotiime un forcené, finit par injurier tout le monde, brutalilé d'autant plus choquante que, par une bizarrerie peu justifiée, il s'afiit d'un travesti. Enlin Irène, la seule vraie femme de la pièce, privée de loule romance, de tout solo, traverse l'opéra sans y jou^t un rôle véritable.

L'ensemble de la partition justifie la parole de Wagner : « Tout n'est pas à tuer dans cette œuvre de jeunesse. » .Malgré de nombreuses réminiscences, malgré de fâcheux italianismes, reconnaissons, avec l'auteur de .s'i!/(()'(/. caution peu suspecte, que le futur compositeur de la Tétralogie s'y montre déjà en possession de sa puissance dramatique, de son habileté à traiter les grands ensembles et à combiner les différentes sonorités de l'orchestre. Restent les pages caractéristiques; elles sont nombreuses, et le même commentateur les a très heureusement classées : la belle progression harmonique du chœur : Satut, ô Jour vermeil! La chaleur, le mouvement et l'éclat des génies du premier acte; le bel adaijio : Qw^ la clémence sainte pénètre dans ros cœurs, à l'acte suivant, et l'entraînante péroraison dans laquelle reparait le thème nll-'ijro de l'ouverlure; au troisième acte. Vappel aux armes, la marche qui a fait songer à celle lïOlytnpie de Spontini; l'hymne guerrière : Sancto spirito cavaliert'! la magnifique prière des femmes pendant la bataille ; au quatrième acte, la scène de la malédiction. « (Juant à la prière de Uienzi, au commencement du cinquième acte, il faut la louer comme

1. Ce qui a nui. snns aucun doute, à la carrière tliêâtrale de JHenzi, p'csl le vacarme tireheslral. Lorsque l'opéra fut joué .'i Paris, en 1S6'J. sons la direction de Pasdeloup. la caricature, fidèle écho de l'opinion, ne manqua pas de signaler te point faible ou, dans l'espère, le point fort et mênie/'or^i.-.^( »o ; elle représenta les spectateurs éperdus fuyant de tous côtés et se bouchant les oreilles avec désespoir. Le fait est

une des plus belles inspirations de Wagner (ce larouche ennemi de la mélodiel, depuis le premier accord di- l'orchestre jusqu'.'i celle pédale de .si ln'mol sur hKIuelle passent de si [léiiétrantes harmonies. >. Kl Ueyerroncliit : " Cette teuvre de la jeunesse de Iticbaid Wayner couronnerait dignement la carrière de plus d'un compositeur'. »

llappelons maintenant f|u'en composant hienzi Wagner songeait évidemment à l'OpiTa de l'aris, et ilemandons-iious si, représentée chez nous en 18:i9, l'onivre aurait réussi. Oui, très |)robablenient; mais un tel succès eiH peut-être pc:sé sur la destinée du compositeur de la plus regrettable façon. Acclamé après une première victoire, Wagner n'eill songé tpi'a en remporter une seconde, et probablement par les mêmes moyens. (ir;\ce à sa facilité, à son aptitude au travail, il fill devenu un des fournisseurs attitrés de l'Opéra, et ses projets de réforme, remis au lendemain, n'eussent pas lardé sans doute h s'évanouir en fumée. C'est la joie des forts de voler contre le vent : l'obstacle leur est un stimulant nécessaire. Uii succès en Allemagne, surtout ,â cette époque, ne pouvait avoir le retentissement d'un succes à Paris, et par conséquent n'oll'rait pas le même danger. D'ailleurs, sous le coup de la révolte, une autre œuvre, /'■ Vnissenu fantôme, avait été écrite, et c'était — timide encore, mais décisif — un premier pas sur le nouveau chemin.