I.c Vaisseau raiitùiii(> (le Hollandais volant

Dresde, 2 janvier lSi3.

Wagner a raconté lui-même dans quelles circonstances particulièrement tragiques il avait conçu la première idée du poème du Vaixscait FuntiJme. C'était en 1839. Il avait quitté sa patrie et se dirigeait par mer vers la France, lorsqu'une ell'royuble tem- [lète détourna b; navire de sa route, l'obligeant à chercher un abri dans un petit port de la côte norvégienne. Sous l'impression toute vive encore du spectacle terrible et grandiose auquel il venait d'assister, Wagner avait recueilli de la bouche même des matelots l'histoire populaire du Hollandais volant.

Cette légende fantastique fait partie du fonds inépuisable des traditions maritimes; le vaisseau fantôme monté par des spectres et qui passe à travers la tourmente sans que les vagues les plus monstrueuses puissent arracher et jeter à l'abime ses voiles couleur de sang, se retrouve dans tous les récits des populations côlières ; il est immortel comme le Juif errant ou comme le Chasseur maudit. A peine le type du marin damné dont le briclc roulera sur les flots jusqu'à l'appel de la trompette du jugement dernier subit-il quelques modifications superficielles répondant soit au génie de la race, soit aux tendances spéciales de l'écrivain qui rajeunit le vieux thème. C'est ainsi que, dans Pécheur d'Islande, M. Pierre Loti nous a rendu le vaisseau fantôme à l'état de simple mirage vaguement entrevu au sein de la brume épaisse qui couvre les côtes de Terre-Neuve comme un linceul mouvant. Le bateau pêcheur est à l'ancre; les hommes devisent assis sur le pont. Tout à coup,

qu'en lisant la partition on voit revenir avec une extraordinaire fréquence des signes caractéristiques.

Plus des trois quarts de l'opéra se jouent à pleine force. Il est douteui que les œuvres de Mozart donnent la même proportion. En outre, sans parler du trémolo, dont l'usage n'est pas épargné, il convient de signaler l'uniforniité des rythmes, et quelle prépondérance y occupe la mesure à quatre temps.

Excrr.LOPÈniE de la misioie et dictiowaire nr cox^EnvAToinE

le long du bastingage, se dresse la haute silhouette d'un navire qui glisse bord à bord, sans bruit, manœuvré par des matelots aux gestes automatiques. On n'entend ni appels joyeux ni coups de sifflet du contremaître. Et avant qu'on ait eu le temps d'interpeller le mvslérieux équipage, il a disparu dans les profondeurs du brouillard.

Au demeurant, M. Pierre Loti a transposé la légende en romancier descriptif uniquement préoccupé du tableau, ou plutôt de la vision, et, en même temps, il la ramenée à ses origines scientifiques, car il s'agit bien d'un mirage, d'une de ces hallucinations si fréquentes pendant les longs hivernages. Henri Heine aussi l'a traitée avec beaucoup de force et simplicité. Dans son esquisse de scénario, comme dans le livret de Wagner, le Hollandais blasphémateur condamné à voguer jusqu'à ce qu'il ait trouvé une femme fidèle, rencontre un marchand cupide disposé à vendre sa fille. Même arrivée du sinistre voyageur dans la maison de la fiancée, hypnotisée par une image accrochée depuis longtemps au mur du chalet el qui représente le damné; même ferveur exialique; même coup de foudre; même échange de serments. .Mais Henri Heine n'introduisait pas dans le livret la complication êpisodique de l'amour du chasseur Erik pour la fille du marchand; le dénouement sortait des entrailles mêmes du drame, de l'amour du Hollandais pour la jeune fille qu'il craignait d'eniraîner dans sa perte. Voici le passage :

« Bientôt, debout sur un écueil, la femme du Hollandais errant se tord les mains de désespoir pendant que son malheureux époux, prêt à regagner la haute mer, parait encore sur le tillac de son vaisseau maudit. Il l'aime et se résout à la fuir pour ne pas l'entraîner dans sa damnation; il lui avoue toute sa destinée el l'épouvantable malédiction qui pèse sur lui. Mais elle s'écrie d'une voix éclatante : « Je t'ai « été fidèle jusqu'à cette heure, el je connais le moyen <i le plus sur de garder ma foi jusqu'à la morl. » A ces mots, la généreuse épouse se précipite dans la mer et rompt ainsi le charme dont le capitaine était victime; au même instant, le vaisseau spectre s'enfonce et disparait sous les eaux. »

D'autre pari, ouvrons maintenant les œuvres de Victor Hugo; cette scène, nous allons la retrouver, suivant la très juste observation de M. Henry Céard. C'est celle où Gilliat dédaigné mène lui-même Dernehette et Ebenezer chez un pasteur protestant et, comme témoin, fait procéder devant lui au mariage qui déterminera sa désespérance et sa mort. Ainsi, par la comparaison du texte, on peut induire que Victor Hugo, en 1842, avail vu l'opéra de Dietsch. La situation inventée par Paul Koucher lui avait paru satisfaisante, et elle resta si profondément fixée en son esprit que, trente-cinq ans après, elle réapparaissait dans sa mémoire et que, agrandie par son génie, elle fournissait un des épisodes les plus tragiquement humains de cet admirable livre d'amour et d'Océan qui s'appelle les Travailleurs de la mm-.

C'est en etfet en dramaturge romantique de l'école de Victor Hugo, visant surtout l'antithèse, que Wagner a interprété le récit populaire. Il s'est appliqué à mettieen relief et en contraste, d'un côté le lamento sans fin du marin damné, de l'Abasvéï'us de l'Océan, de l'autre la candeur ultra mystique, le dévouement surhumain de la jeune fille qui doit racheter la malédiction céleste.

Le rideau se lève sur un rivage bordé de hautes falaises. La plage est peu hospitalière; cependant

le capitaine norvégien Daland se félicite d'y avoir trouvé asile, car la tempête gronde et il a failli briser son navire contre les rochers, à sept milles du port. On reprendra la mer à la première accalmie, et bientôt on fêtera l'heureux retour dans la maison où Senta, la fille de Daland, attend les voyageurs. Mais voici qu'un vaisseau d'aspect sinistre, aux voiles rougeâtres, aux mâts noircis, jette l'ancre au fond de la rade. Kt du brick descend le Hollandais volant, le Juif errant de l'abîme, l'homme qui a blasphémé à l'heure du péril, ainsi qu'il est si pauvrement, si naïvement expliqué dans la presque ridicule traduction française :

Doublant un cap, il blasphémait :

'< En vain la foudre îironde :

Je veux luller, quand ce serait

Jusqu'à la lin du monde! »

Hui! Satan bientôt

llui! Ta pris au mot.

Son arrêt est d'errer sur les flots

Sans merci, ni repos...

Pour avoir voulu doubler d'une façon imprécatoire ce cap qui n'était évidemment pas de Honne- Espérance, le Hollandais doit errer sur l'Océan avec les matelots ses complices, ou plutôt ses victimes, tant qu'il n'auia pas trouvé une femme qui se donne à lui librement el reste fidèle jusqu'à la mort.

A l'ancre il vient tous les sept ans

Pour cbercher une belle.

Personne, hélas! depuis le temps

Ne lui resta fidèle.

Autrement dit, en prose el non plus en slyle de complainte, tous les sept ans il lui est permis de descendre à terre pendant vingt-quatre heures afin d'y chercher la fiancée constante; mais voilà des siècles qu'il cherche l'ange rédempteur, la femme dont l'amour ne ment p;is. Et toujours il a dû reprendre la mer au milieu des malédictions de son équipage. Cependant une lueur d'espérance traverse la nuit éternelle. Le capitaine norwégien, cordial el cupide, se prend d'amitié pour le Hollandais, et surtout de tendresse pour les tonnes d'or qui remplissent la cale de son navire. Un gendre aussi riche mérite bien qu'on lui passe des façons un peu extraordinaires et farouches. A lui Senta. La tempête s'est calmée, et pendant que les matelots chantent le lied du retour, lied mélancolique déjà modulé au début de l'acte, au cours dune éclaircie, les deux navires voguent de conserve vers le pays de Daland.

Au début du deuxième acte, les (lieuses, réunies dans la maison de bois aux poutres séculaires, chantent la chanson du rouet. Mais Senta, la fille de Daland, ne mêle pas sa voix à celles de ses compagnes. Elle songe, les yeux fixés sur une vieille estampe clouée au mur et qui représente le Hollandais volant, le Maudit. La jeune fille s'est éprise du sombre voyageur, ou, pour mieux dire, elle se sent entraînée vers lui par une sorte de fascination magnétique; elle attend sa venue; elle s'est juré d'être l'ange sauveur, la femme fidèle jusqu'à la mort qu'il cherche de plage eu plage. Ni les railleries des fileuses ni les reproches du chasseur Erick, qui se regarde comme son fiancé, ne peuvent l'éveiller de ce rêve généreux. D'ailleurs, où finit le cauchemar, où commence la réalité'.' Voici que le maître de la maison débarque, suivi d'un sombre compagnon. L'homrne noir, le marin étranger au costume légendaire, est debout devant Senta, et, avant qu'il ait ouvert les lèvres, avant que Daland l'ail présenté, elle l'a reconnu, elle est à lui el prononce la phrase rédemptrice : « Dans la ferveur

IHSTOIIII-: ni; i..i .MusrncE

ALLEMAGNE Uir,

d'un cœur sans lâche ma loi se donne sans ellort. » Le Hollandais voit luire une aiilie do ({('livinnco dans les prunelles exiasiées de celle qui l'alteiidail et <iui l'a reconnu au sif^iie fatal.

Un coiilraste saisissant occupe les deux tiers du troisième acte : le tableau de répreuve. Les matelots norwéfjieiis boivent et dansent sur le p.irt avec li-s filles du pays; mais l'équipage liolliiiulais n'est pas descendu à terre, et les groupes joyeux l'apostroplieiit jusqu'au moment où le clueur des damnés interrompt la ffle, niellant en fuite les plus intrépides buveurs. Voici Senla qui promène le Ion;,' de la mer sa langueur inquiète. Le cliasseur Krick la supplie do ne pas l'abandonner pour un étranfjcr, pour un inconnu, il évoque leur tendresse juvénile, et c'est dans la traduelion française un" extraordinaire pastiche de la romance second Empire telle qu'on la chantait salle Henri Ilerz ;

Te souvinnt-il du jour où dans la plaine Auprès de loi tu m'appelais alors.

Où, sur un pré, cherchant la fleur lointaine, Je la cueillais au prix de mille efTorls?...

La fille de Daland s'émeut; elle laisse Krick prendre sa main. A ce moment apparaît le Hollandais, et le trouble de Senta lui fait croire qu'il est trahi. L'anathème retombe de tout son poids sur le maudit et sur ses compagnons : « En mer! en merl et pour l'élernité! » Le chœur funèbre des matelots aux faces de cadavre, aux longues barbes ruisselant sur la poitrine, répond à l'appel du capitaine; le vaisseau fantôme lève l'ancre. Mais Senta tiendra son serment; un instant victime d'une surprise des sens, elle n'aime pas Krick; son cu'ur appartient toujours au sinistre marin, et, s'arrachant aux bras qui veulent la retenir, elle se précipite dans les Ilots en jetant au damné le cri de délivrance : « Fidèle jusqu'à la mort! » La malédiction céleste est enfin conjurée : le vaisseau s'abîme avec son équipage, et, dans une lumière d'apothéose, on voit s'élever au ciel le couple transfiguré de Senla et du Hollandais.

Tout le monde connaît l'admirable symphonie qui sert de préface à cet ouvrage. Si, par ses dimensions, par ses procédés généraux de développement, par ce système de marqueterie qui consiste à prendre de petits fragments de l'opéia, à les juxtaposer, à les entremêler, sans laisser voir la jointure; si, par la fougue de son allure, par la richesse de son coloris, cette ouverture rappelle la manière de Weber, par les contours des motifs, parles procédés d'orchestre surtout, elle trahil nettement la personnalité de l'auteur. A l'analyser de près, on y découvre les éléments suivants : 1° la phrase mère qui domine la pièce se répand dans tout l'ouvrage et en soude, pour ainsi dire, les diverses parties; 2" le dessin d'orchestre qui accompagne l'allégro de l'air du capitaine, au premier acte; 3° le canlabile de la ballade de Senta; 4° une sorte de vague écho de la première partie de celte même ballade et du chœur des matelots au premier acte ou du chœur des fileuses au second, du moins un ressouvenir de ces rythmes, une imitation de quantité; o" le chœur des matelots norvégiens qui ouvre le troisième acte; 6° l'éclair final, la coda de la ballade de Senta. Mais une énumération aussi sèche ne dit pas comment tous ces motifs s'enroulent les uns autour des autres, la façon pathétique dont le thème principal d'abord se transforme et par quelle belle progression est préparée la strette finale. Ajoutons que si tous les compositeurs, petits ou grands, ont aujourd'hui leur recette assurée pour décrire la

lcmp<^tc, pour traduire le mugissement des vagues et le sifllement du vent, il n'en était pas ainsi vers 18V0. Muck dans lpliiij''nic. Itcethoven dans la Pasiornh . Itossini dans (iiiitlitume TU. avaient abordé le sujci. sans épuiser toutes les ressources propres k le traiter. I.'oiivcilure de Wagner a donc, outre sa valeur absolue, le mérite relatif de rappeler une date dans l'histoire de l'instrumentation; elle marque un progrès; elle demeure, malgré ce qu'on feia (ilus tard, une page capitale, tableau d'une rare intensité d'expression et, si l'on peut ainsi parler, une marine musicale de premier ordre.

Le décor du premier acte représente un coin sauvage des côtes de Norvège. Fuyant la tempête, un navire vient de jeter l'ancre près du rivage; les marins font la manœuvre et amarrent les câbles. Le patron, le Norvégien Daland, descendu à terre pour reconnaître la contrée, se désole d'abord de ce contretemps qui retarde son voyage; puis, voyant la tempête diminuer d'intensité, il remonte k bord et commande au pilote de veiller pendant que l'équipage se repose. Cette brève exposition est comme la suite naturelle de l'ouverture. L'orchestre y tient la première place, accompagnant de ses dessins compliqués les cris des matelots et le récitatif où Ualand nous initie naïvement à ses préoccupations secrètes, comme aussi traduisant par ses diminuendo et ses crescendo le mouvement de la tempête qui plusieurs fois s'apaise un instant pour se déchaîner à nouveau.»

Cependant le pilote, assis au gouvernail, entonne une sorte de barcaroUe amoureuse, fîère au début, plus timide ensuite, tout à la fois naïve et bi/.arre, comme il arrive souvent à ces chants populaires qui nous viennent des temps et des pays lointains. A la fin du second couplet, interrompu de deux en deux mesures par le bruit de l'orchestre, écho de l'ouragan qui menace encore de sévir, le pilote cède à la fatigue et s'endort, tandis que du fond de la scène un navire s'avance rapidement et découpe sur les nuages sombres sa silhouette fantastique. Ses mâts sont noirs, ses voiles rouges de sang : c'est le Hollandais volant, ce vaisseau maudit qui parcourt en tous sens l'Océan et se joue de la tempête impuissante à l'écraser. Il s'arrête près du navire norvégien. Au bruit de l'ancre tombant avec un fracas terrible, le pilote s'est réveillé en sursaut; il a vaguement regardé autour de lui; mais comme l'équipage mystérieux cargue ses voiles en silence, comme nulle lumière n'apparaît à son bord, il ne soupçonne pas la présence d'étrangers, et, murmurant les premiers mots de sa chanson favorite, il se rendort.

In nouveau venu, le Hollandais, a débarqué. Et dans un monologue désespéré, il invoque la mort, la mort qu'il cherclie en vain et que la mer lui refuse. C'est bien là un air, au sens classique du mot, avec ses quatre parties obligées, récitatif, allegro, cantabile et strette; mais la troisième seule a vraiment gardé la marque de l'école; les autres ont un tour plus personnel, une allure plus caractéristique; au début surtout, rien ne pouvait poser le personnage avec plus d'autorité que ce thème si expressif, si simplement formé de la tonique et de la double dominante inférieure et supérieure, mélodie fondamentale au reste, et qui doit surgir dans l'orchestre à chaque apparition du Hollandais. Par contre, l'originalité de quelques motifs semble contestable; l'allégro, par exemple, en ses premières mesures, a comme un ande parenté avec la phrase célèbre : « .Nonnes qui reposez; » quant au cantabile, pas de doute possible, c'est

Exr.yr.LOPÈDiE de la mvsique et dictiowahîe ne r.oxsERv.iToinr:

presque noie pour noie la phrase non moins connue d'Alice dans le trio final de Robeit le Diable. On peut trouver là du moins comme une preuve indirecte de la toute-puissance de Meyerbeer à cette époque, comme un hommage, volontaire ou non, rendu par le disciple à un maître qui le tenait encore sous son joug. La même remarque pourrait presque s'appliquer au duo qui suit, tant il évoque, par sa facture générale, le souvenir de quelques morceaux boulles, comme le duo de Uertram et de Raimbaud.

Apercevant le capitaine, Daland suivient, l'interroge et, satisfait de ses réponses, le met à son tour avec complaisance au courant de sa vie, de ses goiits et de ses désirs. Toute la scène se distingue par une exquise bonhomie et un spirituel entrain; le contraste musical s'impose de lui-même entre ces deux persotmages, l'un joyeux et en dehors, l'autre triste et concentré. L'inconnu ofTre enfin ses plus liches trésors à Daland s'il consent à lui donner pour femme sa fille Senta. L'n marché aussi avantageux est vite conclu, et le duo se .termine sur une coda brillante, mais légèrement teintée d'italianisme, si l'on considère les successions vocales de tierces et de sixtes, que nous signalons ici, parce qu'elles se feront de plus en plus rares, à mesure que l'auteur avancera dans sa carrière.

Cependant la mer est redevenue calme et le ciel bleu. Les deux nouveaux amis se séparent en se donnant rendez-vous pour le jour même au logis de Daland; les matelots norwégieus lèvent l'ancre en redisant à pleine voix le petit chœur qui ouvre l'acte, relié ici à la chanson du pilote, et, de son cûté, le Hollandais se dispose à appareiller, lorsque la toile tombe.

Le court prélude du deuxième acte n'est que la reproduction intégrale des quarante-quatre dernières mesures de l'acte précédent, unies à une vingtaine d'autres qui, empruntant leur dessin rythmé aucho?ur suivant, lui servent ainsi de préparation.

Nous sommes dans la demeure peu luxueuse du pêcheur Daland. Occupées à filer sous I'umI vigilant de dame Mary, la vieille nourrice, des jeunes filles chantent, en pensant au bien-aimé, ce délicieux chn'ur à trois parties : « Bourdonne et gronde, mon petit rouet, 11 auquel sa grâce légère et sa pointe de coquetterie ont depuis longtemps conquis la célébrité. Seule, Senta, la tille de Daland, reste silencieuse; enfoncée, les bras croisés, dans un large fauteuil, elle n'écoute ni la voix des fileuses, ni le bruit discret des rouets qu'imitent les altos brodant leur dessin uniforme à l'orchestre, mêlant leurs sextolels au rythme binaire de la mélodie, et formant une sorte de basse continue pendant la durée de la scène; ses regards sont invinciblement fixés sur un poitrait accroché à la muraille <lu fond, un portrait d'homme au visage pâle, à la barbe brune et aux vêtements uojrs. Cette contemplation muette semble l'absorber, L-t l'orchestre traduit sa pensée intime en soupirant un fragment de la ballade du Vaisseau fantôme. Les fileuses se moquent d'elle : « L'homme pâle trouble son cœur; que va dire EricU, l'amoureux, le chasseur ardent, qui d'une balle peut abattre son rival de la muraille? 11 Pour couper court à ces propos, elle chante elle-même l'histoire de l'infortuné, dont l'étrange destinée la tourmente.

Cette ballade, d'un grand elfet à la scène, tout à la fois riche d'accents émus et comme empreinte d'une poétique mélancolie, n'est pas seulement le premier morceau de la pièce qui fut composé; elle la résume

il quelques égards, et les curieux pourront y retrouver en germe les principaux motifs qui servent de points de repère à l'œuvre. Le second couplet ne diffère point du premier; toutefois, entraînées par l'exemple et touchées de pitié, les jeunes filles l'accompagnent, en chantant à demi-voix les deux derniers vers. Mais, à la troisième reprise, Senla, saisie d'une inspiration soudaine, la figure illuminée, se tourne vers le portrait et, dans un élan superbe {allrr/ro con fu(ico), elle s'écrie : « Que je sois donc colle qui te délivre! Puisse l'ange de Dieu me montrer à toi! C'est par moi que tu obtiendras le salut! "

Aux dernières paroles de Senta, un jeune homme a paru sur le seuil de la chambre : c'est Erick, son fiancé. « Le père arrive, » dit-il. Aussitôt, oubliant la sinistre légende, les jeunes ftUes s'éloignent, et leurs caquets se traduisent par un petit ensemble syllabique à quatre parties, vif, spiiituellement tourné et du meilleur style d'opéra-cnraique. Hesté seul avec Senta, Lrick lui raconte un rêve qui l'a profondément troublé la nuit précédente. Il voyait s'approcher du rivage un navire inconnu; deux hommes en descendaient; l'un, le père de Senta, l'autre, l'homme du portrait; ils entraient dans la maison, Senta se jetait aux pieds de l'étranger, et tous deux, prenant la fuite, disparaissaient sur l'Océan. Avec une émotion croissante, Senta a écouté ce récit, et tout à coup, comme si elle s'éveillait de sa longue extase : » Il faut que je le voie, dit-elle, il faut que je meure pour lui; » et le pauvre KricU, éperdu, désespéré, se précipite hors de la maison, criant avec épouvante : <• Elle est perdue! mon rêve disait vrai. »

Tel est le sujet de ce remarquable duo, simple et touchant au début avec son triste refrain : « Si mon cœur, hélas! éclate de douleur, alors dis-moi, Senta, qui parlera pour moi? » dramatique et puissant vers la fin, avec le récit plein de couleur du songe d'Erick. Au moment où, replongée dans ses rêveries, Seiita murmure à demi-voix, comme se parlant à elle-même, le refrain de la ballade ; " Ah! cette femme fidèle, quand la trouveras-tu, pile navigateur! » la porte s'ouvre brusquement, et Daland paraît accompagné du Hollandais. Le coup de théâtre est réussi; malheureusement la présentation beaucoup trop longue de l'étranger par son nouvel ami en atténue un peu l'elfet. Ce morceau, un air véritable, a bien quelque entrain et une certaine rondeur qui ne semble pas en désaccord avec le personnage; mais ce n'en est pas moins une sorte de hors-d'o'uvre musical, sans enchaînement réel avec la partition, écrit surtout en vue de l'interprète qui peut y briller à loisir, se complaire dans les sons qu'il file, et roucouler même un point d'orgue (!), un des derniers probablement qu'aura écrits Wagner.

Pourtant le bonhomme Daland veut mener rondement les choses. Présentation, déclaration, échange de promesses, célébration du mariage, sans doute aussi sa consommation, il souhaiterait que tout cela se fit le même jour, et il s'éloigne discrètement, pour ménager un têle-à-tète aux futurs époux. Ce nouveau duo présente, par son allure chevaleresque, un contraste curieux avec celui d'Erick et de Senta, et est couronné par une admirable phrase de la jeune fille: Il Je connais les devoirs sacrés de la femme, » qui résonne fièrement, comme un véritable cantique en l'honneur de la fidélité.

Une ritournelle pimpante marque le retour de Daland, qui, parti depuis cinq minutes, vient déjà savoir si le pacte des fiançailles est conclu, et s'écrie

IIIsrnlIlE DE /. 1 Ml^/i,)fh:

ALLEMAGNE m:

naïveiuoiit : u Vous ave/., je pense, au gn^ ilo vos cu'urs, lionne cours à vos sinilimiinlsl Senla, mon enfant, dis, es-lu prrio? — Voici ma main, " répondelle simt>li'nii'nt. (Juelques mesures li'ensemble d'un court liio loiinent ainsi la coila de oelacle.el, tandis (jiie les lianci'S iiMioiivellent leuis serments, l'une ri'sifjnée, l'autre rendu îi l'espt^rance cl rpnliant dans l'avenii', le pcre voit ses vieux accomplis et ne se lient plus de joie.

Le Iroisirine cl dernier acte est trrs court; il conlienl pourtant une scène chorale longuement développée et(|ni emprunte au cadre où elle se joue une couleur tn's poélicpie. Nous voici par une nuit claire dans le petit port, bordé de rocliers, ou se dresse la maison de IJaland. Au fond, deux luivires, assez rapprochés l'un de l'autre, l'un sombre, silencieux, comme enveloppé d'une ombre fantastique : c'est le vaisseau du Hollandais; l'autre, au contraire, illuminé, plein de bruit et de vie. Les matelots norwégiens sont sur le pont, buvant, fumant, chantant et dansant. Après queliiues mesures d'enlr'acle où se retrouvent un fraf;nieiil du duo d'Krick et de Senta et la ritournelle qui encadre le présent ensemble, tous entonnent un clni'ur à quatre parties : " l'ilote, repose-toi, pilote, viens avec nous, hohé! hélio! » chœur non seulement bien traité, mais sonore et vigoureux d'accent. Puis, connue dans le l'rophi'tr, les jeunes lilles s'avancent poitant sur la tête des corbeilles pleines de provisions, et leur colloque avec les marins fournit la matière d'un épisode charmant, semé de traits piquants, amusants même, et animé par une verve nmsicale du meilleur aloi. On se moque à plaisir de ce navire mvsléiieux dont les habitants semblent morts, et les facéties basses et vulgaires des matelots contrastent plaisamment avec l'ironie plus douce et plus timide des jeunes lilles, qui n'osent porter leurs victuailles à cet équipage inconnu, et aux olTres réitérées desquelles répond un silence elTrayant.

Après le dépait des marchandes, un spectacle étrange se déroulait jadis : la lutte terrible, désespérée, du vaisseau hollandais contre une tempête surnaturelle qui soulevait les vagues et les éclairait sinislremenl , tandis qu'autour du vaisseau macabre l'air et la mer demeuraient paisibles comme auparavant; les deux équipages se renvoyaient leurs chants tour à tour gais et farouches, jusqu'à l'instant où, comme au brusque dénouement d'un rêve, la vision s'évanouissait. Ce tournoi musical d'un nouveau geni-e, cette lutte à gorge déployée jointe au déchaînement fantastique de tous les éléments, avait un caractère de sauvage grandeur, dont une musique rude et passionnée accusait encore le relief. L'économie peu sérieuse de quelques minutes a fait couper cette scène, qu'il est permis de regretter.

Nous touchons à l'épilogue du drame, lirick vient d'apprendre le mariage de sa tîancée ; vainement il lui repro£he ses serments oubliés, en soupirant une cavatine sentimentale qui, à ce moment de l'action, peut passer pour inutile (Senta s'est donnée à un autre et ne se reprendra plusi, lorsqu'un simple malentendu achève de brusquer le dénouement. Le Hollandais est survenu, il a vu son rival prendre la main de celle en qui il avait foi; il se croit trompé, et, donnant à son équipage le sii'ual du départ, il s'éloigne rapidement du rivage. .Mais Senta gravit le sommet des falaises qui dominent la mer, et de là, criant au voyageur damné : « Gloire à ton ange libérateur! Gloire à sa loi! Regarde, et vois si je te suis

lidélc jusqu'à la moit! » elle se précipite dans les Ilots. Le navire s'abîme et sombre au même instant. Alors s'élève au-dessus de la mer la double image des deux (lancés qu(^ la mort a unis pour l'éternité, et, dans la lumière magique où leurs silhouettes enlacées se (b'tachent, le llidlamlais et Senta apparaissent Iransligurés. V.rUc scène linali? ne manqur pas de grandeur, et, pour la traitei-, le musicien s'est monirè di;.'ne du poète; une sorle de passion farouche, de rage fébrile, l'agite et rentrainc ; il souffre, il pleure, il trouve des accents désespérés, et l'habileté de la facture contribue encore à mettre en valeur ce qu'il a lui-même a[ipelé le " coloris earacti'rislique du sujet légendaire ».

Des critiques formulées à l'apparition du Vaixieau fanloine, quelle est celle (]ui subsiste au bout de tant d'années? Nos oieilles sont habituées à de tels déchainenienls de sonorité que ceux-ci ne nous assourdissent plus guèi-e; la mélodie pour la mélodie se fait de jour en jour si rare que nous trouvons là, au contraire, de quoi satisfaire amiilement notre goùl; bien des hardiesses de ce temps lointain sont devenues les procédés courants d'aujourd'hui; tout au plus pourrait-on relever un abus singulier des trémolos et des mesures à quatre temps.

tjuoi que l'on pense de ces menues critiques, l'omvre reste dans son ensemble curieuse el attachante à plus d'un titre. On devine qu'en y travaillant Wagner ne perdait pas de vue son cher el vénéré modèle, Weber; il variait l'exécution, mais s'inspirait du même esprit. Tous deux s'ell'orcent de rompre avec la tradition; ils veulent obéir à leur nature et non plus aux conventions; ils entendent rester .Vllemands et faire acte d'Allemands. Le Frcischittz est la légende de la forêt ; le Hollandais volant est la légende de l'Océan, et, comme le chef-d'œuvre de Weber, il représente aussi un des types les plus achevés de ce que l'on est convenu d'appeler l'opéra de demicaractère.

Taiinhu-nscr.

Dresde, 21 oclobre 18i5.

Wagner ayant dit lui-même comment il avait été amené à choisir le sujet de Tannha'user et à l'écrire lui-même, il y aurait quelque présomption à chercher ailleurs nos informations.

U écrit tout d'abord, dans une Communication à mes amis :

« La légende allemande de Tannhseuser me tomba entre les mains; cette merveilleuse figure de l'imagination populaire s'empara aussitôt de moi avec la plus grande violence; elle n'aurait pu produire plus tùt cet effet sur moi.

i< Le personnage de Taimhffuser n'était pas pour moi une apparition tout à fait nouvelle; il y avait déjà longteiiips que j'avais fait connaissance avec lui par le récil de TiecU. Il avait exercé autrefois sur ma jeune imagination une influence mystique et fantastique, dans le génie de celle produite par les récits d'Hotfmann; mais cette iniluence n'avait pas été plus loin, elle ne s'était pas étendue au domaine de mes instincts de création artistique.

« .Maintenant je me retrouvais eu face de ce « Concours des chanteurs », cet épisode el son cadre, où j'avais autrefois senti avec infiniment d'émotion le souflle de la patrie, sous sa forme la plus simple et la plus pure. Celte rencontre me conduisit à l'étude du poème en hauL allemand sur le « Concours des

Eyr.yr.i.opÉniE de la misioue et nicTioswAinE nr cnsf^ERVATOiRE

clianteurs »; j'eus la bonne fortune d'avoir communication du texte par un philosophe allemand de mes amis, qui l'avait, par hasard, en sa possession.

« Ce poème, comme on sait, se rattache directement à un f^rand récit épique, io/ien^/m; j'étudiai aussi ce dernier poème, et c'est ainsi que d'un seul coup un nouveau monde de sujets poétiques se révéla à moi, monde dont je n'avais pas eu le moindre pressenliinent auparavant, absorbé que j'étais par la recherche à pou près exclusive de données déjà parachevées et appropriées au genre (c opéra ».

AVaf;ner a dil aussi comment, le poème conçu, il l'avait exécuté :

« Mon Tunnhxuser peut se distinguer encore de l'opéra sous le rapport du poème diamalique. Loin de moi la pensée d'allribuer à ce poème plus de valeur qu'il n'en a, comme production poétique proprement dite : je ne veux en faire ressortir qu'un seul trait, c'est que, bien qu'établi sur le terrain du merveilleux légendaire, il contient une action dramatique développée avec suite, dont le fond et l'exécution ne renferment absolument aucune concession aux exigences banales d'un livret d'opéra. Mon but est d'attacher, avant tout, le public à l'action dramatique elle-même, sans qu'il soit oldigé de la perdre un instant de vue; tout l'ornement musical, loin de l'en détourner, ne doit lui paraître au contraire qu'un moyen de le représenter. La c&ncession que je me suis interdite quant au sujet m'a donc aliranchi en même temps de toute concession quant à l'exécution capitale. Et vous pouvez trouver ici, sous la forme la plus précise et la plus exacte, en quoi consiste mon innovation, lille ne consiste aucunement dans je ne sais quelle révolution arbitraire, toute musicale, dont on s'est avisé de m'imputer l'idée, la tendance, avec ce beau mot : » .Musique de l'avenir. »

Quant aux origines, c'est une légende thuringienne du moyen âge qui a fourni à Wagner le cadre et le sujet de 'son drame. Les chroniques rapportent qu'à la lin du xii» siècle, les " chanteurs d'amour » se réunissaient à Wartburg pour s'y adonner à des luttes poétiques. Non loin de ce domaine, où régnait le landgrave de Thuringe, une tradition plaçait, perdu dans les rocs et les cavernes d'un mont dénudé, le redoutable Venusberg, dont le nom seul épouvantait les honnêtes populations de ces contrées. Un chevalier du nom de Tann/ixuser était célèbre parmi les poètes clianteurs qui prenaient part à ces concours de la Wartburg, dans lesquels les concurrents engageaient quelquefois leur vie.

Dans son drame, Wagner met on présence les deux éléments de l'amour humain : le désir de la volupté et la tendresse pieuse et héroïque, la poursuite des jo'ies sensuelles et la recherche de l'idéal chaste et sacré.

Le livret de Tannlin:u$er porte comme sous-titre « ... et le tournoi des chanteurs à Wartburg ». Heinrich Tannhœuser, dont le nom figure dans les chroniques du xiii" siècle, était un des minnesinger, ou chantres d'amour, qui se faisaient entendre en des tournois lyriques. La tradition populaire rapporte qu'il fut amoureux de dame Vénus, que la déesse ne se montra pas cruelle, mais qu'au sortir de ses bras il fit longue et dure pénitence. Voici le scénario qu'a élabli N\agner en fusionnanl le Tannlis-user-lied, la paraphrase de Tieck, la " Guerre de Wartburg », der W'arlhurijkricg, poème du moyen âge, et le mystique finale du FauU de Goithe, la rédemption du pécheur par l'intercession toule-puissaiile de l'amour.

Le chevalier Tannh<EUser, cédant à l'entraînement des sens, a quitté la Wartburg, paradis des chantres d'amour, et sa chaste fiancée, Elisabeth, nièce du landgrave de Thuringe, pour le Venusberg, la montagne maudite où trône la Vénus païenne, au fond d'une grotte de cristal. Vénus s'est montrée aussi complaisante pour Tannha?user qu'Armide pour Uenaud.

Au lever du rideau, nous voyons le chanteur étendu aux pieds de la déesse, près du lac d'azur. Racchantes, nymphes et sirènes mènent leur ronde voluptueuse autour du couple assoupi. Mais 'l'annha'user se réveille, et le souvenir de la vie passée l'obsède; ayant savouré toutes les ivresses sensuelles, il aspire aux jouissances idéales. Avec l'ingratitude de la passion assouvie, il renie Vénus : <> Déesse de la volupté, ce n'est pas en toi que reposent ma paix, mon salut, c'est en Marie. »

La caverne s'écroule ; Tannhœuser se retrouve dans la salle de la Wartburg et tombe à genoux devant l'image de la madone. Ses rivaux du tournoi, les autres minnesinger, qui n'ont pu soupçonner la fugue au Venusberg, l'arrachent à la mystique contemplation. Ils l'adjurent de les suivre chez le landgrave, où va s'engager la lutte suprême, et son généreux émule. Wolfram d'Eschenbach, prononce le nom d'Elisabeth, dont il est, lui aussi, l'amant mystique. Tannhaîuser n'hésite plus : « Près d'elle, conduisez-moi près d'elle! Je le reconnais maintenani, le monde que j'avais déserté! »

Deuxième acte : la salle des chanteurs à la Wartburg. Tannhaîuser est aux pieds d'Elisabeth, mais la jeune fille, symbole de l'amour loyal et pur, le relève avec une tendresse confiante. C'est l'absolution, et ce serait le salut de l'échappé du Venusberg si la déesse ne veillait sur sa proie. .\u milieu du tournoi, en réponse aux mystiques elTusions de Wolfram, qui célèbre les joies platoniques de l'adoration respectueuse, elle souffle à TanubaBuser une ode brûlante, le los de la volupté : « Pauvres mortels, qui jamais ne connûtes l'amour, partez, allez au Venusberg. » Ce blasphème met en fuite les femmes apeurées, et les minnesinger se jettent, l'épée nue, sur Tanuhœusei'. Il périrait si Elisabeth ne le couvrait de son corps. L'héroïque intervention apaise la colère des chevaliers, et en même temps convertit le pécheur. Les lèvres collées au bord de la robe immaculée, il jure de se joindre aux pèlerins qui prennent le chemin de liome.

Troisième acte : la vallée de la Wartburg, à l'automne. Le jour baisse; Elisabeth, prosternée devant l'image de Marie et respeclueusemout gardée par Wolfram, attend le retour des pèlerins. Ils passent en chantant les mérites pnrifiiateurs de la pénitence, et Tannliaîuser n'est pas avec eux. Elisabeth, douloureuse, mais résignée, oITre sa vie à la madone, pour le salut du pécheur. Une voix intérieure lui apprend que son vœu est exaucé; elle gravit lentement le sentier de la montagne; elle va au-devant de la mort, tandis que Wolfram salue l'étoile qui s'envole loin de cette vallée terrestre pour entrer dans l'éternité bienheureuse.

A peine Elisabeth a-t-elle disparu que Tannhajuser se précipite sur la scène, criant à tous les échos la sentence du ponlife : « De même que ci-lte crosse, dans ma main, ne se parera plus d'une fraîche verdure, ainsi jamais tu ne verras, dans la fournaise infernale, refleurir pour toi la délivrance. » Damné, il invoque l'Enfer et les joies du Venusberg qui s'illu-

Ilisror/Œ DE LA ÂfUSfQUE

mine, iiioiiliuiil l'apolln'cjso ilc la (ii'cssc. .Mais Wolfram piiinonrc lo nom il'IMisalietli, cl ronclianlcmL'nt ilisparail. An fond de la sc^one passe le corlej^e funéraire d'ICIisahetli; Tannlianiâcr expire prés du cadavre de la liien-aimôe, pendant que les pi'leriiis lèvent au ciel la crosse reverdio.

« Ce scénario est, a dit Itaudelairc, la représentation des doux principes qni ont choisi le cœur humain pour principal champ ilc hataille, c'est-à-dire de la chair avec Tosprit, de l'enrer avec le ciel, de Salan avec Dieu. » Certes la donnée n'e;sl pas neuve, et, sans sortir du domaine de l'opéra, le Frctschûtz, l-'dusl et surtout Uobrrt Ir Ditilile oui un point de départ analogue. Mais il appartenait à Wa^'iier de broder des variations originales sur ce vieux thème, et nul autre que lui, sans doute, n'eût eu la haidicsse de nous inontier dans les bras de la déesse antique le héros d'un drame du moyen ;\j,'e où le pape lui-même finit par jouer un rùle.

llàtons-nous de le dire, Vénus, dans la pensée du poète, n'est plus la divinité radieuse qui domine le monde, et dont l'éclat rayonne avec la splendeur du joui'. Les dieux ont fui dans les ténèbres du moyen âge. Le « Crépuscule », comme Wagner écrira plus tard, les a touchés de son aile. Vénus, avec sa cour de faunes et de sirènes, s'est réfugiée au sein de la terre, dans une grotte profonde, où il semble qu'elle se cache comme si elle avait honte de sa propre beauté. Lorsque la toile se lève, Tannha'user repose à ses pieds. .Nymphes et bacchantes traversent la scène, emportées dans une ronde bruyante à laquelle répond de loin, comme un écho, le chant des sirènes. Les danses cessent un moment, puis recommencent et arrivent au dernier degré d'impétuosité, jusqu'à l'instant où une sorte de langueur se fait sentir et met fin à cette scène mimée. La grotte se remplit alors de vapeurs épaisses et ne laisse plus voir que Vénus et TannliiBuser demeurés seuls dans leur attitude première.

Pour traiter ce long épisode, dans lequel il se refusait à voir le prétexte d'un ballet, Wagner a conçu une sorte de symphonie d'un tour nouveau, d'une allure superbe et passionnée. Le motif principal a déjà fi;.'uré dans l'ouverture, que nous analyserons plus tard. Le lecteur se rappelle cette phrase grimaçante, aigre, qui se détçiche sous le continuel trémolo des violons. Emportés en un tourbillon, les intrnments à cordes semblent s'élancer au fond de l'orchestre pour en escalader les sommets; ils retombent, ils reviennent à la charge; ils se précipitent de nouveau. Tout cet orchestre grince et gronde, coupé seulement par le chant poétique des sirènes, seize mesures dont les quatre premières sont exposées seules tout d'abord, et s'interrompent mystérieusement sur le troisième renversement de la septième diminuée. Cet accord, souvent pauvre et vulgaire, devient ici délicat et pénétrant; le long retard de la septième aboutissant à un accord de tierce mineure et quarte augmentée caresse doucement l'oreille; il y a là comme une note typique que nous retrouverons aussi fraîche, aussi pure au premier acte de Rlicingold. Les sirènes sont les sœurs des lîUes du Rhin, et déjà leurs voix se confondent.

La tempête s'est apaisée de nouveau, le formidable mugissement des instruments à vent résonne encore pour s'éteindre peu à peu, cette fois, dans un vaste (liminiiendo longuement préparé et sûrement conduit. En ce moment Tannluruser relève la léte, comme s'il sortait d'un rêve. Il veut fuir; il supporte impatiem-

ment cette vio de délices factices. Vénus essaye de distraire le chevalier de ses sombres pensées; elle lui piésentc une harpe et l'invite à chanter encore l'atnour, à retrouver, pour célébrer ses triomphes et ses joies, les sidilimes accents qui l'ont vaincue elle-même. TunnluiKstr, pris d'une résolution subite, se redresse dans un mouvement de rage et de noble llerté et chaule en elTet. Il dit la gloire de la déesse et sa beaulé radieuse; il dit aussi ses propres souffrances, ses désirs inr.onscients de libfrté,et par trois fois retentit ce chant d'ivresse. A l'élnimement de Vénus, à son courroux, il n'oppose qu'un mot, toujours le même : » Partir! » La voluplé l'énervé; il Il aspire à la douleur ». Par Irois fois la mélodie se reproduit sans variantes, très carrée, très franche, avec ([uelqiie chose de fougueux et de véhément, l^n revanche, l'accompagnement se modilie el s'anime: noEi seulement la tonalité de chaque couplet s'élève d'un demi-degré, mais le tracé même du dessin de l'orchestre se complique avec une sorte de régularité voulue, de précision minutieuse, assez, rare dans l'u^uvre de Wagner pour mériter d'être signalée.

Vénus, tour à tour interdite et résignée, mêle à peine sa voix aux accents du chevalier. Un seule fois elle intervient : " Mon bien-aimé, lui dit-elle, viens, laisse-loi conduire; » et sous la pédale supérieure des violons frémissant à l'aigu, cette adorable phrase se glisse séduisante, pleine de promesses; au loin, les sirènes renouvellent une fois de plus leur appel amoureux. Mais le charme est rompu; le mortel, égaré un instant, a retrouvé son énergie et sa raison. Il Pars donc, s'écrie Vénus, en un suprême délî ; pars, mais tu reviendras! » Et la grotte disparait, tandis que, par un changement de décor d'un conliaste ingéineux, Tannhœuser, immobile à sa place, se retrouve au milieu d'une foi-êt, dans une vallée qui s'étend au pied de la Wartl)urg.

A gauche, sur une avancée de rocher, un jeune berger joue du chalumeau, et la naïveté de cet enfant, son insouciance, traduites à merveille par une mélodie très simple, d'une fraîcheur et d'une grâce exquises, forment une double opposition, d'abord avec l'attitude troublée de Tannliamser, perdu dans ses rêveries, ensuite avec la gravité pleine de noblesse et de recueillement des pèlerins qui vont à Home implorer le pardon de leurs fautes, et dont le cortège s'avance à pas lents. Ce superbe chœur d'hommes, justement célèbre, est composé à quatre parties, sans accompagnement. Seul le pâtre continue, comme au hasard, ses vaiiations sur le chalumeau, et mêle aux pieux accords sa note champêtre. 11 se tait lorsque les pèlerins passent auprès de lui; alors il s'incline avec respect; puis, agitant son chapeau en signe d'adieu : » Dieu vous protège! leur dit-il; Dieu protège votre pèlerinage! Priez pour une pauvre âme ! »

Tout à coup résoime le bruit de plus en plus distinct et rapproché d'une fanfare de chasse. Un cor fait entendre son appel joyeux; un autre plus lointain lui répond; la forêt s'emplit de bruit et de mouvement. Hermann, landgrave de Thuringe, arrive au lieu du rendez-vous, et ses compagnons viennent l'y rejoindre peu à peu, sans profiter de l'occasion pour entonner le traditionnel " chœur des chasseurs », discrétion dont le mérite revient au bon sens du compositeur et vaut une mention. Dans ce pénitent agenouillé ils reconnaissent leur ami disparu, leur rival aux tournois poétiques, le chevalier chanteur Tannhœuser. Ils l'interrogent, ils le sollicitent de rester

Exr.Yr.i.opfwiE DE i.A Mi'Sioi'E ET nicTiosSMfiE Df r.n.xs EnyATOfnr

parmi eux. Le malheureux résislerail encore si le nom d'tlisabelh, prononcé par Tun d'eux, n"aclievail de dissiper son rêve. De la bouche même de Wolfram il apprend qu'Elisabeth, la nièce du landgrave, n'était pas insensible au charme de sa voix, el que, depuis son brusque départ, elle n'anime plus de sa présence les cours d'amour dont elle était la reine. Un tel aveu doit rendre l'espoir à ce cœur troublé. Tunnhsniser redevient le chevalier d'autrefois, el le land^irave el ses amis célèbrent dans leurs chants le retour inespéré de l'ami qu'ils cioyaieiit à jamais perdu.

Telle est la situation dramatique de celle scène finale, qualifiée trop léfrèrement par quelques-uns de » septuor à l'italienne ». La coupe générale du morceau est bien plus libre, plus indépendante; les lif:nes n'ont plus celle régularité voulue et prévue qui enferme le jel mélodique dans un moule de convenlion. S'il est vrai que la coda puisse alTecter les allures d'une strelle, du moins se produit-elle sans le secours de ces inéviiables accords qui, seize mesures durant, el même davantage, annoncent une fin sans cesse relardée el indéliniment ajournée par les mêmes ressources harmoniques. De plus, il esl bon de noter que les répétilions, obligées dans la forme soi-disant classique de ces sorles de morceaux, ne se rencontrent pas ici. Dans la première partie du finale, ce qu'on pourrait appeler l'exposilion, la phrase en ta, très courte d'ailleurs, par laquelle Wolfram salue si noblement l'ami retrouvé, est reprise en parlie seulement par l'orchestre sous les tenues des voix; le même arrangement se rencontre dans le finale proprement dit, où la délicieuse phrase en /■<■ de Wolfram : « Étail-ce un charme, un saint pouvoir'.' >■ se liansforme et de\ient le point culminant de l'ensemble. Ce qu'on ne peut nier, en tout cas, c'est l'effet musical de ces sept voix d'hommes dont les parties, parfois plus apparentes que réelles, ne s'en marient pas moins avec une incontestable originalité et une ampleur singulière.

Le deuxième acte nous introduit au château de Wartburg. Elisabeth est heureuse de revoir cette vaste salle des fêtes où elle n'entrait plus depuis la disparition de Tannhœuser, et sa joie s'exhale en un chant plein d'une fiére allégresse, présenté d'abord par l'orchestre, en l'orme d'enlr'acle, avant le lever du rideau. Wagner le qualifie d'air, sans doute en souvenir de son maître Weber, dont on reconnaîl encore l'intluence dans la concision de la phrase et le tracé des contours; mais ce n'est déjà plus une mélodie dans le sens habituel du mot; c'est un élan joyeux, un cri de triomphe, que souligne et anime le perpétuel (igilalo de l'accompagnement. Le duo suivant ne méiile pas les mêmes éloges. Sans doute l'aveu d'Elisabeth confessant son amour à Tannhéeuser témoigne d'un certain éclat; sans doute dans la disposition générale plus d'un détail a son prix; In manière notamment dont les voix se mêlent vers la fin est gracieuse et non sans mérite ; mais l'ensemble pècheparun défaut toujours rare chez Wagner, même en ses œuvres de début, l'absence d'originalité.

L'heure du tournoi, du concours du château a sonné. Elisabeth el son oncle viennent se placer à droite, sur le devant de la scène, pour recevoir leurs nobles invités dont le défilé sert de prétexte à cette marche fameuse, le premier sans contredit de tous les morceaux de Tnnnlixuser qui soit devenu populaire en l-'rance, type achevé d'une des formes musicales à la fois les plus attrayantes et les plus dangereuses, car il y faut sauver de la banalité la franchise

nécessaire de motifs en dehors, précis, nets et régulièrement agencés. Peu à peu tous les cradins de la salle se sont remplis, et si.x concurrents ont pris place sur des sièi-'es réservés: Tannhœuser, Wolfram d'Escheubach, Waller de la Vogelweide, Biterolf, Henri le Scribe et Keiniar de Zweler. Le landgrave, ayant à sa droite Klisabelh, prononce, sous forme de récitatif largement déclamé, ce que nous appellerions le discours d'ouverture, elpose le sujet â traiter : approfondir la nature de l'amour. « Qui le pourra, ajoule-t-il, qui chantera le plus dignement l'amour, que celui-là reçoive le prix des mains d'Elisabeth; que sa demande soit aussi haute, aussi hardie qu'il voudra, je prendrai soin qu'elle soit exaucée. »

Sur une délicieuse ritournelle d'orchestre, presque classique en sa forme, quatre pages recueillent dans une coupe d'or, qu'ils présentent ensuite à Elisabeth, les noms des concurrents, et la lutle commence. Wolfram, Walter, Biterolf, célébient à tour de rôle l'amour pur el chaste, la joie idéale des cœurs qui s'attirent, les sublimes rêveries des êtres qui s'aiment par l'esprit et non par les sens, improvisations souvent empreintes d'une réelle noblesse, quoique un peu trop uniformes d'accent et d'une similitude fâcheuse de mesure et de coupe. L'assemblée applaudit. Mais Tannlioeuser a relevé la têle. De telles approbations ont secoué sa torpeur. Il dit, lui, le plaisir et l'ivresse de la chair, la soif qui dessèche les lèvres brûlantes, et, s'enfiammant de plus en plus, il entonne, dans une sorte d'extase infernale, l'hymne passionné qui jadis a retenti dans la grotte mystérieuse de la déesse, mais avec rage celte fois : « Pauvres humains, s'écriet-il enfin, vous qui croyez connaître l'amour, partez, allez au Venusberg! »

Ces mots impies ont déchaîné l'orage. L'indignation est à son comble. Les assistants se sauvent, épouvantés de lant d'audace. Seuls le landgrave, les chanteurs el les chevaliers sont restés. Ils tirent l'épée et vont châtier le sacrilège, lorque, faisant à Tannliteuser un rempart de son corps, Elisabeth arrête ces bras menaçants : « Arrière ! dit-elle. Qu'est-ce que la blessure de voire glaive auprès du coup mortel que j'ai reçu de lui? 11 peut se repentir, el vous ne devez pas ravir au pécheur son espérance! >< Celte héroïque supplication coupe en deux la première partie de ce long finale et forme un des plus beaux mouvements dramatiques qui existent au théâtre. Au point de vue musical, c'est aussi la déclamation lyrique dans sa plus noble simplicité, dans sa plus touchante beauté.

La jeune fille a gagné sa cause. Tannhajuser a courbé la tête. Les cris de haine ont cessé; les épées se sont abaissées, et toutes les voix se confondent en un chant de commisération et de pitié. La phrase est large, bien vocale, et se prête à merveille aux savantes complications des parties. Vers la fin, le crescendo obligé avec son brusque elTel de piano succédant au forif, puis l'interruption subite de l'orchestre, forçant les chanteurs à terminer dimimiendo et sans accompagnement, sonl des elfels malheureusement coiHius et qui assignent une date à l'œuvre. Quelques taches de ce genre se retrouvent encore dans la seconde partie du finale marquée par l'intervention du landgrave, qui, bannissant le coupable, lui indique le chemin du salut. Voici que les pèlerins passent, gagnant la Ville Sainte au prix de mille fatigues. C'est l'espoir du pardon; c'est la délivrance. " A Rome, s'éciie fannh.euser éperdu, à Uonie! »

Celle scène évoque par l'importance de ses dimensions, par la disposition de l'ensemble comme par

HisToinic nie i.a Musrnni;

l'atjeiiccmt'nl des détails, le soiivi'iiir de ces liiialos, d'uni' sidide niupleiii', dont le inoilèle, venu d'Italie, se modilia sur la terre de l'iaïue et revêtit une forme plus laiiie, plus iinpiisaiilo, entre les mains de Meverbeer et d'Ilalévy. Itenianiunns (jiie l'auteur ne disposait ici que d'une voix de sotirano, la partie d'Elisabeth, et ipiil devait la ménaf;er liabileiuent pour l'opposer avec succès, c'est-à-dire avec ell'et, aux ruasses elioralcs des voix d'Iioinnies qui dominaient tiiut l'enseniliie. En réalité, cette dei'nière partie du linale se compose d'une seule phrase, très longue, il est vrai, puisqu'elle couipoi'te ciiiquante-(|uatre mesures, et très lar^e, solennelle, pompeuse comme un chant d'église. Exposée une première fois par les ténors et les basses, dont les nombreuses parties suivent la mélodie pour ainsi dire note à note et lui tressent une harmonie d'acconipa^'iiement riche et serrée, la phrase est redite in e.rtL'nx<) et sans variante par le sopiano; elle se déroule alors |dus claire, plus lumineuse, tandis que le chœur la soutient par une sorte d'arpéfie vocal dont les diverses noies passent d'une partie à l'autre, se répondant, se complétant, fragments d'accords dont la réunion forme un tout sonore et puissant. Pour linir, une coda lon^'uement développée, qui n'est plus un chant proprement dit, mais une suite d'accords scandant la mesure et relies les uns aux autres avec une variété qui n'admet pas la répétition, pendant qu'à l'orchestre continue à se dérouler avec une évidente obstination un contrepoint dont la trame solide enveloppe en quelque sorte tout cet ensemble, depuis la première jusqu'à la dernière mesure. Ajoutons qu'en dépit de jirandes beautés, l'excessive étendue de ce linale est rendue plus sensible encore par l'uniformité des mesures, dont ■t~2 sur o09 sont à quatre temps. (La célèbre bénédiction des poignards compte seulement 32 mesures de moins, mais présente une bii'n autre variété rythmique, i Aussi l'usage a-t-il fait pratiquer des coupures qui l'allègent et le ramènent à de justes proportions.

L'entr'acte du second acte reproduit par anticipation l'air d'Elisabeth; l'entr'acte du troisième reproduit de même, à l'exception de quelques mesures au début, le récit du voyage à Home que va faire tout à l'heure Tannliieuser. Remarquons en passant que, dans ses ouvrages postérieurs, Wagner ne se serait plus permis un procédé aussi expéditif : ou il eilt supprimé l'entracte, ou il l'eût écrit de manière à lui donner une valeur propre, une raison d'être véritable.

La toile se levé sur le décor du deuxième tableau du premier acte. Wolfram descend des hauteurs qui dominent la vallée et promène sa rêverie dans la forêt silencieuse. Lui aussi il a aimé, il aime; mais l'aveu de son amour expire sur ses lèvres, et il assiste, témoin discret, à la scène touchante du retour des pèlerins. Elisabeth, prosternée aux pieds d'une statue de la Vierge, cherche des yeux celui qu'elle attend toujours. Vain espoir : Tannhaîuser n'est pas parmi eux. Ce chœur des pèlerins emprunte à celui du premier acte son second motif, l'espèce de marche harmonique montant par intervalle de tierce mineure et d'un efl'et si pénétrant; encore est-il présenté ici avec le rythme ternaire ; mais le premier thème est nouveau, ou du moins n'a figuré que dans l'ouverture. C'est lui qui se développe avec tant d'ampleur sous •l'accompagnement caractéristique de violons dont nous parlerons plus loin.

Cependant les pèlerins ont lentement défilé. Leurs

Copyr'ujht by Ch. Detagrave, lOli.

derniers accents se font entendre encore, puis .se perdent <lans le lointain, sans orchestre, int>Mi onipiis bi/airemcnt sur un accord de septième doiniuanle qui ne se résout pas, et ilont le vague rapport avec la tonalité pn-sente a dû passer en son temps pour un gros germanisme.

Ici nous trouvons la prière si connue d'Elisabeth, si expressive malgré sa contcxture un peu llotlante, placée, comme celle de lUrnzi, au seuil du dernier acte, mais d'un sentiment mélodique très dill'érent, et un morceau plus célèbre encore, la romance de l'étoile. Par son tour personnel et poétique, par la richesse du récitatif qui l'encadre, par le dessin heureux de la phrase principale, par les ressources qu'elle oll're pour faire valoir la voix de baiyton, cette pape exquise restera longtemps un des meilleurs arguments à invoquer lorsqu'il s'agira de confondie ceux qui accusent Wagner de n'être pas " chantant », comme on dit vulgairement, c'est-àdire de ne pas trouver des mélodies. Combien en pourrait-on citer dans le répertoire contemporain d'aussi pures, d'aussi franchement belles'?

Mais nous touchons au dénouement que prépare le long récit, durement i|ualilié jadis et reconnu iiiagnitique aujourd'hui, du pèlerinage à Home. Scril)e aurait tiouvé là le canevas d'un acte entier; Wagner a préféré ne pas montrer le tableau et le raconter. C'est le récit épique substitué au drame proprement dit; mais si le système prête le flanc à la controverse, la musique s'impose d'elle-même par sa gradation d'intérêt, sa variété relative, sa puissance d'expi'ession. On souffre avec Taïuiha^user pendant la première partie du voyage, où la dureté de cet accompagnement pénible et comme à[)re trahit les diflicullès du chemin; on espère avec lui quand le chant des lidèles résonne sous les voûtes sacrées, appelant la clémence de Dieu; avec lui entin on retombe écrasé sous la main qui maudit, anéanti par la réponse impitoyable du pontife (|ui a dit, au lieu de pai-donner : « Si tu as partagé ces voluptés criminelles, si tu as enllamnié ton cœur au feu de l'enfer, c'en est fait, tu es damné pour jamais. De même que cette crosse dans ma main ne se parera plus d'une fraîche verdure, ainsi jamais tu ne verras dans la fournaise infernale refleurir pour toi la délivrance. » Aussi comprend-on que, révolté, le malheureux songe à reprendre la roule du Vénusberg. Vainement Wolfram cherche à le retenir. Tannhîcuser a invoqué la déesse aimée. Au milieu des nuages qui, peu à peu, couvrent la scène, Vénus se laisse entrevoir, répondant à l'appel du chevalier et, comme jadis, l'attirant de sa voix caressante. C'est, en quelque sorte, la situation de Robert le Diable, à la lin du cinquième acte, entre Alice et Bertram qui se disputent le co'ur du héros prêt à succomber. Seulement, tandis que Meyerbeer construit là un trio de toutes pièces, avec tous matériaux nouveaux, Wagner se borne à reproduire, sans grands changements et jusque dans la même tonalité, la scène du premier acte. Comme dans Hubert, entin. Wolfram, remplaçant Alice, triomphe au nom de la morale et de la vertu. Il prononce le nom magique d'Elisabeth, qui pour la seconde fois ramène le pécheur; les nuages se dissipent et l'apparition infernale s'évanouit.

Un cortège arrive du fond de la vallée; en tête les pèlerins, puis des seigneurs portant un cercueil entouré de feuillage où repose à découvert le corps d'Élisab'eth. « Sainte Elisabeth, priez pour moi, » s'écrie Tannhaiuser en s'agenouillant devant le cadavre; et il tombe lui-même pour ne plus se relever.

E.yryr.LOPÈDIE de la MVSTQUE et DICTinyyAIRE du COXSEnVATOTRE

Mais à ce moment la puissance de la prière et de la force de l'amour ont produit un miracle. La crosse du pèlerin s'est couverte de verdure, et de pieuses mains la portent triomphalement, tandis qu'un chant de gloire monte au ciel pour célébrer le pardon du pécheur et la bonté du Tout-PuissaïU.

Il peut sembler étrange de terminer l'étude d'une œuvre dramatique par l'ouverture qui justement lui sert de début. .Mais de tels morceaux ont indilléremment la signification d'une préface ou d'une table des matières, surtout lorsqu'ils sont, comme celui-ci, la mise en œuvre peu modifiée de quelques motifs de la pièce. Le chant des pèlerins du troisième acte, d'une part; de l'autre, des fragments de la scène du Vénusberg, c'est-à-dire la pantomime infernale, le chant de volupté du chevalier et l'appel amoureu.x de la déesse, en marquent les points de repère. Il ne reste plus qu'à admirer la large ordonnance de l'ensemble, l'heureuse opposition de ces divers thèmes entremêlés, symbolisant par leurs retours la lutte du ciel et de l'enfer, enfin la puissance de sonorité dont l'explosion, savamment préparée, magnillqueiiient soutenue, trahit la main d'un maître. .Nous admirons de même, à rencontre de Berlioz, le dessin continu que tracent les violons dans la coda qui se déroule avec une sorle d'opiniâtreté au-dessus du chant fondamental. L'effet en est irrésistible, et la critique qu'en fait Berlioz est d'autant plus surprenante que lui-même avait donné dans le linale de Roméo el Juliette le modèle de ce curieux dessin. Certes, il eût plus jusiement fait de blâmer l'abus déjà signalé par nous de la mesure à quatre temps. Des 4.777 mesures dont se compose Tannhantser, :i.09i sont à quatre temps, 1.202 à 2 temps, 163 à 3/4, 149 à 6/8, 106 à 6/4, 46 à 2/4, 13 à 3/2 et 4 à 12/8.

Lobengriii.

Weimar, 28 aciùl ISôO.

11 n'est pas inutile de rappeler que le poème de Lohcnijrin a une triple origine : d'une part il se rattache au cycle du Saint-Graal, qui lui-même découle du cycle de Cliarlemagne <Percci:al breton. Roman du Grau/i ; d'une autre, il procède de la légende du Chevalier du cygne; en troisième lieu, on a pu l'assimiler à toute une série de mythes antiques tels que ceu.x de Sémélé et de Psyché, dans lesquels la curiosité féminine met en fuite le bonheur et tue l'amour.

C'est pendant l'été de I84b que l'auteur de Rienzi, du Vaissi'au fantôme et de Tannliieuser esquissa le poème de Lohengrin.

Après avoir longtemps dédaigné la légende d'Eisa, Wagner finit, dit-il lui-même, par y voir un mythe dont le sujet était dans le cœur même de la femme. Voilà bien, en effet, suivant la très juste observation de M. Camille Bellaigue. le berceau de cette fable mystérieuse : « Eisa est fille de Psyché, (ille ellemême d'Eve, qui la première voulut savoir et fut [)unie. La curiosité la lit coupable et malheureuse, condamnée à enfanler des malheureux. Et depuis, le désir de la science, éternel au cœur de l'humanité et amenant éternellement la souffrance, resta la vieille et dure loi que toutes les religions, celle des faux dieux comme celle du Dieu véritable, ont reconnue et subie, et dont l'histoire d'Eve, celle de Psyché, celle d'Eisa, paraissent les mélancoliques symboles. »

La scène se passe à Anvers, dans la première moitié du X' siècle. Personnages : Henri l'Oiseleur, em-

pereur d'Allemagne; Frédéric de ïelraniund, comte de Brabant; Ortrude, sa femme, et Eisa de Brabant, réunis dans une prairie sur les rives de l'Escaut. Henri l'Oiseleur est assis à l'ombre d'un chêne séculaire; debout, à cùlé de lui, des nobles et des écuyers. En face, le peuple de Brabant entourant Frédéric et Ortrude. Au milieu, lilsa, accusée par Frédéric d'avoir donné la mort à son jeune frère. Elle ne se défend pas; elle se contente de regarder vaguement à l'horizon, évoquant l'image d'un mystérieux chevalier qui sera son défenseur. Dieu seul peut prononcer dans cette cause. On fait l'appel. « Si quelqu'un, clame le héraut d'armes, est venu pour soustraire en champ clos Eisa de Brabant au jugement de Dieu, qu'il s'avance. » L'appel demeure sans réponse, la cause est en péril. Eisa implore un second appel, et cette fois une nacelle apparaît dans le lointain, sur le fleuve; elle s'approche lentement, tirée par un cygne. Eisa pousse un cri de joie. Dans la nacelle se dresse son champion, le chevalier Lohengrin.

i< Maintenant, chante le mystérieux voyageur en rendant la liberté au cygne, maintenant, mon cygne aimé, grâces te soient rendues, lletourne, à travers l'onde lointaine, aux lieux d'où tu as amené ta nacelle, ne reviens que pour notre bonheur. » Puis, se tournant vers Eisa, il lui demande si, en cas de victoire, elle consentirait à devenir sa femme. " Regarde, répond-elle, me voici à tes pieds: je m'abandonne à toi; mon corps et mon âme t'appaitiennenl. — Eisa, si tu veux que je devienne ton époux, il faut que tu me fasses une promesse : jamais tu ne m'interrogeras, jamais tu ne chercheras à savoir ni de quelle contrée j'arrive, ni quel est mon nom, ni qui je suis. »

Eisa promet, et le combat s'engage. Frédéric est vaincu. Lohengrin lui accorde la vie; le jugement de Dieu a prononcé en faveur d'Eisa, et un chant de victoire s'élève vers le ciel. « lietentis, chant de victoire à la louange du héros; gloire à ta visite, honneur à la venue, salut à ta race, défenseur de l'innocence. C'est toi seul que nous célébrons, c'est pour toi que nos chants résonnent; jamais un héros tel que toi ne reviendra dans ce pays. »

Le deuxième acte se passe dans le bourg d'Anvers. Au milieu, dans le fond, la demeure des chevaliers; à gauche, le gynécée; à droite, porte de l'église. Il fait nuit; les fenêtres du palais sont brillamment éclairées; on célèbre, la coupe en mains, la victoire de Lohengrin et les fiançailles d'Eisa. Sur les marches de l'église sont assis, couverts de vêtements sordides, Frédéric de Telramund et Ortrude, les deux vaincus du jugement de Dieu. Ortrude observe avec une fierté haineuse les fenêtres de la salle des fêtes; Frédéric regarde à terre, puis tout à coup il rompt le silence : « Debout, compagne de mon infamie 1 Le jour, à son lever, ne doit pas nous voir ici. » Ortrude refuse de partir, elle médite la vengeance, car elle est voyante, c'est-à-dire sorcière, et elle a deviné le secret du chevalier au c.vgne, qu'elle murmure à l'oreille de Frédéric.

Lohengrin est armé d'une force surnaturelle, mais une fois obligé de dire son nom et sa race, il perd aussitôt toute la puissance que lui prête un enchantement. Il faudrait donc amener Eisa à le questionner elle-même. Justement Eisa, vêtue de blanc, parait suc le balcon du gynécée et s'appuie à la balustrade : Cl Airs bienveillants si souvent remplis de mes propres plaintes, ma reconnaissance vous doit l'aveu

jirsrntni-: /m i.\ m r s in ri-:

ALLEMAGNE ll^.i

du bonheur qui se dévoile ?imoi...» Ce bordiciir, Urtnide veut le lui faire maudire, et, a|iri^s avoir obtenu sou pardon, elle lui insullle une curiosilé fatale : .1 Ne te lie pas tiop aveuf^lément à la félicité; laissemoi lire dans l'aveiiii-. Ah! si tu pouvais comprendre quelles oiifiines mystérieuses a ton épou^! In enchantement te l'a diiiiné; plaise à Dieu qu'un enchantement ne vienne pas te le reprendre I »

Ce premier assaut trouble KIsa, mais elle se ressaisit assez vite, et, le-jardant Oriruile avec une tiistesse pleine de pitié: h Malheureuse! tu n'es pas capable de mesurer quelle foi profonde remplit mon cœur, ni de comprendre quelle douceur l'amour trouve dans la foi à l'objet aimé. »

Et la cérémonie du mariajje commence; mais Ortrude poursuit son plan. A la porte de réf;lise elle renouvelle ses questions.

Frédéric se joint à Ortrude. U déclare que le jugement de Dieu a été profané, souillé par le mensonge; il proteste contre les artitices de l'enchanteur : « Son nom, sa patrie, son état, ses honneurs, qu'il parle, qu'il parle haut, à la face de tous! » A cet interrof,'atoiie, l.ohenurin oppose un dédai;,'uoux silence, pendant que le chieur des chevaliers entoure le vainqueur du combat singulier : " Nous sommes tes parrains; jamais nous ne nous repentirons d'avoir salué en toi un héros. Mets ta main dans la main de tes garants. Sans connaître ton nom, nous le tenons tous pour un nom vénéré. »

Ortrude et Frédéric s'enfuient, poursuivis par la malédiction populaire, mais l'œuvre fatale est commencée; le doute a pénétré dans le cœur d'Eisa. Au lever du rideau, après une introduction qui décrit les magnificences île la fête nuptiale, la scène représente la chambre des nouveaux époux. Deux cortèges font leur entrée; par la porte de droite l'escorte d'Eisa, par la gauche celle de Lohengrin. Au moment où les deux liles se rencontrent au milieu de la scène, le roi présente Lohengiin à Eisa, pendant que s'élève le chant nuptial.

Les époux restent seuls, et, après les premières effusions, Eisa cède à la curiosité fatale. i< Relève mon orgueil par ta coiillance... D'où viens-tu? Dis-lemoi sans crainte : lîe-toi à mon silence. » En vain la conjure-t-il de se taire; de sinistres pressentiments Fassiègent : « Ta beauté ne se flétrira jamais si tu restes à l'abri du doute. Hélas! — comment t'enchaînerais-je à moi? Au prix même de ma vie je veux savoir qui tu es... Dis-moi ton nom, de quel pays tu es venu. »

La parole décisive est proférée, et au même instant Frédéric, caché derrière un rideau de la chambre nuptiale, se précipite, suivi de quatre nobles brabançons, ses complices. Lohengrin abat le traître avec l'épée que lui tend Eisa; les nobles implorent leur grâce; il leur fait ramasser le cadavre ; o Portez le mort au tribunal du roi... Pour la conduire devant le roi, parez Eisa, ma douce épouse! Je veux lui répondre et faire connaître qui je suis. »

te dernier tableau représente, comme au premier acte, une prairie sur les bords de l'Escaut. Henri l'Oiseleur prend place avec le ban de ses hommes de guerre. Là « le chevalier raconte la trahison de Frédéric, l'affolement d'Eisa, et explique ses origines mystérieuses. « Dans une région inaccessible il est un burg nommé Montsalvat. L'n temple lumineux s'élève au milieu. Dans ce temple est gardé comme le saint des saints un vase auguste et merveilleux qui contient du sang tombé des plaies de Jésus... c'est le Graal. Je

vous ai été envoyé par le (iraal; mon père Parsifal pnite la couronne, cl moi, son chevalier, j'ai nom Lohengrin. »

Le destin a |>rononcé : l'indiscrète curiosité d'Eisa a tout perdu. Le cygne revient, et Lohengrin s'éloigne dans la nacelle miraculeuse, penilaiit <|u'est rompu l'enchantement qui tenait captif (iodefroid, le véritable héritier du Hrabant changé en cygne par Ortrude. Eisa tombe inanimée.

Ce poème, bâti sur deux légendes ingénieusement combinées, est poétique, sobie de couleur, aisément intelligible, et, pour nous autres Français, moins versés que nos voisins dans l'élude de la littérature chevaleresque du moyen âge, il a même l'avantage de rappeler quelques situations que nous yoùtons d'autant mieux qu'elles nous sont plus familières. Teliamund et Ortiude, par exemple, se reprochent mutuellement leur crime, comme le font ailleurs Macbeth et lady Macbeth. Eisa, jeime, belle, heureuse, mais victime de sa coupable curiosité et perdant le bonheur par sa proiue faute, pourrait s'appeler Eve ou Psyché. Plus encore que le choix du sujet, la forme de la musique devait satisfaire la majorité des auditeurs. D'une part, en effet, toutes les traditions de l'ancien opéra ne sont pas répudiées; la " mélodie pour la mélodie » se montre même dans quelques morceaux singulièrement bien venus, tels (|Ue la marche et le chœur des fiançailles; la division par scènes semble plus nominale que réelle, et la jointure n'est pas telle qu'on ne puisse distinguer avec netteté la coupe des duos et des ensembles. D'autre part, la rhétorique musicale nouvelle a fait nn pas important et risque ses premières applications : le rôle des phrases caractéiistiques, des thèmes fondamentaux, commence à se dessiner; l'essai d'une réforme se laisse pressentir, et, grâce à ce double courant d'idées, L'heni/rin peut se faire agréer, et par les disciples de l'école, gardiens d'une tradition qu'ils y retrouvent encore, et par les partisans de la révolution, adeptes des théories avancées qu'ils y saluent déjà.

Si la bibliographie wagnérienne suflît à remplir une bibliothèque, les études sur Lolœnrjr'm doivent en occuper tout un rayon, et le fameux prélude, à lui seul, a fait couler des Ilots d'encre. 11 s'agit là, en définitive, d'un effet de crescendo et de diminiii>ndn systématiquement voulu. La mélodie, d'une saveur étrange, apparaît tout d'abord dans les hauteurs de l'orchestre, où les violons l'exposent aussi piaiw que possible; insensiblement elle descend et, pour suivre son chemin, se conlie aux clarinettes et aux hautbois, qui la promènent dans un registre moins élevé, dans une région harmonique plus tempérée; prise alors, serrée, pour ainsi dire, entre les violoncelles et bassons qui au-dessous tracent leurs broderies discrètes, mais persistantes, elle avance comme si elle faisait effort pour se dégager; elle prend corps, si l'on peut ainsi parler, et s'affirme plus nettement, jusqu'au moment où le secours des trompettes et des trombones lui donne enfin son maximum de puissance et d'intensité. Alors elle décroit peu à peu, elle remonte vers les sommets d'où elle est venue, toujours plus faible et plus ténue, et elle finit par s'éteindre dans un suprême et imperceptible murmure.

Faut-il nécessairement trouver à ce prélude une signilication symbolique? Wagner y voit une troupe d'anges apportant aux chevaliers du Saint-Graal la coupe sacrée et regagnant ensuite les célestes hauteurs. C'est, d'après Liszt, un temple merveilleux se

ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIO.WAIRE DU COXSERrATOIRE

reflétant « dans quelque onde azurée ou reproduit par quelque nuage irisé »; d'après Baudelaire, la vision même du paradis. « En l'écoulant, dit l'auleur des Fleurs du mal, je me sentis délivré des liens de la pesanteur et je conçus pleinement l'idée d'une ànie se mouvant dans un milieu lumineux, d'une extase toite de volupté et de connaissance... » De tels commentaires, loin de rien éclaircir, risquent fort de tout embrouiller. Ne vaut-il pas mieux, laissant de côté tout ce fatras allégorique, se contenter d'admirer simplement celte préface mise par l'auteur en tèle de son oiuvre, et s'incliner sans phrase devant cette merveille d'élégance et de goilt, portique sublime qui se dresse à l'entrée d'un palais bâti par le génie?

Le décor du premier acte nous montre une prairie sur les bords de l'Escaut, près d'Anvers. Toute cette exposition, que l'abondance des récitatifs et l'absence d'action proprement dite rendent un peu froide, témoigne pourtant d'une sobriété voulue, d'une simplicité même qui n'exclut pas toute grandeur. Appelée à voix haute par le héraut, Eisa s'avance, vêtue de blanc, et, dans une sorte d'extase, raconte les détails d'une vision étrange : un chevalier à l'armure d'argent lui est apparu pendant son sommeil et lui a juré de la secourir. Ce délicieux récit, d'une expression si chaste, si pure, se développe conformément aux procédés qui deviendront plus tard la manière habituelle de Wagner : soit, à la partie vocale, une série de noies déclamées plutôt qu'un chant proprement dit, et à l'orchestre la véritable mélodie se composant de deux motifs adroitement entremêlés et destinés h se produire souvent, celui du prélude et celui du finale du premier acte; tout cela d'ailleurs dans la demi-teinte de sonorités fines et discrètes.

Pour résoudre la difficulté, le roi décide de recourir au jugement de Dieu. Teiraraund se déclare prêt à combattre ; mais qui soutiendra la cause d'Eisa'? Interrogée, la malheureuse avoue ne plus compter que sur le héros de son rêve ; pour prix de sa valeur, elle lui donnera son cœur et sa main, si tel est son désir. Quatre trompettes placées aux quatre points cardinaux sonnent l'appel, fanfare très simplement composée avec les notes de l'accord parfait, et pourtant typique, car on la reconnaîtra plus d'une fois au cours de l'ouvrage; puis le héraut proclame solennellement : <' Si quelqu'un est venu ici pour soutenir en champ clos, au jugement de Dieu, Eisa de lirabant, qu'il s'avance! » Neuf mesures sans accompagnement, neuf mesures de récitatif, mais qui par leur noble allure valent un morceau tout entier.

Trois fois l'appel se fait inutilement entendre, lilsa tombe à genoux; sa voix monte et grandit peu à peu, émue, désolée, pourtant pleine encore d'espérance et de foi : « 0 Seigneur! dis maintenant à mon chevalier qu'il me secoure dans nja détresse! » et, commencée en la 'h mineur, cette admirable phrase s'achève en la majeur par une série de modulations d'une ineffable douceur et d'un raffinement exquis. Voici venir au fond de la scène une nacelle traînée par un cygne, el, dans cette nacelle, un chevalier se lient debout. Chacun se presse pour contempler le prodige. C'est un échange de questions, de réponses, d'exclamations volant de bouche en bouche et se croisant dans l'air de la façon la plus habile et la plus musicalement expressive. La mélodie reste à l'orchestre, c'est le thème déjà entendu dans la plainte d'Eisa et qui servira au finale du premier acte. Mais sur ce canevas, deux chœurs d'hommes mêlent leurs voix et se répondent, dans un désordre apparent de

l'effet le plus réaliste. Les noies semblent jetées au hasard dans une partie ou dans l'autre; là une seule, ici deux, plus loin un groupe de sept ou huit, pouvant simulei' une phrase, et le bruit va croissant à mesure que l'intérêt devient plus grand jusqu'à l'explosion suprême : c< Miracle! il est arrivé un miracle! >> au moment où l'inconnu aborde à la rive, salué par des fanfares retentissantes.

Au double point de vue du drame et de la musique, c'est une des plus magnifiques entrées que puisse lever un héros d'opéra. Descendu de sa nacelle au milieu de ces personnages d'attitudes et de physionomies si variées, Lohengrin attache son regard sur le cygne qui vient de l'amener; il lui dit adieu, et cette courte mélodie, où se devine une sorte de tristesse contenue, même de vague inquiétude, est demeurée célèbre. Notons, en passant, dans cette phrase expressive, l'absence de toute tonique, jointe à l'uniformité voulue d'une suite de cadences sur la dominante, procédé curieux auquel pourrait bien revenir une part du résultat obtenu.

Avant de combattre poui' Eisa, Lohengrin fait jurer à la jeune fille de ne jamais chercher à savoir <c ni de quelle contrée il arrive, ni quel est son nom, ni quelle est sa nature », serment décisif, puisqu'il sert en quelque sorte de pivot dramatique à loul l'ouvrage, et justement caractérisé par un thème expressif qui se présente ici pour la première fois, mais reviendra souvent par la suite, et qu'on pourrait nommer, suivant le mode allemand, le motif du « serment de discrétion » ou de « la foi jurée ». Cependant les témoins mesurent la lice; le héraut proclame les conditions du combat; le roi invoque le secours du ciel; la lutte commence, et bientôt Teiramund succombe, terrassé par Lohengrin qui lui fait grâce de la vie, tandis qu'Eisa se jette avec enthousiasme dans les bras de son sauveur et que la foule acclame le héros victorieux en poussant des cris d'allégresse.

On conçoit l'inlérêl dramatique de ce superbe finale, une des pages maîtresses de l'œuvre, où quelques longueurs inutiles ne sauraient compromettre l'effet d'une série de fragments de toute beauté, comme le fier appel du héraut, comme le défi de Lohengrin, comme la furieuse réponse de Teiramund avec sa succession hardie d'accords durs et heurtés, comme enfin l'explosion suprême où se combinent toutes les ressources de l'orchestre sonnant à pleins cuivres, et des voix mêlées, étagées par endroits, au point de présenter jusqu'à onze parties réelles; où jusqu'au bout se maintiennent cette allure héroïque, cette fierté mailiale que le compositeur a su traduire avec une incomparable puissance et un merveilleux éclat.

Le deuxième acte, qui a pour cadre l'intérieur du burg d'Anvers, se décompose, pour ainsi dire, en deux parlies, se jouant Tune dans les ténèbres de la nuit, l'autre au lever du jour, la première occupée par deux grands duos, la seconde par une grande scène finale. Orlrude, que nous avons vue dans l'acte précédent, mais sans trop entendre le son de sa voix, tient ici la première place. Figure bizarre, énigraalique, que nous retrouverons un jour plus compliquée, plus raffinée encore, sous les traits de Kundry dans l'arfifal. Restée païenne et à demi sorcière, elle poursuit une double tâche ; d'abord rendre la confiance à son maii, Teiramund, qui, vaincu, banni, regarde avec rage ce burg d'où pour toujours il doit s'éloigner; ensuite se venger d'Eisa, en tâchant de verser dans son âme le poison du doute, en lui don-

iiisroiiiE />!■: /, .1 Mi'sinii-:

liant à enteiiilre que ce l'iiliir l'-poiix est d'une élratipe orif-'inc, t't iiii'il ["niiiail liieii un jour dispaiaitie par le nii'-mo ciioliaiitemeiit i|ui l'a amené.

Nous n'essayeioiis point de critiquer la doniire scéniqiic de ces deux duos successifs, d'en dérnontri'i' même, ce (|iii serait aisé, l'inulilité; nous ne chercherons point h jiislilier la rencontre peu vraiseniblalJe de ces deux rivales, ;i expliquer comment Klsa, une princesse, passe sur un balcon la lin de la nuit qui précède la cérémonie de son mariage, comment elle pousse la compassion jusqu'il pardonner, sans plus d'hésilation, à celle qui voulait sa mort, et jusqu'à lui rendre tout ou partie de ses charf.'es, en l'invilanl à se jnindre au corléfie qui doit l'accompagner à la cathédrale. .Mais on ne lira pas sans intérêt ni prolit ces longues pages musicales. Les stances d'Eisa rêvant aux étoiles ont une certaine gr;1ce poétique; la péroiaison du duo avec Orlrude est traitée avec une nol)lc ampleur, l't se complèle en outre par une a<lmiraMe ritournelle d'orchestre. Quant au premier duo entre les époux vaincus et maudits, sa couleur somlire, ses accents sinistres, l'unt rendu depuis longtemps célèbre en .\llemagne. Deux thèmes s'y rencontrent : l'un, celui du serment de discréliim. entendu au premier acte , l'autre pour la première fois présenté, et destiné, par ses contours cherchés, ses modulations heurtées, ses tonalités indécises, à caractériser l'àme perfide, tortueuse, hypocrite d'Ortrude. Ainsi a-t-on pu trouver là (quoique, le parti pris n'étant pas absolu, l'épreuve demeure incertaine) une application remarquable des motifs caractéristiques circulant à l'orchestre et formant la base du développement symphonique, tandis que la mélodie proprement dite reste écartée de la partie vocale.

Au moment ou le soleil commence à dorer le sommet des tours, le peuple envahit peu à peu la scène. Les pimpantes sonneries de tiompettes saluant l'aurore et réveillant le burg silencieux, l'entrée de la foule dont les instruments à cordes traduisent bien le gai bourdonnement, les proclamations du héraut annonçant la mise au ban de l'empire de Telraniund, proclamations courtes, mais j*ustes d'accent et sobrement expressives, les réponses du chteur aboutissant à une sorte d'éclatant cri de guerre, tout cela compose un ensemble musical très mouvementé, rappelant à quelques égards la manière pompeuse des .Meyerbeer et des Halévy. C'est alors que, se rendant au Munster, Klsa, suivie de toute sa cour, traverse la scène aux accents d'une marche religieuse, souvent exécutée à Paris et justement célèbre. Des deux motifs qui la composent, le premier, en mi -, a celte alluie solennelle, cette gravité nuancée de tristesse qui convient aux chants de l'Église; le second, en si -., est plus élégant, plus mondain, mais, passant en Wi majeur, il s'enrichit sur la scène des accords simples et puissants d'un double chœur; un petit divertissement de huit mesures, où les violons accompagnés de hai pes exposent un chant très lié, doux et expressif, soude les deux parties de la marche et ramène l'air initial où les chœurs et l'orchestre se fondent en un formidable tutti.

Accueillie par les vivats du peuple, Eisa va gravir le perron du Munster, lorsque Ortrude se dresse devant elle, refusant de marcher plus longtemps à sa suite. Eisa lui reproche son ingratitude et son hypocrisie; Ortrude réplique en s'attaquanl à l'honneur même de ce chevalier qui refuse de dire sa naissance et son nom. Un dialogue s'engage ainsi entre les deux rivales, hautain, agressif, coupé par les

exclamations sigiiillcalives du i)eupli'. Trois fois Ortrude preinl la parole, et, les trois fois, son chant se lient ruricusemeiil sur les limites du récitatif mesuré et de l'air proprement dil; sans doiile, la coupe semble régulière, de quatre en ipiatre mesures; mais les dessins, les contours des phrases, se correspondent rarement et ne se répètent jamais : exemple précieux à citer de celle manière mixte qui caractérise Lihtnrjrin et en fait l'opéra de transition par excellence.

Attirés par le bruit, Lohengrin, le roi, les comte* et les nobles de Saxe et de lirabant sont sortis du palais, et leur arrivée, saluée par la fanfare caractéristique de « la victoire » (finale du premier actel, marque le point de départ du linale du second. Eisa s'est réfugiée prés de son llancé, rpii d'un simple regard fait reculer Ortrude, quand Telramtnul, surgissant à l'improviste, recommence à son prolit le coup de théâtre amené par sa femme à la scène précédente. « Vous ave/, mal surveillé, dit-il, le jugement qui m'a ravi l'honneur, en épargnant à celui que je vois radieux devant moi toute question. Je lui demande, moi, son nom, sa patrie, sa condition. » Le chevalier interpellé dédaii;ne de répondre; mais 'l'elramund s'est rapproché d'Klsa, et, comme le démon tentateur, il distille son mortel venin. « Laisse-moi lui enlever une parcelle de son corps, et le secret qu'il le cache, tu le verras à découvert. — Jamais, jamais! — Je serai près de toi cette nuit, appelle-moi!» Lohengrin alors, se détournant, les aperçoit tous deux. « -arrière, Teiramund, arrière, Oi trude, crie-t-il d'une voix terrible, et ([ue jamais plus ne vous rencontrent mes yeux! Eisa, parle maintenant! Veux-tu me poser la question fatale? » l'our toute réponse la malheureuse s'élance vers son sauveur. A ce moment les orgues retentissent dans le .Munster, les cloches sonnent, le cortège reprend sa marche solennelle, et le lîoi, ayant Lohengiin à sa gauche, Eisa à sa droite, pénètre dans le sanctuaire où l'union des époux doit être consacrée.

Très animé, très riche de couleur et d'accents, ce grand finale, un peu trop long peut-être, n'emprunte plus rien aux formules italiennes et se déroule sans plan musical bien précis; le conlO'ir de son architecture serait malaisé à tracer. On y retrouve seulement, enchâssés, quelques-uns des motifs connus, la fanfare du combat, le thème de « la foi jurée ■■ et surtout la phiase typique d'Ortrude, sur laquelle est bâtie la première partie de l'ensemble. L'accusation poi'lée par Teiramund n'est au fond qu'un récitatif, mais plein de force, brillamment écrit pour les notes hautes du baryton et d'un grand etfet; la réponse de Lohengrin a cette fierté sereine du héros que sa pureté céleste protège contre les attaques humaines; les chœurs enfin soiit traités avec un luxe de parties et un souci de l'harmonie vocale qui ne contribuent pas peu au magnifique résultat de sonorité obtenu. Remarquons enfin que le premier motif de la marche religieuse sert de coda, et que, par ime sorte de coquetterie, l'auteur a su le renouveler en variant les six parties de chant, tandis qu'il maintenait la même disposition d'accompagnement.

Le troisième acte est précédé d'une introduction qui, dans la pensée de ^Vagne^, forme une espèce de tableau musical à part, destiné à traduire dans l'orchestre ce qu'il ne tenait pas à montrer sur la scène : « le bru il et les magnificences de la fêtes des noces ». Tout le monde connaît cette page élincelante, d'abord popularisée par les concerts sous le nom un peu

EXr.yCLOPÉDIE DE LA Mr^lQVE ET DICTWXXAIRE DU r.O.VSERVATOIRE

inexact de marche nuptiale; car le premier motif de ce qui sert de trio pourrait seul être qualifié de tempo di marcia. Le reste éclate et vibre d"une gaieté bruyante, presque féroce. La sonorité, grâce à la disposition des cuivres, y atteint un degré de puissance qu'on ignorait encore et qu'on n'a pas dépassé depuis; la vigueur s'y dépense avec une fougue presque surhumaine, et l'on doit croire, en effet, qu'un souftle héroïque a passé là.

Sur une coda de vingt-quatre mesures qui termine l'enlr'acte et le raccorde au chœur suivant, le rideau se lève et découvre la chambre nuptiale. Au fond, par la porte de droite, entrent les femmes qui conduisent KIsa; par la porte de gauche, les guerriers et le Roi qui conduisent Loliengrin. Au moment où les deu,x troupes, précédées de pages portant des flambeaux, arrivent au milieu de la scène et s'arrêtent, huit jeunes filles s'en détachent et tournent par trois fois à pas lents autour des liancés que le roi embrasse cérémonieusement; puis le cortège se reforme. Lorsque tous ont quitté l'appartement, les portes sont fermées du dehors, et le son va s'éteignant peu à peu.

On a fait observer que la première mesure de ce cliant nuptial était identique à la première mesure d'un finale resté célèbre des Dni.r Xtiits de lioieldieu. Soitl Mais il suffit de considérer les mesures suivantes dans les deux morceaux pour voir quel cbeiuin dilférent peuvent se frayer, tout en partant du même point, deux maîtres de génie si opposé. Par son tour simple el naïf, par sa tenue calme, presque chaste, par sa sonorité discrète et voilée, ce chœur forme avec l'intermède qui précède le plus heureux contraste. Comme dans le chœur des messagers de Rictizi, comme dans le chœur des fileuses du Vaisseau fantome, la phrase est franchement mélodique et nettement rythmée. L'harmonie à quatre parties [i" et 2" dessus, ténors et bassesi, harmonie qui, malgré deux ou trois négligences, doit sembler parfaite à qui sait les procédés cavaliers de Wagner en pareil cas; le divertissement qui compose le trio, où huit soprani soli dialoguent agréablement avec l'orchestre, la sobriété et la variété des accompagnements, renouvelés les quatre fois où réapparaît le motif principal, tout est calculé et s'impose sans peine, car il est difficile d'imaginer une grâce plus exquise, un charme plus pé[iétranl.

Enlin, les époux se trouvent seuls pour la première fois, et leurs cœurs vont s'épancher.

Ce grand duo d'amour, terminé d'une façon si brusquement inattendue et si terrible, n'est pas la partie la moins célèbre de tout l'opéra. On en pourrait critiquer la longueur démesurée. Onze motifs, en efl'et, s'y succèdent, bien et dûment caracléiisés, onze mélodies avec leur cadence parfaite, onze dessins nouveaux dont pas un ne se reproduit, onze figures de notes dignes d'être qualifiées de Lcilmotir. On ne trouve donc pas là cetle unité de composition qui deviendra plus tard le desideratum de Wagner, la raison d'être, le vrai but de ses essais de réforme, et l'on ne sait plus trop de quel système relève cette grande scène. De l'ancien? Aon, car les voix y sont traitées dans la manière dialoguée et ne concertent jamais, sauf pendant sept mesures, presque au début. Du nouveau? ISon, car l'emploi des thèmes caractéristiques est nul; non surtout, car l'orchestre garde son rûle d'accompagnateur, et, loin de former l'élément prépondérant, loin d'imposer sa direction générale, il se [ilie docilement aux fantaisies du chant. Mais, une fois le système hors de cause, on ne peut

qu'admirer sans réserves le détail de l'exécution, la chaleur el l'originalité de l'inspiration, l'éclat soutenu sans défaillance dans les parties de force, le charme traduit sans mièvrerie dans les parties de douceur; qui sait même si cet admirable duo d'amour n'emprunte pas justement à ce caractère de transition, à cette absence de parti pris musical que nous sigrralions tout à l'heure, un attrait spécial, qui le fera toujours préférer par la majorité des auditeurs aux trois grandes scènes correspondantes de Tristan, de la Wal kyrie et de Siegfried?

Au deuxième tableau la scène représente, comme air pi'emier acte, une prairie sur les boi-ds de l'Escaut. De divers côtés arrivent peu à peu les Brabançons qui forment le ban du roi, comtes, porte-bannières, écuyers et valets. Sur un mouvement obstiné de triolets à la basse, des fanfares curieusement variées saluent à leur manière clraque groupe de chevaliers et sonnent tour à tour en mi b, en ré, en fa, en mi naturel, tandis qu'une sorte de caatabile se détache par trois fois de l'ensemble et, gi-àce à son allure plus grave et plus pompeuse, donne au morceau le caractère assez précis d'une marche. Lorsque le roi fait son entrée, les gueriùers se rangent sous leurs bannières, et de toutes parts, sur la scène et dans l'orchestre, les trompettes retentissent; par un ingénieux artifice harmonique, elles entr-emêlent leurs tonalités diverses et, dans une aiiparenle confusion qui sied à cette scène animée, finissent par donner ensemble toutes les notes de la gamme, ut, la, mi, fa, sol, si et rë.

Comme au premier acte encore, le roi remercie ses vassaux de n'avoir pas manqué au rendez-vous, mais il le fait cette fois en termes plus concis et plus expressifs. La dernière partie de son discours, reprise en chœur, éclate comme un chant de guerre, comme un appel patriotique, lorsque s'avancent presque simultanément les quatre chevaliers portant le cadavre de Teh'amund, Eisa accompagnée d'une suite nombreuse de femmes, Loliengrin enfin, grave et triste. Au roi, qui par une phrase, la plus mélodique peut-être de tout son rôle, lui souhaite la bienvenue, Loliengrin répond qu'il se présente non plus en guerrier pour conduire des soldats au combat, mais en accusateur pour dénoncer au tribunal Telramund d'abord, qui lâchement l'avait attaqué la nuit et dont il a fait prompte justice, Eisa ensuite, qui, prêtant l'oreille aux conseils de la perfidie, a trahi ses serments. C'est comme un retour vers le passé, el, justement rappelés, une foule de motifs des actes précédents se pressent ici, la phi'ase de « la foi jurée », la phrase du prélude, celle du combat, celle d'Orlrude, etc. Alors, avec solennité, et devant tous, Loliengrin dévoile le secret en vue duquel tout le drame est échafaudé et qui, marquant le point d'arrivée de cette œuvre, se trouve également le point de départ d'une autre composition du même auteur, Parsifal. 11 dit que dans une terrée éloignée, au burg de Monsalvat, un temple magnifique s'élève où des chevaliers veillent sur un vase sacré, le Graal, apporté jadis sur la terre par des anges. Pour prix de leurs services, ces gardiens sont investis d'une puissance surnaturelle, et, envoyés de par le monde pour défendre l'innocence attaquée, ils sont assurés de vaincre. Mais nul ne doit connaître leur origine, ou le charme s'éteint. Il proclame alors son nom, « Loheugrin », et, forcé de punir ceux qui l'ont pressé d'irrdiscrètes questions, il s'éloigire, comme l'exige Parsifal son père, pour ne plus revenir jamais.

iiisraiiiic ni-: i..\ miisiuue

La inusiinie du ce lonj; et luliiiir.ilile récit usl celle (lu pivludo que rorcliostre reproduit à quclciucs variantes près, tandis iim; l;i voix du ténor laiiliM suit le clianl principal, lantôt f^retle sur le dessin d<! l'oiclieslre un récitatif en manière do contre-clianl.

Ccponilant le cvf^no a reparu sur l'Kseaul, Irainanl sa nacelle, l.olienjirin a compris (pi'il devait partir et se tourne vers lui. L'adieu au cvgne du premier acte devient ici le salut au cysne, car les doux mélodies se font pendant et semblent en partie calquées l'une sur l'autre. Kn vain l>lsa se suspend désespérément au cou de Loliengrin; s'ariacliant à ses caresses, celui-ci lui adresse le solennel adieu que traduit d'une façon si poi;;nante celte mélodie en sol, avec son accompagnement de triolets, syncopés de deux en deux notes, simulant presque le hoquet des sanglots. Il met le pied sur la nacelle, et, croyant tenir sa vengeance, Orlrude s'écrie triomphante : « J'ai bien reconnu la cliaine au moyen de laquelle j'ai transformé l'enfant eu cygne : c'était l'héritier de firabant. >• Puis, se plaçant devant KIsa, elle ajoute ironiquement : « Merci pour avoir banni loin de toi le chevalier! S'il était resté plus longtemps, ce héros aurait aussi délivré ton frère! » Elle a parlé trop tôt. Lohengrin adresse au ciel une muette et fervente prière. .\ussitôt on voit une blanche colombe planer au-dessus de la nacelle. Le cygne, détaché de sa chaîne, se transforme et prend la figure d'un jeune adolescent, Rodefroid, le frère d'Klsa. Les malélices d'une sorcière l'avaient perdu ; la prière d'un innocent l'a sauvé. Les nobles fléchissent le genou, tandis qu'Orlrude pousse un cri de rage. Quant à Eisa, après avoir pressé joyeusement l'enfant sur son cœur, elle reporte ses regards vers le fleuve et tombe sans connaissance. Lohengrin n'est plus là. Comme une tache blanclie et lumineuse sur les eaux bleues de l'Escaut, on le distingue encore, mais loin, déjà très loin : c'est la colombe qui a pris la chaîne de la nacelle et qui l'emmène, comme au premier acte le cygne l'avait amenée.

Tel se dessine en ses lignes principales cet opéra dont la valeur, après tant d'années d'existence et de triomphes, n'est plus à découvrir, mais simplement à enregistrer. On a critiqué le choix du sujet, et même, le sujet une fois admis, on s'est demandé si l'auteur en avait tiré tout le parti possible, si les tableaux étaient assez variés, les ressorts de l'action suffisants, si quelques naïvetés de détail n'auraient pas pu et dû être évitées. D'autre part, dans la partition on a relevé de nombreuses redites, des longueurs fâcheuses; on a signalé l'abus de certaines formules, l'usage, comme toujours, excessif des mesures à deux et à quatre temps; sur les o,030 mesures dont se compose l'opéra, 97 seulement sont à division ternaire : taches légères après tout.

De véritables trouvailles mélodiques, comme le prélude, comme l'entr'acte du troisième acte, comme le début ilu duo d'amour; un emploi discret encore, mais ingénieux toujours, de thèmes caractéristiques, cest-à-dire nettement reconnaissables; un souci constant de la noblesse et de la justesse dans la déclamation; une merveilleuse entente de l'etTet et de la puissance des ensembles, comme au linale du premier acte; la richesse d'une orchestration plus neuve, plus originale que dans les ouvrages précédents, avec le secours fréquent des trompettes et des trombones, avec des tenues de cuivre accompagnant sans fracas les récitatifs; enfin l'intensité du coloris et son heureuse appropriation au caractère

légendaire de ro[iéra; voilà plus qu'il n'en faut pour justiller dans le présent et assurer dans l'aveinr le succès de Lihin<irin. Hon :.'ré, mal i.'ré, la Franco elle-m<>nie a fait sa soumission, et l.nhenijrin s'y est implanté, comme partout ailleui<, jiarce que c'est l'o'uvri; cle la maturité, conçue et exécutée par un maitre i-n pleine possession de soi-même, et que, placée presi|iie à égale dislance de lUcnzi et de /'«/s.ifal. elle doit bénélicier auprès du public de cette situation intermédiaire.