TOL'S LES DEL'X

Kst-co toi? — Toi retrouvée? —.Sous mon étreinte? — Puis-je le croire? — Quelle joie! — Toi sur mon sein! — Toi (pie je presse! — Est-ce toi-même? — Vois-je tes yeux? — Vois-je tes lèvres? — Est-ce ta main? — Est-ce ton cieur? — Ksl-ce moi? — Est-ce toi? — Toi dans mes bras! — N'est-ce qu'erreur? — N'est-ce que rêve? Délices de l'àme ! Oh! douce, noble. Hère, belle, célesli; ivresse! — Sans égale! — Sans limite! — Plus qu'humaine! — Sainte! Sainte! joie unique! joie si neuve! — Pure extase! Joie parfaite! — Tout me charme! — Tout m'enivre! — L'àme au ciel loin du monde est ravie! — Toi, Tristan, à moi! — Toi, Iseult, à moi! — L'un à l'autre sans terme! Tristan! Iseult! Couple à jamais uni!

Aux cris d'amour succède le rappel des épreuves déjà lointaines. « Très sainte, dit Iseull, la nuit nous garde. » Tristan conduit doucement Iseull vers un banc de Heurs. Il tombe à ses pieds et pose sa tête entre ses bras, puis c'est la reprise du duo extatic[ue :

Tous LES DEUX.

Sur nous retombe, — .Nuit d'extase! — Donnenous — L'oubli de vivre; — Prends mon être — Dans ton sein; — Ote-moi — Du monde vain! — En nous s'éteint — L'ultime flamme, — .Nos pensées, — Nos chimères, — Nos mensonges, — Nos mémoires. — L'ombre sainte, — Sainte, approche, — Chasse ces fantômes! — Sauve-nous du monde! — Quand se cache — En nous la lumière, — Luit, enliii, — L'étoile de joie. — Ton charme unique, — l'eiidre, m'enlace, — El tes reyards — Me versent l'ivresse. — Cœur à cœur — Et lèvre à lèvre, — Un seul soufde — Nous unit. — Mon regard — Havi s'aveugle; — L'aspect du monde — Au loin s'efface — Dont le vain jour — .Nous abusait, — Plaçant devant nous — Des spectres menteurs.

Seule je suis, Seul je suis.

Moi, le monde.

Plein essor de joie!

Vie d'amour infinie!

D'une paix sans rëveil et sans rêve.

Doux el ferme espoir 1

Ils se perdent dans une profonde extase, renversés, pâmés sur le banc de fleurs. Puis c'est la pensée de la mort, le cri d'Iseult : u Oh! ne plus vivre! » l'appel à l'immense nuit, à la réunion éternelle dans les plus profonds espaces, dans l'ivresse du rêve. Plus d'Iseult, plus de Trislan, plus de formes, plus d'obslacles, neuve essence et flamme neuve : « Pour les siècles — Être unis! — Sans terme, — Sans cesse — Flamme ardente au cœur, — Fière joie d'amour! >>

Kurwenal se précipite, l'épée nue, pour avertir Tristan ; mais déjà Marke, Melot et les courtisans, en habit de chasse, débouchent vivement de l'allée, vienneni vers l'avant-scène et s'arrêtent, anxieux, devant le groupe des amants. — Brangaine descend de la terrasse et s'élance vers Iseult. Celle-ci, saisie d'une soudaine pudeur, détourne son visage et s'appuie sur le banc tleuri. Trislan, d'un geste instinctif, étend du bras son manteau pour dissimuler Iseult aux yeux des courtisans. Il reste longtemps ainsi, immobile, fixant les hommes qui le considèrent, agités de sentiments divers. Le jour commence à poindre. Les

l. Version fr.inçaise commencée par Alfred Ernst, continuée par MM. L. de Fourcaud et Paul Bruck.

EXC.yr.LOPEDIE DE LA MUSIÇCE ET DICTIOSXAlIiE DU COXSERVATOIIIE

lueurs Irainent, et la situation aussi. Eu vain Melot étale-t-il sa traîtrise et s'ellorce-t-il d'exciter le roi : ic Çii, peux-tu dire, niailre, — Que j'accusais à tort — El que, pour gage, en vain — Je t'aie livré ma tête? — Le crime est sous les yeux, tlagrant. — C'est ton honneur — Qu'en vrai féal — De honte j'ai gardé. «

Marke n'a pas hâte de frapper, il veut parler d'aliord, et il parle, un peu longuement. Il eût paru à tout poète français nécessaire de brusquer les choses. Wagner n'en a pas jugé ainsi. Admettons avec Edouard Schuré qu'il ait voulu sublimiscr le roi, en faire un de ces êtres que les passions n'alleiguent pas, l'interminable et par trop indulgente homélie qu'il adresse aux amants surpris n'en reste pas moins d'un etfet théâtral désastreux. On s'irrite de la placidité excessive de ce mari qui permet à Tristan et à Iseult de renouveler leurs serments, de s'embrasser même en sa présence, et l'on applaudit presque à la sanguinaire intervention de Melot, intervention mettant iïn à ces étranges elfusions.

L'agonie du héros, soutenu jusqu'au bout par son écuyer fidèle, qui ne lui survivra pas; l'attente mêlée d'espérance et d'angoisse du navire qui, ramenant la bien-airaée, devait apporter aussi le remède aux blessures du corps et la paix au trouble de l'âme, l'étreinte suprême de ces deux êtres, victimes d'une fatalité, et qui linissent par succomber l'un près de l'autre, telles sont les étapes qu'il nous reste à franchir dans le dernier acte de Tristan, que la mort domine tout entier.

La scène se passe au château de Tristan, à Karéol, en Brelagne, dans les jardins du Burg. D'une parti les hautes constructions du château; de l'autre, un mur d'enceinte peu élevé, coupé d'une échauguette. Au fond, la poile d'accès. Le château est bâli au sommet d'une falaise. A travers ses ouvertures, on aperçoit un vaste horizon de mer. Tout donne l'impression d'un manoir depuis longtemps abandonné. Des pierres se sont écroulées; des broussailles ont poussé çà et là. Sur le devant de la scène, Tristan dort sur un lit de repos, à l'ombre d'un grand tilleul. On le prendrait pour un mort. A son chevet se lient assis Kurwenal, douloureusement penché vers lui, écoutant son souflle avec inquiétude. Au dehors on entend une mélancolique mélodie, jouée sur le chalumeau par un berger. Le berger lui-même parait, au bout d'un instant, vu à mi-corps au-dessus du mur d'enceinte, et regardant vers l'intérieur, d'un air pénétré. " Kurwenal, hé, Kurwenal, parle, ami. S'estil réveillé? )■ Mais le fidèle serviteur secoue la tète : a L'éveil pour lui! — Loin de nous à jamais fuirait son âme, — A moins que l'aide n'ait paru — Qui, seule, nous peut sauver. »

L'aide, ce serait le vaisseau attendu, le vaisseau ramenant Iseult. Le berger reprend la chanson, en s'éloignant. Tristan a ouvert les yeux : « Chanson si vieille! Pourquoi l'éveil? — Ne reconnais-tu pas, maître, répond Kurwenal, Karéol, où tes ancêtres ont vécu?... Tu es chez toi, — Chez toi : — l'on sol, — Ton vrai pays, — Ton lieu natal, — Tes propres champs, ta joie! — Le vieux soleil t'éclaire; — La mort s'enfuit, — Tes plaies se referment, — Et tu vas guérir. »

Tristan sourit, puis, amèrement, s'emporte contre la fausse splendeur dorée du jour qui luit pour Iseult. La bien-aimée n'est pas sauvée du jour; l'éclat du jour la retient : « Il faut, s'écrie l'agonisant, que, sorti de l'ombre, je La cherche, je La voie, je La trouve, qu'en son être je m'absorbe et m'efface! »

A ce nom d'Iseult, Kurwenal a tressailli : » Elle

vit. J'ai envoyé en Cornouailles un homme sur qui doit bientôt l'amener ici. — Iseult vient, s'écrie Tristan Iransporlé, Iseult approche. » Et c'est l'hallucination fébrile :

Là-bas! Là-bas,

Rapide elle vienl.

Vois-tu? Vois-tu?

La flamme est au mit.

La nef! La nef!

Là, près du récif.

Ne vois-tu pas?

Kurwenal, nu vois-tu pas ?

La même hallucination persiste et prend un caractère délirant, après des alternatives d'espérance et de désespoir : i< Vers moi Iseult tend ses bras. Elle tient

— Le philtre de paix. — La vois-tu? — Quoi! Ne vois-tu rien? — Ilayonnante, fière et douce, — Elle avance au champ des ondes. — Parmi d'enivrantes — • Vagues de roses — Elle vient vers notre grève. — Sa grâce me charme, — La douce paix — Descend comme un haume — Dans mon cieur. — Ah! Iseult!

— Beauté si pure! »

Le berger fait entendre un air joyeux. Kurwenal court au-devant d'Iseult. Hesté seul, Tristan se di'esse. « Tout rouge de plaies, — J'ai pu frapper Marold. — Tout rouge de plaies, — Je cours ici vers Iseult! » Il arrache les bandages de sa blessure : « Heia, mon sang, — Coule, ruisselle! » Puis il s'élance de sa couche en chancelant : « Celle qui doit — Fermer ma blessure — Accourt fièrement, — Porlant mon salut.

— S'ell'ace le monde — A l'ardeur de mon vœu! n Iseult entre à pas pressés, hors d'haleine. Tristan,

ne pouvant plus se maîtriser, se précipite au-devant d'elle, chancelant toujours. Au milieu de la scène, ils se rencontrent : elle le reçoit dans ses bras. Il s'affaisse et glisse lentement à terre. Elle gémit et tombe évanouie sur le cadavre. Or voici qu'un second navire amène le roi Marke et sa suite. Melot est blessé mortellement par Kurwenal, qui, se méprenant sur les intentions du roi, tombe frappé à son tour par un des officiers qu'il a provoqués. Marke se désole d'avoir, comme il le dit, grossi par cette funeste erreur la funèbre moisson. Cependant il manque encore une victime, Iseult qui, penchée sur le corps de Tristan, indilïérente au sang versé, regarde sans comprendre et n'appartient déjà plus à la terre. Une extase sereine et douce l'envahit. Elle chante : « Sons qui montent, — Flots qui m'inondent, — Vois-je en eux

— Les vagues des brises? — Vois-je en eux — Les nues embaumées? — Comme ils s'enflent! — Comme ils chantent! — Est-ce un souffle? — Est-ce un hymne? — Enivrée, — Submergée, — Dois-je aux purs parfums nie fondre? — Dans ces vastes reflux,

— Dans ces chants éperdus, — Dans la Vie, — Souffle immense du Tout, — Me perdre... — M'éteindre

— Sans pensée... — Toute joie! »

Elle expire, transfigurée, entre les bras de Brangaine. Suivant les heureuses expressions de M. Louis de Fourcaud, « la douce iSuit de mort unit en elle ceux que le Jour équivoque et les trompeuses conceptions de la vie avaient disjoints. »

Dans ses intéressants Souvenirs d'Allcmaune, Ernest Reyer raconte que, pendant son séjour à Weimar, le compositeur lidouard Lassen lui proposa un soir de lui faire connaître la partition de Tristan et Iseult. ce Lassen, dit-il, se mit au piano, je devrais dire à l'orchestre, et il joua l'ouverture. Je tournais les pages silencieusement. Le docteur X..., assis dans un fauteuil, s'épanouissait. L'ouverture finie, les récils succédèrent aux récits, et d'autres récits leur succédé-

HISTOIRE DE LA MUSIQUE

renl encore. Je n'apercevais au loin, et de tous cùlés, que des horizons de sable; l.i chaleur devcnail accablante, et pas une oasis pour nous reposer, pas le plus petit lilel dVau pour élaiiclier notre- soif!... Enfin la voix di' Tristan s'iinil à celle il'Iseult. Ce que deux hautbois ou doux clarinettes peuvent exécuter, sinon sans inconvénient pour l'oreille, du moins sans dillieulté, deux voix, (pielque exercées (|u'on les suppose, sont inhabiles à h' taire, et Unissent par produire la plus horrible cacophonie...

c< Au milieu du duo (le célèbre duo d'amour du second acte), j'éprouvai cette folle raj;e de l'enfant qui, désespérani d'apprendre la leçon qu'on lui a donnée à étudier, trépij^ne et pleure, ferme son livre avec colère et le jette bien loin de lui. De mes doiyts crispés, je frappai tout à coup le clavier comme l'eussent fait les yrilles d'un chat furieux, et, mêlant au hasard les mots allemands et les phrases les plus bizarres, je poussai des cris inintelligibles, des sons inarticulés, incohérents, sauvages. Lassen, toujours calme et souriant à demi, continuait à décliiH'rer. Je me retournai pour voir quelle mine faisait le docteni'. — Il avait disparu. — Alors Lassen s'arrêta, et j'allais le prier de me dire franchement s'il trouvait une grande différence entre la manière dont le duo avait lini et celle dont il avait commencé, lorsque le docteur repaïut : « Continuez, nous dit-il ; j'étais dans mon cabinet, mais je n'ai pas perdu une seule note. N'estce pas que c'est admirable? »

Si nous citons cette paL'e, écrite par un musicien suspect cependant alors de wagnérisme et, déjà à cette époque, fervent admirateur de Tannhxuser et de L'henyrin, ce n'est pas, on le pense bien, pour le vain plaisir de prendre en défaut l'auteur de Sigiiid et de la Statue, c'est parce qu'il suftit de rapprocher cet article de cens qu'ont depuis inspirés à la majeure partie des critiques parisiens les brillantes auditions de Tristan et Isetilt, poui' se rendre compte de l'extraordinaire mouvement d'opinion qui s'est produit on France en faveur de Wagner.

A l'exemple des rhéteurs et des philosophes, les esthéticiens et les biographes ont, de temps immémorial, aimé à faire trois parts de leur sujet et à diviser, bon gré, mal gré, en trois groupes correspondant à autant d'étapes successives, les productions des hommes de génie. C'est dans un dictionnaire classique qu'il nous souvient d'avoir lu cette phrase étonnante : « On distingue dans la manière de Raphaël trois périodes : une première, i]ui va jusqu'en 1504, où il ne fait guère qu'imiter le Pérugin; une seconde, jusqu'en lol4, où il devient original; une troisième, jusqu'à sa mort, où il se surpasse luimême! »

De telles distinctions, pour n'être pas toujours présentées sous une forme aussi naïve, n'en sont pas moins, le plus souvent, un peu arbitiaires. Tout se tient dans l'oîuvre d'un grand artiste; la conquête du lendemain est le résultat de l'effort de la veille, et le même homme a pu se montrer parfois vieux étant jeune, et rester toujours jeune étant vieux. Nous accepterons donc, sous toutes réserves seulement, la ■classitication en trois rnaniéres. généralement admise pour Wagner comme elle l'est pour Beethoven, Rossini. Verdi, et nous rangerons, avec la plupart des critiques, dans une première catégorie les essais du début, quelques opéras non représentés, diverses ouvertures ou compositions symphoniques et Rienzi; dans une seconde, le Vaisseau fanlùinc, Tannhseuscr et Lohengrin; dans une troisième enfin, Tristan et

l>irult, les Maîtres cliantairs, la Tètralonie et l'arsij<il. A la lin de cette élude un travail d'ensemble caractérisera 11' plus complètement et le plus exactement pussibb' la réfnrnn! tcnlée par Wagner. Mais il nous faut dès maintenant indiquer les traits essentiels de cette réforme, et, avant de suivre l'artiste dans l.i voie nouvelle où il nous entraîne avec lui, jeter un ciiui) d'uil en arrière et mesurer le chemin déjà parconiu.

Hiiiizi, nous l'avons dit, est le seul grand ouvrage dramatique où Wagtier se soit plié avec docilité aux exigences de la mode. De bonne heure il comprit qu'à vouloir marcher sur les traces et comme dans les pas mêmes des giands niaîties, il ne s'avancerait pas aussi loin, et que le meilleur moyen pour les égaler était de faire, non pas comme eux, mais autrement qu'eux.

Avec le Vaisseau fantôme les velléités de réforme se manifestent, mais vaguement encore. Ensembles et soli n'échappent pas à la coupe traditionnelle, et la plupart des morceaux se rattachent à des types connus. Pourtant la ballade de Senta trahit déjà la persoimalité du compositeur, et la façon dont le thème caractéristique du capitaine circule au travers de cet ouvrage ne laisse pas ipie d'être digne d'attention.

Taniihnïiscr marque un pas en avant. Sans doute les diverses parties de l'œuvre gardent les dénominations d'usage; mais ces titres peuvent sembler trompeurs, car la belle relation du pèlerinage à Rome, par exemple, qualifiée d'air, demeure, en fin de compte, un récitatif où une déclamation très serrée s'allie, avec un rare bonheur, aux combinaisons expressives de l'orchestre qui le soutient. De même l'enchaînement des divers numéros entre eux mérite une mention. Les soudures sont moins grossières : qu'on se rappelle en effet l'heureuse transition du Vénusberg à la forêt de Wartburg, et, dans le dernier acte, après le récit de ïannhieuser, l'apparition de Vénus qui justifie le trio; qu'on se rappelle enfin avec quelle ingéniosité se marient, au deuxième tableau, la chanson du pâtre et le chœur des pèlerins.

Avec Lohengrin les tendances nouvelles s'accusent mieux encore. Plus de divisions par morceaux. Le musicien semble avouer par là qu'il ne veut déjà plus reconnaître où finit le récitatif et où l'air commence. Il a recours à des appellations moins précises. L'acte se décompose en un certain nombre d'épisodes, par exemple l'accusation, le rêve d'Eisa, le combat, etc., et chacun d'eux prend le nom de scène. Nous touchons à la mélodie continue, sans la tenir encore pourtant, car en maintes places la distinction est évidemment factice, et, pour satisfaire les habitudes de leurs compatriotes, les éditeurs français de Lohengrin n'ont pas eu trop de peine à reconstruire une table analytique d'après les procédés d'usage. Si l'on ne rencontre plus de romances proprement dites, les soli de foime strictement mélodique ne font pas défaut. Les duos, il est vrai, ne sont pas tous également concertants; dans celui du dernier acte même, les voix ne sonnent jamais ensemble. En revanche, celui d'Orlrude et d'Eisa reste conforme aux traditions dramatiques et vocales. Toute trace de ballet a disparu; mais on salue encore au passage, comme une dernière concession au public, un pur hors-d'œuvre musical, le joli chœur des fiançailles. D'autre part le rôle du thème caractéristique commence à se dessiner nettement; le

EXCrr.LOPÉDlE DE LA MiSIQfE ET DICTIOSSAIRE DU COS'SERVATOIRE

grand duo qui ouvre le second acte présente la première application un peu soutenue du nouveau système mélodique; déjà {'Anneau du Sibelung brille à l'horizon.

Treize années pourtant s'écoulent depuis Lohengrin avant que la révolution musicale éclate, années d'exil et de soulfrance où lentement s'élabore cette œuvre {gigantesque qui a nom la Tétralogie, et que son auteur doit laisser de cùté, plus qu'à moitié faite, pour se consacrer à un ouvrage de moins amples proporlions et plus propre à la scène, Tristan et heidt. Wagner a enfin trouvé un protecteur puissant, le roi de Bavière, et, dégagé des entraves qui arrêtaient sa marche, il aborde un continent nouveau et y plante résolument le drapeau de la réforme.

Cette réforme, on peut la délinir la substitution du drame musical à ropéra4 Wagner entend que lu poésie soit, non la servante, mais la propre sœur de la musique, et il a soin de traiter l'une et l'autre avec un égal respect; il veut seulement, par le secours des sons, étendre la sphère d'action des mots; il rêve l'union intime des deux arts, et ne craint pas d'aflirmer que « l'œuvre la plus complète du poète devrait être celle qui, dans son dernier achèvement, serait une parfaite musique ». Or, pour atteindre un tel but, il devait logiquement prendre la roule qu'il a suivie.

S'il s'interdit désormais les duos, trios et morceaux d'ensemble, ou du moins s'il en répudie absolument la coupe traditionnelle, c'est pour se conformer à cette régie de simple bon sens qui veut que, sous peine de ne pas se faire entendre, les personnages (l'un drame parlent les uns après les autres. L'exception introduite en faveur des chœurs est conforme à la tradition de l'art grec et devient d'ailleurs d'une application de plus en plus rare. Si, le plus souvent, une sorte de déclamation rythmée se substitue à ce qu'on est convenu d'appeler airs, c'est afin de permettre au public de ne pas perdre une syllabe du dialogue et de saisir sans elTort les moindres inflexions de voix des chanteurs. Enfin, si l'auteur répète, développe et combine de mille façons certains contours typiques, des Leitmotiven , comme il les appelle, destinés à caractériser les personnages, à rappeler les épisodes essentiels du drame, c'est pour donner aux scènes capitales plus de relief et d'éclat, à l'œuvre entière l'unité qui manque à la plupart des morceaux pris isolément. Tout cela est donc pariai tement logique et, dans une certaine mesure, conforme aux doctrines professées jadis par Hameau et par Gluck.

Mais si la théorie est vieille, la mise en œuvre est absolument originale et personnelle; nous l'aflirmons hardiment, sans crainte d'être contredits par aucun des Français qui ont assisté aux belles représentations des ouvrages de la dernière manière du maître. A dater du jour où il écrit Tristim et Iscult, Wagner ne relève plus que de lui-même. Ses conceptions dramatiques, comme ses moyens d'exécution, tout lui appartient en propre, et l'outil musical qu'il s'est fabriqué ne sera plus changé, car on peut dire que Tristan, les ilaili'es chanteurs, YAnneau du Mbelung et Parsiful ont été forgés sur la même enclume. Chacun de ces drames garde au surplus une couleur particulière très tranchée et tout à fait en harmonie avec le milieu choisi. Poème et musique se fondent dans une complète intimité, et, selon la nature du sujet, la mélodie affecte un caractère spécial, plus ondoyante et plus tourmentée avec Tristan, plus franche et plus familière avec les Maîtres chan-

teurs, plus héroïque et plus lière avec la Tétralogie, plus religieuse et plus myslique avec Parsifal.

La légende de Tristan, comme celle de Lohengrin et de Parsif(d, nous appartient par droit d'origine; ce point d'histoire littéraire est aujourd'hui rigoureusement établi. Et pourtant l'aventure amoureuse du chevalier et de la blonde Iseult jouit d'une popularité plus grande en Allemagne qu'en France, où, avant l'apparition du diame de Wagner, on ignorait assez généralement jusqu'aux noms du terrible géant Marold et du débonnaire roi Marke. Cette fable, comme presque tous les récits chevaleresques du temps, est poétique et touchante, mais peu compliquée, naïve parfois; Wagner, s'adressant à un public qui la connaissait par cœur, n'a pas même essayé d'en élargir le cadre, d'en atténuer les invraisemblances, d'en multiplier les épisodes, d'en augmenter l'intérêt dramatique, à la différence de Scribe, par exemple, s'inspirant, pour écrire un opéra, du vieux conte de Robert le Diable. Il l'a plutôt simplifiée, condensée même, et son r<.Me d'inventeur se borne à la création très heureuse du tidèle écuyer de Tristan, Kurwenal.

Écrit sous l'influence des doctrines de Schopenliauer, dans une période de découragement profond, le poème de Tristan et Iseult est d'ailleurs une œuvre bien personnelle, mais dont l'originalité perce surtout dans l'analyse psychologique de la passion des deux héros, analyse à la fois subtile et puissante, où, comme sur un immense clavier, le poète a fait résonner toutes les cordes de l'amour. l)e là jaillit l'intérêt si poignant du drame. Des incidents romanesques de la légende, nul, au fona, n'a cure.

D'ailleurs, comme on vient de le voir, peu de mise en scène : le pont d'un navire, le jardin du roi Marke, un burg breton, et un très petit nombre d'épisodes : au premier acte, la scène du philtre; au second, un duo d'amour et l'intervention fatale de Marke et de Melot;au troisième, la mort des deux amants. Aussi fallait-il tout l'art rafliné de Wagner, toute la merveilleuse souplesse de son imagination, pour tirer d'un objet si mince la matière d'un vaste poème et d'une partition de quatre cents pages.

Berlioz n'a vu dans le prélude de Tristan et Iseult qu'une sorte de « gémissement chromatique, rempli d'accords dissonants, dont les longues appogiatures, remplaçant la note réelle de l'harmonie, augmentent encore la cruauté ». Juste peut-être au point de vue technique, cette remarque n'a, quant à la sensation produite, que la valeur d'une constatation toute personnelle, et, pour l'immense majorité des auditeurs, l'introduction symphonique de Tristan et Iseult se laisse entendre, nous nous en portons garant, « sans douleur ». C'est, en réalité, l'épigraphe exacte, parlante, presque obligée de l'œuvre. Cette première phrase aux contours tortueux, cette harmonie troublante qui, dès l'abord, safiirme par un accord de seconde, quarte et sixte augmentées, à résolution bizarre, ce parti pris de dessins chromatiques ascendants, cet appel mystérieux, interrogateur, de la quinzième et de la seizième mesure, ces cadences finales qui se dérobent sans cesse, ce crescendo formidable, subitement brisé dans une sorte d'écroulement de tout l'échafaudage instrumental, tout cela garde une signification très précise, très curieuse, si l'on se rappelle le sujet du drame, où la fatalité commande, et dont les héros, se débattant en vain contre la destinée, s'épuisent à poursuivre un but chimérique, le paisible assouvissement de leur amour.

HISTOlIiE DE LA MUSIQUE

Ueux tenues de basse sur l;i iloniinarile relient le prélude au premier acte. L'ouverture de Ihm Juan s'encliaiiic é^jalenient avec l'air de Leporello; mais ce qui demeure à l'état d'exception chez, Mozart esl devenu une réRle chez Waf^ner. Aucune interruption, niônie momentanée, ne doit plus sopioiluire au cours • de l'action dramalii|ue, avant la lin des actes; les points, suivant la pi(|uante expression de Massonet, sont presque déliiiitivenienl bannis <le la nouvelle ponctuation musicale, et, même lorsque la voix des clianleurs se repose sur la tonique, il est tré s rare que celle tonique ne soit pas harmonisée par un accord de passafje.

On se le rappelle, le décor du premier acte représente une lente dressée sur le tillae du navire. Iseult est couchée sur im lit de repos; Hranfjaine, sa suivante, regarde d'un côté, par-dessus le bord. Perché dans les vertîues et caché aux yeu.x du public, un malelot chante, sans accompagnement, une sorte de canlilène rêveuse, dont la phrase initiale reste comme suspendue sur la dominante; puis la mélodie se poursuit, semée de points d'orgue, de chaii- ^lemenls de mesure, d'intlexions de voix, singulier mélaii;,'e de complication et de simplicité qui se rencontre souvent au fond des cliansons populaires.

Aux derniers mots : « Je souffie, mon entant, lillo d'Irlande, tille charmante et sauvape,... » Iseult a tressailli : » (Jui ose donc me railler ainsi? » dit-elle, en se tournant vers Brangaine. Kt un couit dialogue s'engage entre les deux femmes, soutenu, à l'orchestre, tantôt par un rappel plus ou moins voilé de la chanson du matelot, tantôt par une suite de dessins tourmentés, saccadés, traduisant, avec une sombre énergie, l'exaltation fiévreuse d'Iseult. Une phrase expressive de Brangaine, accompagnée en accords plaqués, termine cette belle scène, d'allure nettement symphonique, et, tandis quiseult fait demander à Tristan de venir lui rendre hommage, le matelot reprend sa mélancolique rêverie, accompagnée, cette lois, par une suite de pédales à l'orchestre.

Cependant les rideaux entr'ouverts laissent apercevoir le pont du navire, et, à côlé de Kurwenal couché, Tristan qui, d'un ton respectueux, mais ferme, s'excuse de ne pouvoir se rendre à l'invitation de la princesse : " Si j'abandonnais à cette heure le gouvernail, comment conduirais-je en sûreté le navire à la terre du roi .Marke? » Ce refus est ironiquement accentué parKurwenal; dans un chant martial à tournure un peu archaïque, mais fier, hardi, bien rythmé, il rappelle à Brangaine que Tristan ne peut être le vassal de celle qu'il donne en présent à son roi. Celte chanson, dont le refrain sonore {Trbtanruf] est repris en cliœur par les matelots, produit un grand ell'et scénique et dessine de pied en cap Kurwenal , un autre .Marcel, moins sermonneur, moins solennel aussi que le fidèle serviteur de Baoul de .Nangis, et dont le rôle, comme celui du chœur antique, corisisle à introduire le calme, la sérénité, dans le contlit tumultueux des passions.

Dédaignée, insultée même, Iseult donne libre cours à sa douleur et, pour la justifier, raconte à sa suivante le latal voyage de Tristan en Irlande. Notre dessein n'est pas d'énumérer, après M. de Wolzogen, le patient auteur du Themalischer Leitfaden des dernières œuvres de Wagner, tous les motifs typiques dont se compose la partition de Tristan et Iseult, ni d'indiquer les continuelles modifications que leur fait subir le compositeur, modifications qu'on sait être un des aspects les plus originaux du système wagnérien.

Dans ce long duo, un chef-d'œuvre de déclamation lyrique, nous nous contenterons donc de signaler, comme autant de points de repère pour l'auditeur, l'i^xelamation douloureuse d'Iseult : " Il a livré cellr; dont le silence lui a dorme la vie, >• deux phrases caressantes de Brangaine : « (Juel délire!. Chasse ces idées folles, » et : ■• Où y aurait -il un homme qui piil ne p.is l'aimer'? " et surtout le motif initial des siorhcit Tristan, sinueux, llottaut, qui, après avoir serpenté (pielque temps à travers l'orchestre, sans détermination précise de rythme, de ton et de mode, se résout erdin sur ces mots : i< La blessure faite par Marold.je la guéris, » par une courte phrase en lu d'une exquise douceur.

Lu appel sonore des matelots (|u'on réentendra plus d'une lois avant la fin de l'acte, rattache celte scène à la suivante, o Debout, debout, femmes, s'écrie Kurwenal paraissant tout à coup, nous approchons du rivage. .. Et tandis qu'il parle, le cri joyeux des matelots, repris par l'orchestre, passe les dilférents groupes d'instruments qui le renvoient tour à tour. Bien de plus frais, de plus eharmant, que ce court, épisode symphonique, d'où s'exhale comme un parfum de brise marine.

Nous touchons au point culminant du premier acle. Dans une fière déclaration, d'un sentiment mélodicpie bien particulier à Wagner, Iseult a de nouveau manifesté sa volonté formelle de s'entretenir avec Tristan. Celui-ci y consent enfin, et son entrée en scène est soulignée et comme rythmée par un prélude orchestral d'un elfet saisissant avec ses sinistres hoquets et ses subits et formidables crescendos.

La première partie de ce grand duo, interrompue deux fois par de nouveaux appels des matelots, parait un peu longue, quoique dramatique, [lassionnée et même semée de véritables trouvailles mélodiques.

Cependant Brangaine a apporté la coupe fatale, breuvage de mort dans la pensée d'Iseult, de réconciliation dans celle de Tristan, philtre d'amour, en réalité, d'un amour qui couvait inconsciemment dans leurs cœurs et ne doit s'éteindre qu'avec leur vie. Ils la portent à leurs lèvres, et instantanément tous les feux de la passion s'allument en eux. « C'est Vénus tout entière à sa proie attachée, » et tandis que le motif, ou plutôt la série de motifs si caractéristiques du prélude, se déroule à l'orchestre, ils se regardent, silencieux, éperdus, abimés dans une sorte d'extase. Bientôt leurs voix se confondent, suite de cris à peine articulés : i' Iseult! — Tristan! — Ma maitresse adoréel " Knfin un allegro ardent, enfiévré, cahoteux, se relie, par une tenue hardie des voix sur le la aigu, à un chœur plein de mouvement et de bruit, que coupent, d'une part la phrase martiale de Kurwenal: « Voici le roi Marke et sa cour, » de l'autre la déclaration ardenle et superbe de Tristan : « Je ne vis que pour toi, suprême volupté! »

L'introduction du second acte se compose d'un groupe d'accords un peu pompeusement qualifiés par M. de Wolzogen de Taf/esmotiv imotif du jour! et d'une suite de phrases mélodiques, Thema dcr Ungedtdd. Moliv des Licbesrtift's, Seligkeitsmotiv (Ihèmes de l'impatience, de l'appel amoureux, de la félicité), étroitement jointes entre elles, de manière à former un ensemble tout à la fois rêveur et passionné. La toile se levé et découvre un jardin planté de grands arbres dont le noir profil se découpe sur le ciel étoile. Attentive, inquiète, Brangaine prête l'oreille au bruit lointain d'une fanfare de chasse obstinément soutenue à l'orchestre par une pédale de fa. C'est le roi

ESCYCmPÉDIE DE LA MISIQI'E ET DICTIOWAIRE DV COSSERVATniHE

qui s'éloigne avec sa suite. La soiiuerii; dos cors, qui se répondent dans des tonalités opposées, dont le clioc est amorti par réloi;.'nement, reste plusieurs fois suspendue, comme si l'oreille ne pouvait plus la percevoir à distance, puis s'éteint peu à peu et se confond avec les vagues rumeurs de la nuit. Demeurée seule avec sa suivante, Iseult l'oblige, malgré ses hésitations et ses sombres pressentiments, à éteindre la torche allumée près de la porte d'entrée du palais, signal convenu entre les deux amants. La scène est belle, mais trop développée. L'auditeur partage l'impatience d'iseult et ne remarque peut-être pas assez, à côté des motifs entendus dans le prélude, la phrase haletante d'iseult : « Ne connais-tu pas les miracles de l'amour? » ainsi que la première apparition du splendide motif Lichnslhcma (thème de l'ainouri par où s'ouvrira, avec l'a'rrivée de Tristan, ce duo, d'une impression iiieiïaçable, qui résume en quelque sorte la partition tout entière.

Le début se distingue par une incomparable furie. Sur un dessin d'orchestre heurté et fébrile, qui bientôt se combine avec le motif grandiose « du lien d'amour », les deux héros s'appellent et se répondent dans une suite d'exclamations délirantes. A cette violente explosion succèdent, d'abord une amère et jalouse apostrophe de Tristan au jour, ce jour implacable et hostile qui lui dérobe la vue de la bienaimée, phrase que le compositeur diversifiera à l'infini, puis l'invocation non moins belle à la nuit, dont Iseult, comme autrefois Juliette, souhaitait tout à l'heure si ardemment l'approche, rêverie exialique de deux êtres sans défense contre l'amour qui leur prend l'ànie, dans un alanguissemenl invincible et divin. A l'exaltation initiale, le calme a succédé pour un moment; ils se mettent comme à l'unisson de la paix des choses. Puis ils s'ètreignent, dit le poêle, « avec une ardeur de plus en plus profonde », et, au sein de la nuit sereine, chantent ensemble les délices de l'amour et les magnificences du firmament.

Deux fois lîrangaine, qui veille du haut de la plate forme, les prévient que la nuit va finir. Cet avertissement, cette allusion au péril qui les menace, n'est pour eux qu'un prétexte à nouvelles effusions, su b tiles et passionnées tout ensemble, conmie celles des héros de Shakespeare. Au point de vue purement musical, celte seconde partie du duo n'est pas inférieure à la première. Deux phrases s'en détachent, le Sc/t/(H)ii/iei'-mo(iii (motif du sommeil), d'une grande noblesse d'accent, et le Sterbelied (chant de la morti suite de progressions ascendantes, d'un effet extraordinaire, avec lesquelles il semble que les cœurs de Tristan et d'iseult montent vers l'infini et se perdent dans les profondeurs mystérieuses de l'ètheroù l'extase les ravit.

Durant cette longue et magnifique scène, il y a comme des « moments » à distinguer dans l'état de lame des héros de Wagner, et à ces « moments » correspondent les motifs caractéristiques que nous venons de signaler. Mais, à la différence d'un duo comme celui de Lahengrin, par exemple, où ces motifs se succèdent purement et simplement, sans plan trop rigoureux, ici ils se combinent, ils s'entremêlent, ils forment un tout bien homogène, une chaîne dont les moindres anneaux se tiennent fermement soudés. Voilà pourquoi, malgré l'étendue des développements, l'émotion produite sur l'auditeur se soutient, violente, irrésistible; voilà pourquoi, si enchevêtrés que paraissent les accompagnements, si compliquées que semblent les harmonies (ces harmo-

nies que Berlioz prétendait ne pouvoir analyser), l'accent musical est toujours juste, sincère, poignant, et jaillit en quelque sorte du drame lui-même.

Au dernier acte, résonne, doucement jouée sur le chalumeau, la mélodie du jeune berger. Remarquons en passant que Wagner ne dédaigne pas de mêler a. ses héros, même les plus grands, d'humbles personnages qui traversent l'action sans y prendre une part trop intime, qui jettent une note sentimentale ou gaie sur le fond plus sombre du drame, et dont la simplicité naïve charme et repose un instant. Ce pâtre, nous l'avons déjà entendu dans Tannhxiiser chanter le printemps et saluer la nature en fête; ici l'air est plus triste, plus étrange, mais non moins original.

Tristan se ranime : ■! La vieille mélodie! s'écrie-t-il; où suis-je donc? — Ne reconnais-tu pas le château de tes pères? » répond Kurwenal, qui, feignant la gaieté, entonne le chant martial du burg, Kareolmoliv. Puis des motifs empruntés aux actes précédents circulent à l'orchestre jusqu'au moment où, sous l'empire d'une exaltation croissante, Tristan appelle, avec une ironie douloureuse, Iseult la bien-aimée, qui va de nouveau s'avancer dans la nuit et éteindre la torche, signal du rendez-vous.

Un nouveau motif, « le thème de la joie », vivant, passionné, d'une fougue presque italienne, souligne l'ardente exclamation de Tristan : « Iseult! Elle approche ! La voici qui arrive avec une vitesse intrépide ! Le navire! Le navire! Il rase les écueils! Ne le voistu pas? Ne le vois-tu pas? — Hélas! reprend Kurwenal avec abattement, aucun navii-e n'est en vue! » Le berger sert de guetteur, et son air, pivot musical de toute la scène, son air toujours ]ilainlif, dit que rien ne parait à l'horizon. Alors reprennent les longs gémissements de l'orchestre, motifs entendus déjà, mais traités avec une intensité de douleur de plus en plus vive. Il semble que Tristan s'enfonce avec une amère volupté dans le souvenir des jours passés, agrandissant comme à plaisir sa blessure. Le délire se joue de lui. Il se débat encore, lorsque le berger fait entendre un air joyeux cette fois. C'est le navire attendu qui approche rapidement, qui franchit la passe, qui aborde enfin, et bientôt Iseult se précipite dans les bras de Tristan; mais lui, moins fort contre la joie que contre la douleur, tombe inanimé à ses pieds. Plus de longueurs ici, comme au deuxième acte : tout marche avec liàte, presque fiévreusement. Au motif plein d'élan et de vie, [rohliche Weise, un rythme plutôt qu'un thème musical, soutenu par une instrumentation d'une légèreté merveilleuse, a succédé le cri de la passion avec le motif haletant qualifié Toilt'^fraçjc. Nous touchons au dénouement au duo d'amour, renouvelé, disons même idéalisé par l'action d'une instrumentation enchanteresse.

Un ouvrage aussi complexe risque fort d'être peu ou mal compris à son apparition. Dès le premier soir cependant (10 juin I86ii, Munich), poème et musique allèrent aux nues, grâce à l'enthousiasme d'une salle gagnée d'avance aux théories que Wagner avait depuis si longtemps souteimes dans ses écrits, grâce aussi au concours d'artistes éminents, qui tous s'étaient donnés corps et âme à l'œuvre et répondaient aux exigences du compositeur par un dévouement absolu. Avec les années le succès n'a fait que grandir. Toujours il s'est trouvé des interprètes pour réaliser ces types de héros, toujours un public pour compatir aux misères des deux amants. Aussi faut-il avoir assisté en Allemagne, et surtout à Mu-

lusroiiii; i)i: i..\ mi sit^x f

ALLEMAGNE U'.l

nicli, à uiio (le ces représontalioiis où les acteurs inelli'iil, au service des passions qu'ils Iraduiseiit une iiilciisito, une vif;ueur d'expression inconnues parmi nous, pour coinprendic la valeur S|iéciale de Tristan, le charme élraiifj;e qui se di5f;af;e de celle œuvre el la sint;ulière fascination qu'elle exerce. Hossini se refusait à écrire une partition de lioimUi et Jidielt'-, parce qu'il ne voyait là, disait-il, qu'une succession de duos, « un avant, un pendant, un après ». Moins fiôwé jiar un tel scrupule, Wagner n'a pas reculé devant ce triple duo où sont enfermées les trois parties de l'opéra. 11 s'est appliqué seulement à ménager la continuité de son crescendo, à préparer la calastroplie qui sert de couronnement à l'o'uvre, à soutenir Jusqu'au bout l'intérêt par la magnificence du style et la justesse de l'expression musicale, et c'est ainsi que le troisième acte, si vide en apparence, s'impose aux plus iudilîérents par son incompara Lde noblesse d'accents et sa rude et mâle grandeur. La fatalité, ce grand ressort du tliéàtre antique, pèse encore lourdement sur les amours de Tristan et il'Iseult, et cette passion, née dans le trouble de la magie pour finir dans les larmes et dans le sang, emprunte aux drames d'iîschyle quelque chose de leur sombre majesté, de leur sereine horreur, s'il est permis d'accoupler ces mots, en apparence si dissemblables.

D'aucuns, l'esprit hanté de solutions l'éalistes, peuvent critiquer la cause surnaturelle de cette passion, ce philtre d'amour que la main d'une servante substitue par mégarde au philtre de la mort. Mais un tel breuvage n'est-il pas, après tout, le symbole de ces raille hasards qui président à tant de destinées amoureuses? Une rencontre fortuite, un simple regard, suffisent à lier pour la vie deux êtres qui s'ignolaient naguère; d'un germe inconnu nait un mal certain dont le temps ne fait qu'accroître les ravages; la raison et l'honneur se mêlent à la lutte avec des chances diverses, avivent les blessures, prolongent la résistance, et lorsque enfin l'heure approche des dénouements heureux, c'est la mort qui brusquement accomplit son œuvre. Voilà tout le drame de Tristan: et si, malgré son point de départ fantastique, il présente un intérêt si vif, c'est qu'il n'est en réalité que la mise en œuvre de sentiments justes, poignants, véritablement humains.

L'Anneau du \ilielung.

Si l'on considère d'une part les prodigieuses facultés de Wagner, son opiniâtre volonté, sa facilité d'improvisation, son aptitude au travail, son aisance à manier la plume, la sûreté de son exécution, et (l'autre part le temps qui s'est écoulé depuis la conception première de la Tétralogie, aux environs de 1848, jusqu'à la réalisation définitive, en 1876, il faut nécessairement conclure que cette colossale partition resta, pour son auteur, sinon l'œuvre maîtresse, du moins r<euvre de prédilection. « J'ébauchai, écrivait-il à M. Yillot, et je réalisai un plan dramatique de proportions si vastes que, ne suivant que les exigences de mon sujet, je renonçai, de parti pris, dans cet ouvrage, à toute possibilité de le voir entrer jamais, tel qu'il est, dans notre répertoire d'opéra. Il eût fallu des circonstances extraordinaires pour ([ue ce drame musical, qui ne comprend rien moins 'lu'une tétralogie complète, pût jamais être exécuté en public. Je concevais fort bien que la chose fût

possible, et c'élnil assez, en l'absence absolue de loutc idi'e df Tiquera moderne, pour llattcr mon iniaginalinn, élever mes facultés, me débarrasser ilc toute fantaisie de réussir au théâtre, me livrer à une proiluclion (b'sorniais non interrompue, et me décider à suivre complètement, comme pour me guérir des soulfranccs cruelles (juc j'avais endurées, ma propre nature. » Cet aveu est important, car il explique d'une part le choix du sujet, si étendu qu'il fallait pour le produire quatre soirées consécutives, do l'autre le soin tout particulier avec lequel ce sujet fut traité et la tendresse spéciale ilont l'entourait Wagner.

Ciuisidérée à ce point île vue, la Tiitralogie est presque une O'uvre théorique. Poème et musique piirent des développements inusités où se complut l'auteur. Solidenu'ut établi, comme il le dit, sur le terrain de la légende, il remontait jusqu'aux sources mêmes de la poésie nationale, et il enfermait dans un cadre unique une série d'histoires fabuleuses qu'il présentait comme autant de symboles. Siegfried, en particulier, Siegfried, le petit-lils des dieux, Siegl'rieil, le héros qui n'a jamais tremblé, personnifiait en sa force la race germanique tout entière, et la gloire des exploits de l'ancêtre rejaillissait sur les descendants les plus éloignés. N'oublions pas toutefois que les deux premières parties de VAnneau du yibcluuij. le Rheingold et la Vt'alkijrie, ont précédé Tristan et les Maîtres chanteurs. De là, comme on a eu souvent l'occasion d'en faire la remarque, une observance moins rigoureuse des principes; de là l'emploi de certains procédés en honneur au temps où écrivait Wagner et qu'il a répudiés depuis : le récitatif, par exemple, conservé parfois avec son allure libre, non mesurée, scandé par quelques accords à l'orchestre en guise d'accompagnement.

X ces légères ditférences prés, les moyens employés ne varient plus. Même développement conlraponlique, même enchevêtrement des motifs conducteurs, plus nombreux, seulement, puisque l'œuvre est plus loncue; même savoir-faire, même habileté à renouvi'ler sans cesse le matériel sonore de l'arsenal le mieux fourni qui fut jamais; il faut le dire aussi, même défaut de proportions et mêmes longueurs. De celles-ci beaucoup auraient pu disparaître aux répétitions de Bayreuth; mais sur ce point le compositeur se montra dès le premier jour intraitable. Il se dédommageait des sacrifices autrefois consentis, quoique déjà à contre-cœur, lorsqu'il écrivait, par exemple, à son ami Liszt occupé à monter Lohcngrin sur le théâtre de Weimar : « Comment voulezvous que je garde quelque espoir de la réussite finale de mon œuvre près d'un public sur lequel il me faut supprimer une concession nécessaire à la vérité artistique, afin de gagner quelques minutes? Faijes comme vous le jugez bon, mais je préfère du moins n'en rien savoir. » A Bayreuth, au contraire, il était le maître, et l'idolâtrie qu'on témoignait pour les moindres notes échappées à sa plume suffisait à garantir l'intégrité de l'exécution. Depuis lors, on a passé outre et pratiqué les réductions que le simple bon sens conseillait.

Trois ordres de divinités se partagent le monde et exercent péniblement leur empire : Les Sibelungen (les nains), avec .\lberich pour maître; les Géants, commandés par Fasolt etFafner; les Esprits célestes, dont Wotah est le chef suprême. L'n jour, les dieux se sentent envahis par la passion des richesses, et de ce jour date le commencement de leur chute.

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EXr.yCLOPEDIE DE LA MISIQVE ET OrCTIOXXAfRE PI' r.OXSERVATOIRE

Forgé par Alberich avec l'or enlevé aux Hlles du Rhin, l'anneau des Xibelungen, symbole de la toutepuissance terrestre (la richesse, la force brutale), est bientôt ravi par Wotan, qui se voit contraint de le eéder à son tour aux Géants. Pour le reprendre, Wotan suscite contre ses ennemis, d'abord son Qls Siegmund, trop faible pour accomplir sa tùche, puis Siet-'fried; Siegfried tue le géant Fafner, mais la malédiclion qui pèse sur l'anneau fatidique ne l'épargne pas plus que les autres.

Personnibcalion de l'insouciance juvénile et de l'égoïsnie inconscient, il succombe sous les coups d'un fils d'Alberich, après avoir abandonné Brunebilde, la douce et Hère WalUyrie, seule dépositaire des précieux dons célestes légués par les deux mourants il l'Humanité naissante, le dévouement, le courage, la bonté et l'anîour. En vérité, cette conception n'est-elle pas hardie et grandiose, et n'est-ce pas une création originale que cette noble figure de Bruneliilde, destinée, selon la pensée du poète, à servir de Irait d'union entre les mythes, si populaires en Allemagne, des dieux Scandinaves et les légendes héroïques des Germains?

L'Ur <lii Rhin (le Rbcingold).

Munich, 22 septembre 1S60.

Le théàlre représente les profondeurs du Hhin où les ondines gardent le métal encore ignoré : ce \Voglinde chante, Wellgunde rit, Flosshilde fuit : Weïa, Waga! gardez l'or, sœurs sauvages! » « Ft autour du trésor invisible elles nagent, et se suivent, et se mêlent , créatures encore si voisines de l'élément paternel, innocences et grâces dans la candeur de l'eau. » Cependant, par la crevasse d'un rocher, le gnome Albeiich, le Nibelung, les guette, semblable à un Caliban shakespearien. Les ondines le raillent, et vainement cherche-t-il à les atteindre en s'accrochant à la pierre glissante. Mais voici qu'une fanfare éclate. C'est le réveil de l'or qui s'allume et rit dans les profondeurs du tleuve, sous les grésillements du soleil. Les ondines chantent leur jouet : c( Or du Hhin, ô joie éclatante! éveille-toi, bel ami, éveille-toi joyeusement! Nous te gardons, bel or du Uhin! » Et en même temps elles apprennent au gnome — sans se douter qu'elles vont déchaniersur la terre la haine, la guerre, le mal — la toute-puissance de l'or. Qui le possédera sera maître du monde. Et pour le posséder, il suffit d'abjurer l'amour.

Le Nibelung n'hésite pas. Que le pouvoir lui soit donné, il veut bien ne plus aimer. Il atteint la cime où l'or rayonne, blasphème l'Amour, s'empare du jnétal précieux et disparait dans l'abime pendant que les sceurs du Hhin jdeurent le jouet disparu.

La deuxième scène nous conduit sur la montagne où campent les dieux pendant que là-haut, très haut, dans les nuages, les géants terminent le palais du Walhall que leur a commandé Wotan. Fricka, la Junon du Jupiter Scandinave, réveille son compagnon d'éternité : « Éveille-toi, époux! Voici que le burg divin a été bâti par les géants; mais du prix que tu leur as promis, t'en souvient-il, \\ otan'? » Ce prix, c'est l'enchantement de la cour divine, « Freia la douce, Freia la libre, Freia la beauté, celle par qui l'on aime, l'épouse du dieu Joie ». Que deviendraient les immortels si elle ne leur donnait plus à manger les pommes de l'éternelle jeunesse'.' Or, voici les constructeurs du Walhall, les géants Fasolt et Fafner, qui viennent réclamer leur salaire. Les dieux

sont consternés; mais Loge, le génie du feu, et aussi le donneur de conseils perfides, l'éclaireur des mauvais chemins, le principe subtil que Catulle Mendias appelle, en une dénnition qui mérite de survivre, « .Méphistophélès élément », Loge leur suggère un expédient : « Hé, hé! je vous vois embarrassés pour peu de chose. Le Nibelung Alberich a volé l'or du Hhin. 11 faut le lui prendre. Ces géants l'accepteront en échange de Freia. »

Wotan est déjà mordu au cœur par la passion vile, l'amour du métal précieux qui donne la toutepuissance. 11 veut bien suivre le conseil de Loge, mais garder pour lui-même le trésor du Hhin. Il livre Freia aux géants qui l'emportent. Or, voici qu'une désolation s'abat sur l'Olympe Scandinave, et les dieux adjurent leur chef : « Wotan, lend-nous Freia! Donne l'or aux géants et rends-nous l'amour qui fait vivre. » Wotan cède et met Loge dans la forge des Nibelinigen où le gnome .\ll)erich s'est asservi ses semblables avec l'or volé ; il a fait forger le casque de inailles qui rend invisible, l'épée qui sera appelée Xolhumi (Uétresseï et qui jouera un grand rôle dans la suite de la tétralogie; enfin l'.^nneau, le talisman suprême en qui se résume la maîtrise du monde.

Le gnome a pu dompter les Nibelungen, ses frères, mais il se laisse prendre à une ruse grossière : Loge le charge de chaînes, et il est contraint de livrer pour sa rançon tous les trésors des cavernes, casques, boucliers, joyaux. Enfin Wotan lui arrache l'anneau que maudit le Nibelung dépouillé de sa puissance. L'or fatal que le sombre forgeron avait caché dans le sein de la terre est reparu à la surface du globe. Et il va déchaîner le mal, fl va abâtardir l'une après l'autre les races les plus hautes. Les géants payent les premiers leur tribut au métal néfaste. Pour avoir la puissance, ils renoncent à l'amour, ils ramènent Freia. « Nous donnera-t-on l'or, enfin"? » Wotan dit : « Prenez-le. » Mais Fasolt : « Qu'on entasse les trésors devant Freia jusqu'à ce qu'elle dis|iarnisse tout à fait, car, tant que je la verrai, je ne pourrai pas la quitter. » Casques, armures, cuirasses et joyaux s'amoncellent devant la déesse. » Je vois encore ses cheveux, » dit Fasolt. Le casque magique est jeté sur l'or entassé, et les cheveux de Freia n'apparaissent plus. « Je vois encore son regard, dit Fasolt en pleurant; oui, là, entre deux colliers, il se glisse, il m'éblouit. Cachez-le! " Il n'y a plus d'or. Fafner réclame : « Donne-nous ton anneau, Wotan! » Cette fois le dieu se récrie; mais voici que se lève des profondeurs Erda,la mère primitive des êtres. « L'anneau est maudit, chante sa voix redoutable. Lin jour crépusculaire montera sur la montagne des dieux. » \\olan épouvanté cède, et c'est avec l'anneau, quintessence du pouvoir, que la fente est bouchée par laquelle glissait le regard de la femme, symbole affiné de l'amour.

\\otan a cédé, et en livrant l'anneau il a prononcé la condamnation des géants. Déjà se querellent les copartageants de l'anneau ; la massue de Fafner abat Fasolt. Mais il n'a pas sauvé les dieux. Sur eux pèse la malédiction d'Alberich; la plainte des Ondines pleurant l'or du Uhin les poursuit jusqu'au seuil du Walhall, >< le burg payé par l'or volé »! Ils sont voués à la disparition lente, à l'elfacement dans les brumes crépusculaires, à moins qu'une nouvelle créature, riiomnie, fils des Ases, ne vienne les racheter (ce qui sera le sujet de la Wiilkijrie et de Siegfried...).

Ce scénario du Rlteingold est le plus discutable

111 s TOI m-: m-: là mi si que

Jes poèmes de W.iijner. Il donne presque raison au fomiiii'ntaire d'All)Crl lU'-vilIc l'aisaiil l'iileiidre celte proli'Slalion du ^'''iiiL' grec contre les priHenlions de la mytiiolotjlu Scandinave :

" Sans contester le niérile sui ijencrh de répop(''e allemande, il faut avouer que le patriotisme a passablement aven^'lé les crilii|ues d'oulre-Kliin lorsqu'ils ont voulu ninnlrer dans les Mlii:liiHiien un poème supérieur à tous les autres, dépassant même ï'Ilia'lc en grandeur et en beautés épiques. 11 manque au poème allemand ce qui fut la douce ironie du génie grec, la mesure, le sens instinctif de la proportion et, par conséquent, de la grAce. l,a remarque liumoristiquede Henri Heine reste vraie. Les héros de Tépopée grecque sont de taille assurément à se mesurer avec cens de l'épopée germanique; mais combien leur démarche est plus légère et leurs mouvements plus aisés I 11 y a de l'intempérance, de l'inimodcré, dans la bravoure des hommes et dans la beauté des femmes du poète allemand... Même <»n admettant que la puissance poétique proprement dite soit égale des deu.x cotés, — ce (|ui serait beaucoup accorder, — encore faudrait-il reconnaître que la supériorité, au point de vue de l'art, est décidément du côté des Grecs. »

Le manque de gn'ico et do légèreté est plus niar- <iué dans le scénario de lUie'uKjold que dans toute la suite de la trilogie, en faisant exception pour le délicieux tableau du ilialogue des (illes du Itliin avec le nain Alberich qui les poursuit de rocher en rocher. Uien de plus pesant, au point de vue dramatique (el parfois de plus puéril) que les tableaux de l'entrevue de \\ otan el des géants, des transformations d.Mberich en dragon, puis en crapaud, et du finale oii Fasolt est frappé par Fafner qui veut se rendre maître de l'anneau. Le Rkeini/old n'en est pas moins l'indispensable préface de la trilogie. 11 prépare ce qu'on a appelé avec raison le Drnme de l'Anneau," drame de renoncement, de pitié féconde, d'amour libérateur, de mort acceptée, consentie, saluée comme une délivrance » et comme une aurore des temps nouveaux après la période d'épreuves qui suit la malédiction d'Alberich :

" Que désormais le charme de l'anneau engendre la mort pour quiconque le portera... que celui qui le portera soit rongé d'angoisse, et celui qui ne le possédera pas dévoré d'envie... Que nul n'en tire profit, mais soit voué à l'égoriieur... Que la peur enchaîne le lâche... Que le maître de l'anneau soit l'esclave de l'anneau... et cela jusqu'à ce que le Mbelung rentre .en possession du bien qui lui est ravi! »

Dans la rude et lente élaboration de son oeuvre gigantesque, \Vagiier, toujours préoccupé des détails, s'est mis en quête d'un sous-titre, et ne l'a trouvé qu'au prix d'un assez long assemblage de mots. L'.lnneau du Xibclung est « une fête scénique en trois jours et une soirée-prologue ■>. Cette soirée-prologue est elle-même divisée en quatre parties, d'une durée totale de deux heures et demie, destinées primitivement à ne former qu'un seul acte. Mais Wagner reconnut bientôt l'impossibilité de soumettre l'attention du public à une si pénible épreuve, et aujourd'hui la toile tombe, ou plutôt les rideaux se ferment après le deuxième tableau, car une des innovations pratiques imaiiinées par Wagner à l'occasion des représentations de la Tétralot/ie consiste, on le sait, dans la substitution de draperies qui s'écartent aux toiles qui se lèvent. Contentons-nous pour le moment de signaler une innovation beaucoup plus importante

que celle-là : l'orrlieslro est en cnutre-bas du plaiicliiT (II! la salle et riifoili <lo telle sorle qu'il reste invisible pour les spei'lateiirs. f»r, rien de fondu, de moelleux, d'heureusement équilibré, comme elle soniuili! d'où les cnnlrasles criards et heurtés sont absolument bannis, et dont le moindre avantage est, même au milieu du déchaînement des plus violentes tempêtes symphoni(|ues, de ne jamais couvrir la voix des chanlours. Cet avantage est parlicullèrement aiquéciable pendant l'exécution de la première partie du Ulieinijold, où, pour satisfaire aux singulières exigences du poète, les interprètes se trouvent constamment dans les conditions vocales les plus défavorables.

C'est en elTot derrière une toile transparente et mobile, dont les paillettes d'or imitent le scintillement lumineux du tieuve, et dans les altitudes aquatiques les plus naturalistes, ((ue les Filles du Hliiii lancent avec légèreté leurs notes rieuses et sonores. Lu vain Alberich les poursuit de rocher en rocher, essayant de les saisir et de ravir le trésor qu'elles gardent; elles s'échappent moqueuses, et disparaissent tour à tour dans les profondeurs du fleuve.

Au point de vue musical, cette première partie est un chef-d'œuvre; le prélude, tout entier bâti sur un accord arpégé de mi bémol, immense spirale d'ondes sonores décrite autour d'un motif qui rappelle à n'en pas douter la phrase initiale de l'ouverture de la Belle Mclusincde Mendeissohn; l'insouciante chanson des Filles du Hliin; les grognements comiques d'Alberich; le cri douloureux des Ondines lorsque ce dernier parvient à s'emparer du trésor; l'explosion symphouique finale; tout cela forme un tableau d'un coloris éblouissant, d'une fraîcheur d'inspiration merveilleuse. Wagner ne pouvait donnera son grand ouvrage un plus magnilique frontispice.

Pour serrer le texte d'un peu plus près, signalons, dans ce premier tableau, l'apparition des neuf premiers Leilmotiven de l'Anneau du Nibclung : celui « des éléments primitifs », autour duquel s'enroule le prélude tout entier; celui <' des Filles du Rhin », gracieux et poétique, reconuaissable à sa suspension originale sur la sus-dominante; ceux de « l'esclavage », un simple accord, et de « la menace », une non moins simple progression ascendante; la « fanfare » également rudimentaire; le « chœur » et le « motif » plaignants du <c Rheingold »; le motif tortueux de « l'anneau »; enfin le thème très expressif de « la renonciation », qui fait sa première apparition par la bouche de l'Ondine Woglinde, sur ces mots : a Qui renonce à la puissance de l'amour, celui-là seul peut conquérir l'anneau. »

Aux derniers accords du premier tableau s'est élevée, des dessous de la scène, une vapeur épaisse à la. faveur de laquelle les machinistes opèrent leur changement de décor : autre innovation pratique, sur les avantages et les inconvénients de laquelle nous reviendrons plus tard. Le nuage se dissipe et découvre un site agreste que dominent les hautes tours à. peine terminées de la Walhalla. C'est ici que nous faisons connaissance avec Wotan, le maître du ciel, le dieu solennel et énigmatique, le personnage ennuyé et, faut-il le dire"? ennuyeux, qui se vengera plus d'une fois sur le public de ses tracas domestiques en prononçant d'interminables sermons.

Le dieu se réveille, doucement bercé par les accords majestueux de la belle marche du Walhall, dans laquelle s'enchevêtre le motif de << l'.^nneau ■>. Auprès de lui se tient Fricka, la Juuon de l'Olympe scandi-

ESr.VCLOPEDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIO.WAfRE DU CnsSERVATOIRE

nave, à qui il coiitie ses soucis dans une scène dialo£;uée d'une familiarité grandiose, oii nous entendons pour la première fois le thème lugubre a du traité », ella charmante phrase de Fricka, désignée par M. de \Vokogen sous le litre de motif de « l"enchainement par l'amour ». Freia, la Vénus du Nord, entre en scène à son tour, caractérisée par un motif d'une rare élégance auquel succède le thème passionné de « la fuite ». Le duo se change en un trio que couronne un trait de violon d'un élan superbe, et qu'interromiil brusquement l'arrivée des Géants Fafner etFasolt. Les grondements de l'orchestre traduisent avec réalisme la rudesse de ces hommes pri' niitifs. Leurs exigences sont extrêmes : ils veulent que M'otan leur livre Freia. Grande est la perplexité du maîlre du Ciel, qui ne se résout à ce sacrifice qu'après avoir consulté d'abord les dieux de la jeunesse et de la guerre, Froh et Donner, puis l'esprit subtil du Feu, Loge, le gracioso du drame.

Signalons, au courant de la plume, l'aparté des Géants, dont la convoitise s'allume à la pensée de Freia, et éclate en une allègre fanfare bizarrement dénommée motif des « pommes de la jeunesse »; puis la première apparition du « thème du crépuscule »; enfin le motif du « feu magique » qui se combinera si souvent par la suite avec celui du dieu Loge, dont le brillant récit jelte un peu d'animation sur la seconde parlie de ce long colloque.

Pour se faire rendre Freia, Wotan a décidé de ravir à Alberich et de céder ensuite aux Géants les trésors des Nibelungen. La réalisation de la première partie de ce programme occupe tout le troisième tableau, qui se passe dans les entrailles de la Terre, dans le Nibelheim, et qu'égayent d'une part les plaintes grotesques du soulTre-douleur d'Alberich, le nain Mime, affreux petit personnage, chétif, hirsule et d'aspect repoussant, de l'autre les saillies humoristiques de Loge, le fidèle compagnon de voyage de Wotan. Plus sot encore que méchant, Alberich s'ingénie à montrer aux dieu.x son savoir-faire en prenant les formes les plus diverses. Au moment où il vient de se changer en crapaud. Loge se saisit de lui et l'oblige à lui livrer ses richesses.

Ce tableau, tout entier du domaine de la féerie, est précédé d'un remarquable entr'acte instrumental, le premier des merveilleux intermèdes ou préludes symphoni(iues dont Wagner s'est montré si prodigue dans sa Tt'traloçjie. A l'entre-croisement d'une suite de gammes chromatiques succède tout à. coup un bruit discret de marteaux, qui va croissant peu à peu. C'est le fameux « motif de la forge », un simple rythme, tout d'abord exécuté sans accompagnement et bientôt soutenu par une large phrase . ascendante des basses, qui semble surgir des profondeurs d'un gouffre. Du reste, tout ce tableau du Nibelheim, où ne se rencontrent qu'un petit nombre de phrases nouvelles et non des plus saillantes, a en quelque sorte pour pivot, au point de vue musical, ce thème de la forge, qui sert de prétexte aux plus riches combinaisons liarmouiques et contrapontiques. Quand on voit avec quelle insouciance le maître présente parfois ses motifs, on est souvent tenté de croire qu'il n'y tient guère et qu'il va jetei' l'or sans compti'r. Mais cette insouciance n'est qu'apparente. La pâte musicale de Wagner est de celles qui se travaillent et se pétrissent sans cesse, et, s'il néglige certains arlitices de composition, certaines « piéparations » jugées par d'autres indispensables, c'est qu'il se sent la force suffisante pour marcher droit

devant lui et arriver au but en dehors de toute règle et de toute théorie.

L'analyse du quatrième tableau du Rheingold^exit tenir en une phrase : Wotan livre aux Géants, en échange de Freia, l'anne^iu du Nibelung, dont Alberich ne s'est dessaisi qu'après l'avoir maudit, et, première victime de cette malédiction, Fasolt tombe mort, frappé par Fafner, (|ui veut posséder seul le trésor.

Il y a des longueurs dans cette dernière parlie, d'où se détachent, au point de vue musical, un court prélude d'une douceur et d'une suavité extrêmes; la sombre malédiction d'Alberich; la magistrale évocation d'Erda, gardienne fatidique des secrets éternels, que Wotan a voulu consulter; la belle et chaleureuse phrase de Donner; la chevaleresque sonnerie du thème de « l'épée », qui éclate pour la première fois; enfin et surtout la scène finale de l'arrivée des dieux au Walhall, où se fondent, dans un ensemble pompeux, soutenus par un accompagnement arpégé d'une légèreté aérienne, la marche céleste, le bruit lointain des marteaux des Nibelungen et le chant plaintif des Filles du Rhin.

La Walkjrie.

Munich. 26 juin 1370.

La nuit est sombre; l'orage gronde sur la forêt; la porte de la demeure du chasseur liundiiig, où des tisons se consument sur un bloc de pierre, s'ouvre brusquement. Un fugitif se précipite dans la hutte du chef de tribu et tombe évanoui devant le foyer. Sieglinde, la femme d'Hunding, le ramène en lui versant l'hydromel, « breuvage des forts ». Tous deux se regardent longuement; mais l'hôte d'un instant veut fuir : il craindrait d'attirer le malheur sur le toit qui vient de l'abriter : « C'est la fatalité qui me poursuit partout où je dirige mes pas; c'est elle qui me guette partout où je m'arrête.

Où je me traîne, où je m'abrite.

Le sort s'acharne à ma poursuite.

O femme! eu franchissant ton seuil, J'y laisse peut-être le deuil !

— Reste, répond Siegliiulo. Tu ne saurais ra'apporter le malheur; il était déjà dans la maison. »

La porte s'ouvre de nouveau. Hunding parait, la lance à la main, et jette sur l'intrus un regard de méfiance. En vain esl-il protégé par la loi de l'hospitalité; sa ressemblance avec Sieglinde trouble et inquiète le farouche chasseur : « Je vois reluire dans ses yeux les écailles du même serpent, » murmuret-il pendant que le fugitif prend place à table.

Et sa crainte se change en fureur quand l'hôte a raconté son histoire. " On m'appelle Wehwalt (fils de la douleur). Mon père avait nom Wolse; ma mère me mit au monde avec une sœur jumelle... .Ma mère a été tuée; ma stvur a disparu; j'ai perdu les traces de mon père... En le cherchant de plaine en plaine, j'ai rencontré une jeune vierge que ses parents voulaient marier contre son vœu. J'ai tué le frère ; on s'est jeté sur moi; j'ai dû fuir. — Race du Loup, répond Hunding, je suis de la race des chasseurs. Cette nuit l'hospitalité te rend sacré; mais demain, à l'aube, tu périras. »

Hunding est un des parents du frère do la vierge si malencontreusement défendue par le fugitif. Il doit venger un outrage familial, et rien ne sauverait l'hôte désarmé si le lils du Welse n'était secouru par Sieglinde. La femme de Hunding exècre le chasseur

iiisroini-: in-: i..\ Misinri-:

ALLEMAGNE ll'.S

lirutiil aiuiuel on l'a venduis ol J'nilli'iirs une aflinité mysti'ricusc l'alliro vois li» pirtcMulu Welnvalt. Afliuitû il'aiilanl |ilus expliralilo i|iil' It; fiifiitif al son l'i-fro. 1.1' dii'ii Wotan, le JupiliT scamlinave, après la niaU'-iliiMion ilu f;noine AlliiMicli, à iiiii il avait |iiis l'anneau ina|,'ique, est tloscenilu sur la terre sous le nom tle Welseota ent^cndii' deux junieanx, Siepinuiid et Siei;lindc, destinés à raclieler le rriuie des dieux. Siegliiulo reconnaît Sieyniund et tiunlu' dans ses bras, eu plein délire d'extase amoureuse, après lui avoir révoli- le secret du plaive niaj.'i(|ue enfoncé par Wolan au troiu- d'un frêne.

O jîlnivr. promis p.-ir mon pî;rc.

Te lrouvor:ii-]o à l'heun' du danger'?

Mi>n onni'iiii me Uent dans son repairo

Kl làchonii'nl s'approte à se venger! —

Les yi'ux admirés d'une femme

l»n feu d'amour m'ont embrasé Itî cinur,

Kl celle qui, de son regard vainqueur.

Alhuna ci'lte ardente flamme,

Kst au i^ouvoir d'un Itarliare intiumam,

Uni lipiil ma vie en sa main! —

Welse! Welse ! où donc esl Ion glaive'.*

Que mon l)r.as redouté le brandisse sans Iréve 1

Tu vois le péril que je cours;

Vas-tu me laisser sans secour.s'? —

Le brasier (lu foyer s'écroule, uu rayon de lumière éclaire subitement l'endroit du frêne oii Sieylindc a lixé son reijard.

On y voit distinctement briller la poignée d'une épée.

Quel éclair a jailli du frêne"? — Qu'est-ce donc que je vois briller là-bas? — • D'où peut venir celte flamme soudaine? — Mes yeux ne s'abusent-ils i»as'?

La porte d'entrée s'ouvre brusquement. Sieiiliiule, effrayée, s'arrache au.»: bras de Siegmuud qui la rassure.

Nul ne sorl, quelqu'un nous vient!

C'esl le printemps qui nous sourit!

La porte reste ouverte. Au dehors, superbe nuit de printemps; la lune est dans son plein, ses rayons enveloppent le couple amoureux dune vive lumière. Siegmund attire Sieglinde et la contraint, par une douce violence, de s'asseoir à son côté.

Plus d'hiver, déjà le printemps commence,

h^emant au ciel l'or et le saptiir :

Le jeune .\viil vers nous s'avance.

Bercé sur l'aile du zéptiir;

Dans l'air plus doux, plus clair et pur.

Je vois s'ouvrir ses yeux d'azur. —

Un chaste arôme, un frais parfum s'élève

Des liois, remplis d'oiseaux chanteurs;

Partout, déjà, le flot fécondant de la sève

Fait jaillir des gerbes de fleurs. —

Printemps, avec sa grâce lii're et forte,

A terrassé l'hiver et les vents en courroux ;

C'est lui, dont le souffle ouvrit celte porte

Et renversâtes obstacles jaloux.

Tout change pour nous! —

A notre flamme il allume sa flamme,

— L'amour évoque le Printemijs, —

Longtemps caché dans le fond de notre âme,

Il rit dans les cieux éclatants!

Notre amour triomphant lui donna confiance;

Vainqueur de l'ombre, il triomphe, à son tour,

Et désormais, une étroite alliance

Unit le Printemps à r,-imour!

«Puisque Welse est ton père, dit Sieglinde, à toi seul cette lame. C'est à ton bras qu'il destine ce fer. » lit Siegmund se dresse d'un bond :

Siegmund suis-je, et Welse est mon père. Ce glaive m'appartient ; je l'attends, je l'espère ; \Velse me le promit pour l'heure du danger; Qu'il sorte du fourreau, qu'il soil à moi! Heure d'angoisse, heure d'ivresse.

Qui pour jamais va fixer son sort,

l.'nlH nos cmurs, pleine de tcndrcmie, DanH l'amour ou dann In mort.

I>êlrc»»el iiélriîsse! ahui ji; t'appelle, ïïéti-eise ! glaive en qui j'ai foi.

Viens, que l'éclair de la lame élincelle. Hors du fourreau, viens h mol!

D'un elTort violent, Siegmniul arrache l'épée du frêne ; il la iniuitre à Sieglinde surprise et ravie, puis l'entraiiie dans la jirofondeur de la fcjnH... Évidemment ce n'est pas un couple très normal, mais M. t^harles fljellerup, traduit par M. S. (lourovitcli, ("Xplitjue (|ue Siegmund et Sieglinde étant les enfants >i immédiats » de Wotan, cet état civil ôte aux relations entre frère et su'ur ce que l'inceste a de plus répugnant. « Leur.imour n'est pas plus choquant (juc celui qui exista jadis entre les lils et les (illes d'.\ilam. Il est vrai qu'àcùlédeSieginiindet de Sieglinde d'autres hommes existent sur la terre; mais ces humains sont les ilescendants des di'mons et des géants. Les deux enfants du dieu sont les seuls représentants d'une race sujiérieure; isolés au milieu du reste des humains, ils ne peuvent s'unir qu'entre eux; toute autre union serait dégradante pour eux et ne pourrait s'accomplir que par un acte de violence, comme il en a été du mariage de Sieglinde avec Ilunding. Voilà pourquoi Sieglinde, en se donnant librement à l'homme vers lequel elle se sent attirée, loin de déchoir, se relève de son bumiliatioiL »

Le deuxième acte se passe au fond d'une gorge sauvage et débute par une violente querelle entre Wotan et sa femme FricUa. Wotan voudrait sauver son lils [loursuivi par Ilunding; il a même donné l'ordre à la WalUyrie Bruuehilde d'intervenir dans le combat pour briser la lame du chasseur. Mais Fricka le rappelle au respect des lois morales dont il est le suprême gardien. Siegmund a ravi la femme dé son hôte; il doit périr. Sans doute la déesse entend venger une injure personnelle :

... Depuis que tu cours la lande solitaire, Cachant le Dieu sous des noms empruntés; Depuis que, l'abaissant aux amours de la terre. Ton caprice engendra ces jumeaux délestés, Tu veux m'infligercet affront De subir leur mépris...

Mais elle a des préoccupations plus hautes : l'avenir même de la race des dieux.

Mon honneur en péril et ma gloire divine

Reposent dans ses mains.

Voués au mépris de tous les humains.

Les dieux iraient tout droit à leur ruine,

Si, foulant aux pieds mes droits,

Tu violais les lois

De la sainte justice.

Que le lils de Welse périsse !

Wotan obéira. En vain lîrnnehilde, touchée par les larmes de Siegmund à qui elle est venue annoncer sa mort prochaine et qui se désespère d'abandonner Sieglinde, désobéit-elle au roi des dieux. Wotan fait voler en éclats l'épée de Siegmiind, qu'égorge Ilunding, et la Walkyrie, que poursuit le courroux du niaitre, n'a que le temps d'emporter au pommeau de sa selle Sieglinde évanouie.

Le rideau se relève, pour le troisième acte, découvrant le plateau escarpé oii s'assemblent les W'alkyries chaque soir, après leur moisson funèbre. C'est la célèbre Chevauchée, avec son dialogue tragique (je prends ici l'édition française de M. S. Gourovitch) ; « Qu'est-ce qui pend à l'arçon de ta selle, Helmwingue'? — C'est Siuthold, le Héguéling. — Éloigne donc ton étalon bai de ma jument grise : elle porte à sa selle Wittig et Isming; ces deux guerriers ont tou-

E\r.yr.LOPÉnlE de la MISIQUE et DICTIOSSAinE dv cosservatoire

Jours élé en querelle. — Tiens, voilà que les deux coursiers s'attaquent à coups de dents... » Sur celte gaieté sauvage passe le cri de guerre des Walkyries : <( Hoiotohol ji Et Bruiiehilde se précipite, éperdue, traînant Sieglinde. A peine a-t-elle caché dans la forèl où le géant Fafner, changé en dragon, garde le trésor des .Mbeliinv, l'amante-sœur de .Siegniund et l'espoir de la race qu'elle porte déjà dans ses flancs, que Wotan survient.

Le dieu réclame la rebelle. Les Walkyries, dont le groupe se dissimule, intercèdent vainement pour elle.

otan les rappelle à leur devoir :

Race pusillanime et IJchc, Vous ai-je appris, sans tvrve et sans relâche, A braver liêrement les périls du combat? Vous ai-je appris le dur métier des armes. Pour TOUS voir fondre en larmes.

Quand je dois châtier un cœur ingrat?

Sachez quels senties torts de cette femme Que vous voulez soustraire à ma fureur ; Nulle comme elle ici n'a pu lire en mon âme, Nulle n'a mieux connu les secrets de mon cœur ; Elle était mon désir, sous sa forme visible. L'aspect que revêtait mon vouloir créateur; Et c'est elle dont l'àmc, au devoir insensible. Osa mépriser ma sainte loi ; Ma propre race hélas ! s'insurge contre moi î

Brunehilde doit se livrer. Elle a désobéi; elle perdra sa divinité, et, plongée dans un sommeil magique, elle appartiendra au premier qui la trouvera endormie. « Père, implore-l-elle, s'il faut que je subisse la domination d'un homme, du moins ne me livre pas à un lâche. S'il faut que je reste liée par l'immobilité du sommeil, accorde-moi au moins la grâce de répandre l'épouvante autour de moi, afin qu'un héros sans peur puisse seul s'approcher un jour de ma couche. » Wotan, louché par la désolation de Brunehilde, qui, au fond, a fait, en défendant Siegmund, ce qu'il aurait voulu faire lui-même, promet à sa fille d'entourer sa couche d'une barrière presque infranchissable, pour qu'un héros puisse seul briguer l'amour d'une fiancée comme elle. Il la serre dans ses bras.

Nous n'irons plus tous deux, chevauchant côte à côte,

Dans l'azur du ciel;

Tu ne me tendras plus, toujours souriante,

La coupe d'hydromel;

Mais, si le sort jaloux, si le destin barbare,

Hélas! malgré moi, nous sépare.

Je ferai flamboyer un brasier triomphal

Autour de ton lit virginal,

Pour que sa flamme, embrasant cette roche,

Gardienne implacable et vigilante.

Aux pas du lâche en défende l'approche;

Un seul pourra vaincre le feu,

Un homme, plus libre qu'un Dieu!

Wotan dépose un long baiser sur les yeux de Brunehilde, qui se laisse glisser doucement dans ses bras et s'endort. Il la conduit lentement vers une roche couverte de mousse i-t ombragée par un grand sapin. Lorsqu'il l'a étendue sur sa couclie, il baisse la visière de son casque et regarde pendant quelques instants la vierge endormie; puis il pose sur la dormeuse son grand bouclier, qui la recouvre presque entièrement. Il se détourne lentement, après avoir jeté un douloureux regard. D'un pas décidé il revient alors vers le milieu de la scène et dirige la pointe de sa lance conlre le roc pour évoquer le dieu du feu.

Loge, — viens ! — Loge, entends ma voix ! Comme un fleuve embrasé, de ces pierres stériles Fais jaillir le torrent de tes flammes subtiles ! — Viens, je le veux, obéis ii mes lois : — Autour du roc, décris un cercle immense, Protège la tille du Dieu!

Du fer de la pointe de sa lance, il heurte trois fois la pierre. Au troisième choc, jaillit de la roche un rayon de lumière, qui devient llamme et va se rouler aux pieds de Wotan. D'un geste impérieux, il lui montre le chemin qu'elle doit suivre. Elle fait rapidement le tour du rocher, et bientôt Brunehilde se trouve environnée d'une mer de flammes. Wotan étend sa lancs devant lui en signe de commandement.

Qui tremblera devant ma lance.

Jamais ne franchira ce feu!

Wotan jette un dernier regard sur Brunehilde et disparait à travers la llamme.

Nous avons dit que l'Or du Rhin n'était que le spectacle curieux, la mise en scène ingénieuse d'un certain nombre d'événements dont l'importance jie se découvre que par la suite. C'est bien avec la Walkyrie que le drame commence; c'est bien là « le premier jour >i où l'action s'engage. Les amours de deux humbles mortels protégées par la fille d'un dieu et contrariées par la secrète envie de ce dieu même, tel est en (juelques mots le sujet de cette pièce, qui forme à elle seule un tout complet et pourrait, sans rien perdre de sa valeur, être détachée de l'ensemble.

De sourds gémissements se font entendre; la tempête au dehors se déchaîne avec rage, et son fracas terrible, qui tour à tour se rapproche et s'éloigne, emplit de ses accords sinistres le prélude qui sert d'introduction à l'u'uvre.

Maintenant reprenons les scènes avec leur commentaire musical. Un personnage sur le visage duquel se lisent l'agitation de l'esprit et la fatigue du corps franchit le seuil de la hutte et vient s'asseoir à ce foyer inconnu pour y goûter quelque repos. C'est Sieemund. Attirée par le bruit, la jeune Sieglinde s'avance vers l'étranger, le questionne discrètement et, le voyant harassé, abattu, lui verse à boire l'eau fraîche d'une source à laquelle elle est allée puiser, tandis qu'une phrase musicale pleine de tristesse et de douceur, « le motif de la pitié », traverse l'orchestre et traduit la secrète émotion qui fait battre son cœur. Cette scène, où nous distinguons pour la première fois les motifs de » l'amour » et des « Wœlsungen »', est une sorte d'idylle, à la manière antique. Ces deux êtres, qui plus tard s'aimeront, semblent éprouver celte gène, ce trouble mystérieux des cœur^ qui s'ignorent encore, mais déjà sentent qu'une force invincible les attire et bientôt les réunira.

Hunding est rentré dans sa demeure, annoncé pai une courte marche orchestrale qui emprunte au voisinage immédiat de deux accords de quinte juste, à un degré d'intervalle, un caractère de rudesse singulière.

Durant toute cette scène l'orchestre se charge d'éveiller le souvenir de jours passés par le rappel d'un certain nombre de phrases précédemment entendues, qui se combinent avec le motif nouveau dit des « héros », motif d'une rare noblesse d'accent. Constatons, en passant, l'abondance relative des Li'Umùtiven originaux de la Walkyrie. Il n'y en a pas moins de vingt-cinq, presijue tous jiortant le cachet de la personnalité. C'est peu! dira-l-on. C'est beaucoup, si l'on tient compte des innombrables transformations que leur fait subir le compositeur, transformations qui les rendent parfois méconnaissables. Nous rencontrerons ainsi, au cours de la partition, le thème énergique des « pressentiments », le motif si plein d'une émotion tragique de la « chevauchée des

iiisroini: me i.a MisinUE

ALLEMAGNE ll'<7

Walkyi'ies », le lliùme firandiosn de ■< Sioftlried », l'appi"! ;;i'acii'ux ilos " enraiils de la l'onH ", enfin les plirasi'S liiiales luinincusos et |iaUu'liilUPS du .( fli;Uiini'iit )■ "t ilu « soinnioil ». l'nc iniiiiriiclalure plus prrciso fl, |)lus coniplrtii nous cntraincrait an delà des limites que nous nous sommes lixi-es. Ce n'est pas d'ailleuis, réptHons-le une deinièie fois, une soile de ilisseclion musicale, mais une analyse d'ensenihle i]U(! nous pivtendous oll'rii au lecteur, cl ces sèches énuméralions de motifs, dont nous continuons à enipiunter les désifinations à M. de Wolzou'cn, ne sauraient, en tout cas, donner la moindre idée d'une ti'uvre dont la séduction réside, au contraire, dans l'ampleur des développements, la puissance de l'expression dramaliiiue, la richesse et l'éclat incomparable du cohjris.

Cependant la musique s'est un instant assombrie. Une péilale de la, au rythme saccadé et menaçant, ]ironièni\ au-dessus et au-dessous des accords, sa désolante monotonie. " Où est-elle, s'écrie enfin Sie;;niund avec raye, où est cette épée (pie tu m'as jiromise, ô mon père, et que je devais trouver à l'heure de la détresse ? »

Au récit de Sieglinde, plein d'une crciissante animation et traversé par une atlmirable jdirase musicale, le <( cri de victoire des \Vielsun:.'en », le héros s'eiiUamme; l'ambition et l'amour naissent du même coup dans son àrae, et le corapositour a su exprimer avec une intense énergie cette passion sans frein, née à peine, et déjà mûre pour les plus grands sacrifices. La porte du fond s'est ouverte; la scène va se dérouler à la pâle clarté de la lune, dont les rayons enveloppent le couple amoureux, et Siegniund attire Sieglinde, la fait asseoir à ses cotés. Le jeune avril qu'il chante alors est une délicieuse rêverie, pleine de fraîcheur et de grâce; la mélodie se montre en apparence d'une simplicité extrême et nous pénètre de son charme. Peu à peu les voix de l'orchestre et des chanteurs s'échauirent, la passion i-'randit encore; elle envahit sans mesure ces deux êtres que le malheur rapproche. Il faut remonter aux plus célèbres duos en ce genre, à celui des Hinjuenots, par exemple, pour trouver un point de comparaison possible, et Wagner ne s'est peut-êtie jamais élevé plus haut.

Siegniund et Sieglinde se sont reconnus; ils sont frère et sœur; ils sont nés d'un dieu, de Wotan luimême. Siegniund se jette sur la poignée de l'épée plantée dans le frêne, et, avec un élan fébrile, plein de grandeur et de vaillance, il apostrophe ce fer qui va devenir le compagnon de ses exploits. « Nothung! Nothung! voilà de quel nom je t'appelle! » et les sauts d'octave qui soulignent chacun de ces mots ont une fierté d'accent qui donne le frisson. Il arrache l'épée, et, se tournant vers Sieglinde : <> 0 femme, dit-il, regarde bien Siegniund! En te donnant ce fer il te l'ait son cadeau de noce; par lui la femme adorée recouvrera sa liberté; c'est moi qui t'enlèverai de la maison d'un ennemi. Suis-moi maintenant, ù ma femme, ô ma sœur. Tu m'appartiendras, et le sang des héros renaîtra dans sa fleur. »

Certes la situation est neuve , et cette idée de mettre en présence le frère et la sanir, de les pousser dans les bras l'un de l'autre, peut paraître singulièrement hardie. Mais la manière de présenter les choses est pour beaucoup dans l'impression qu'elles doivent causer. Ces entants sont de la race divine; ils s'unissent pour faire souche de héros, et leur morale ne se mesure pas à notre taille.

iN'est-ce pas d'ailleurs la vieille théorie des anciens

jours? En Éfjyptc, jusqu'au temps des Ptolémées, la

race royale se perpétuait ]iar des unions de ce genre, et dans l'Iiistnire mênn! «le la (iréce, la croyanco populaire ne s'accommodait pas loujours sur ce chapitre avec les pré'ciq)les(ruiii- saim- morale. Ici le tableau est grand ; les personnages sont grands, Iimiis passions dt'-passent le niveau des passions humaines, et ce sera la gloiie de Wngner île n'être |ias resté au-dessous des héros qu'il créait. N'empruntant qu'à lui-même, niaitre i\t- son inspiration comme do son exécution artistii|uo pendant toute la durée de l'acte, il a signé là quehpies-inies des plus admirables pages de l'onscmble de l'œuvre.

A la faveur de ses fréquentes absences de l'Olympe Scandinave, Wolan a fait souche d'une nombreuse lignée. Nous connaissons déjà deux de ses enfants, Siegmund et Sieglinde, issus de ses amours avec une simple mortelle. La déesse de la terre, Lrda, lui a donné en outre neuf filles, les WalUyrics, dmit la missiiui est de présider aux batailles, d'assister les vaillants et de, porter dans la Walhalla, au tem[de des élus, la dépouille des héros morts en combattant.

Lorsque commence le second acte, dont le décor représente le sommet d'une montagne, dans un site sauvage, l'aînée des WalUyries, lirunehilde, est debout devant son père, qui lui apprend la lutte prochaine de Siegmund et de IJunding, et la charge d'assurer la victoire de son fils. La vierge guerrière entonne alors un chant de guerre où la singularité des rythmes et des intonations produit un elVet des plus étranges. Pas de mélodie proprement dite ; pas de paroles du reste; des cris seulement, des exclamations bizarres : <( lloiotoho, heiaha,... » mots qu'on ne trouverait pas dans les dictionnaires en usage; mais, dans son allure décousue, la musique s'impose à l'oreille et la charme en la blessant.

Glissons rapidement sur la scène dans laquelle Fricka défend à son époux, au nom de la fidélité conjugale outragée, de soutenir le bias de son fils Siegniund, et sur celle où Wotan communique à la Walkyrie ses nouvelles intentions. Les plaintes de Junoii — nous voulons dire de Fricka — ne manquent pas de noblesse, et l'orchestre ne cesse pas un instant d'accentuer, de ses traits expressifs, les recommandations du dieu à sa fille. Mais ces recommandations sont beaucoup trop longues, et Wotan abuse de ce que Brunehilde n'a pas vu le liheingolil pour le lui raconter avec une complaisance évidemment excessive.

Avec la troisième scène, l'intérêt renaît un peu. Siegmund et Sieglinde arrivent épuisés, fuyant devant Hunding, qui les cherche pour venger son honneur, lis s'arrêtent; la fatigue trahit leurs forces, mais l'amour brûle toujours leur ca'ur, et le duo du premier acte recommence en partie. C'est la même expression musicale, le même fond sur lequel on travaille, et l'effet en est, conséquemment, beaucoup moindre. A peine y distingue-t-on un motif nouveau, celui de la « poursuite ». Il faut signaler cependant, à l'approche de Hunding, les angoisses de la malheureuse Sieglinde. L'accompagnement tour à tour lent et vif, comme retenu par l'efiroi, puis poussé en avant par la passion, trahit à merveille les sentiments opposés qui déchirent son cœur. Elle tombe évanouie, tandis que, penché sur elle, Siegmund la contemple amoureusement et la presse dans ses bras.

Du haut de la colline où elle veille, Brunehilde a vu ces étreintes passionnées; elle s'émeut du tou-

lus

EXCVCLOPÉDIB DE LA MUSIQUE ET DICTIOWAIRE DU COXSERVATOriîE

chant spectacle de ces amants que la fatalité poursuit et qui se disent adieu. Dès ce moment la grande figure de la vierge guerrière domine la situation et se place bien en relief au premier plan; Brunehilde, qui symbolisera plus tard en leur idéale expression l'héroïsme et l'amour, vient d'éprouver un sentiment inconnu; elle compatit au malheur; elle a pitié. Pour ceux qui souffrent elle bravera la colère de son père: un héros comme Siegmund ne doit pas périr. Venant vers lui, elle l'encourage, le prépare au combat, lui communique un peu de celle ardeur guerrière qui brûle en son âme, et lui promet la victoire. Mais la volonté du maître des dieux doit s'accomplir.

Le spectacle devient saisissant. Le fond de la scène s'est couvert de nuages, et les combattants luttent dans la nue. Ils s'abordent au bruit de l'orage et du tonnerre, et la lueur intermittente des éclairs les montre aux prises.

Toute cette scène se distingue par une farouche et poétique grandeur, qui eu assurera le succès partout où une machinerie un peu inteUigenle rendra possibles les effets rêvés par le poète. Le musicien ici est au second plan, il s'elface, comme il le fait volontiers partout où un drame d'un intérêt réel se joue sur le théâtre et occupe les yeux.

Si l'on devait juger de la véritable valeur d'un morceau d'après la première impression qu'il a causée, il faudrait, dans VAnnenu du XibelunQ, assigner la première place à l'étincelante « chevauchée » qui forme le début du troisième acte de la M'alkyrie.

Lors des représentations de Bayreuth, Wagner, bon stratégiste et tin diplomate, avait fait défendre par voie d'afliche toute marque d'approbation, pour ne pas interrompre l'action ni troubler le spectacle. C'était du même coup arrêter par avance toute manifestation hostile. Une seule fois l'ordre donné fut enfreint. Gagnés par la richesse des accents franchement nouveaux de la « chevauchée », et comme emjiortés dans le tourbillon sonore où galopent les vierges guerrières, les spectateurs se levèrent électrisés et saluèrent d'acclamations unanimes cette page magnifique. Toutes les sociétés de concerts de l'Europe ont exécuté ce fragment, et le succès en a été immense partout. Et cependant qui ne l'a pas entendu dans son cadre n'en a qu'une idée bien imparfaite. Il faut voir cette gorge sauvage, ce paysage sombre et désolé, inaccessible retraite où les neuf sœurs se donnent rendez-vous; il faut suivre des yeux ces courses folles des Walkyries dans les nuées; il faut surtout entendre (ce qui sera toujours difficile dans une salle de concert) ces cris sauvages poussés par les guerrières, ces exclamations fières et joyeuses qu'elles se lancent à travers l'espace pour se reconnaître et se saluer au passage. Quant au motif très court (plutôt un rythme qu'un motif) qui sert de thème fondamental â la « chevauchée », quel est le compositeur qui en aurait su tirer les effets prodigieux qu'a obtenus Wagner'? Ce dessin persiste avec une obstination que rien n'arrête; les violons à l'aigu brodent avec une infinie variété leurs gammes, leurs trilles, leurs pédales compliquées, tandis que dans le grave la voix des cuivres sonne une fanfare victorieuse. L'efi'etest irrésistible, et les ^\'alkyries, vous prenant en croupe, vous entraînent bien loin avec elles dans le pays des rêves et des enchantements.

Arrivons à la scène où Brunehilde, à genoux aux pieds de son père, essaye timidement de l'attendrir. Elle lui dit à quel sentiment elle a obéi, ce qu'elle

a ressenti elle-même en voyant deux êtres frémissants d'amour et que la mort allait séparer. Cette confession, mulcré d'incontestables qualités de détail, perd un peu de son effet parle développement exagéré que lui a donné le compositeur, lîaccourcie, elle formerait, avec l'incantation qui suit, un des plus merveilleux finales que l'imagination d'un poète puisse rêver. L'instant est solennel en effet. Wotan ému, mais résolu à punir, prononce l'arrêt irrévocable. Brunehilde sera endormie sur un rocher; elle deviendra la femme du premier passant qui l'éveillera. La fierté de la déesse se révolte. « Tu sais quel sang coule en mes veines, dit-elle à son père; fille d'un dieu, puis-je tomber, sans honte pour qui m'a donné le jour, entre les mains du premier venu? Fais au moins que celui-là qui m'éveillera ne soit pas un lâche! — ■ Qu'il soit fait ainsi, répond Wotan. Je vais t'entourer d'un feu de fiançailles comme nulle mortelle n'en connut jamais! Que ce rocher, environné de fiammes, se dresse terrible, mur effroyable, et que tout lâche fuie épouvanté! Seul un héros pourra te réveiller, mortel plus puissant qu'un dieu! »

Wotan baise longuement sur les yeux sa fille, qui s'endort aussitôt dans ses bras. 11 l'étend au pied d'un arbre, sur un tertre couvert de mousse, puis, d'une voix forte, il évoque Loge, le dieu du feu. « Viens à ma voix. Viens comme autrefois, esprit de feu, lorsque tu m'échappais en jet d'étincelles. Obéis-moi. Par toi, Hamme vivante, que ce rocher soit entouré de flammes! A moi! Que par celui dont le cœur tremble ce feu ne soit pas traversé! » La magie d'un tel spectacle défie quelque peu l'imagination du critique, obligé de lutter contre la pauvreté de la langue et son insuffisance à varier les formules d'éloges. Comment rendre l'éloquence sublime de cet appel, la légèreté, la fluidité prodigieuse de cet orchestre où tant de motifs se juxtaposent et se mêlent pour former un tout d'une inetfable beauté ! L'expression musicale a rarement atteint de si hauts sommets, et toute cette scène finale de la Walkyrie appartient â un ordre d'idées que le mol « sublime » peut seul réussir à qualifier.

Siegfried.

Bayreutti, 15 août 1S74.

On l'a dit avec raison, des quatre parties de VAnneau du iS'ibetung, Siegfried est la plus fraîche, la plus lumineuse, la plus adorable. C'est le poème de la jeunesse, de l'espérance et du pur amour. Siegfried, jeune héros candide et farouche, a grandi dans la forêt, et lui ressemble : il a la grâce verdoyante d'un jeune arbre, avec la fougue d'un poulain échappé. " C'est, en quelque sorte, le printemps fait homme. Et cet être idyllique est celui de qui viendra le salut du monde, la libération de l'anatlième qui pèse sur l'or, volé aux filles du lîhin. On trouve du messianisme dans la conception de Wagner : on y discerne aussi un culte païen et panthéiste de la nature; il croit â l'innocence des forces naturelles et de la vie primitive; c'est de là qu'il attend le remède aux vices de la civilisation, le renouveau moral, l'avènement d'une humanité régénérée. »

Au demeurant, nous entrons avec Siegfried dans le domaine de la poésie pure. Plus de pièce à proprement parler, plus de composition dans le sens exact du mot, mais une simple succession de scènes

llfSTnilU: /)!■: la AfUSlQUE

ALLEMAGNE IIV.i

fuinilii'ii's ou ^.'lanilioses, une suite d'épisodes décou|iés dans la féorinuo histoire de la jeunesse d'un héros. Médiocrement pressé d'arriver au but, l'auteur s'attarde vcdontiers en chemin.

A la liu de 1.1 \NaIUyrio, nous avons laissé lîrunehilde endormie au milieu de la mer de llaninies; la grande épée Nulliun^ est brisée, et le nain Mime en garde les morceaux. Sie^îlinde s'est réfuL'iéc auprès de lui, elle porte dans son sein l'enfant de Sie^:mund et meurt en lui donnant le jour. Cet enfant sera Siegfried, le héros sans ciainte. A lui sont consacrées les deux dernières journées de la Tétralogie. Dans Siiiifried, il reforge réjiée brisée; il tue le dragon Kalncr, (|ui garde l'anneau d'or, et s'empare du trésor; il déjoue les ruses de .Mime; enfin, faisant voler en éclats avec son épée la lance du dieu Wotan lui-même, il traverse victorieusement l'océan de feu, réveille Hrumdiilde et conquiert son amour, car il est le héros iiui n'a jamais connu la peur.

Lorsque le rideau s'ouvre, le décor représente une grotte dans la forêt. A l'intérieur, une forge naturelle et un grand soufflet. Le nain Mime, seul en scène, se démène avec les fragments d'une épée qu'il essaye vainement de rapprocher. Armé d'un marteau, le forgeron frappe à coups redoublés sur l'enclume et scande lui-même ainsi le récitatif libri' par lequel il dè|dore sa faiblesse et se désespère de ne pouvoir mener son œuvre à bonne fin. Le meilleur fer qu'il ait mai'telé aurait pu servir aux géants eux-mêmes, mais <■ l'enfant détestable », l'indomptable .Siegfried va le jeter en morceau.v comme un simple hochet. L'n glaive seul lui serait rebelle, Nothung (Détresse), l'épée qui tomba des mains de Siegmund e.xpirant.

Si Mime en soudait les fortes pièces, il aurait le ]>ayement de ses maux; il enverrait Siegfried tuer Kafner, le cruel dragon i[ui cache l'or des Mbelungen sous ses lourds et hideux replis. Mime s'en emparerait et deviendrait le maitro du monde. Or, voici que l'éphèbe, solide et bien découplé, arrive, tenant en laisse, de sa main vigoureuse, un ourson qu'il promène comme un chien, puis qu'il renvoie après s'être amusé de la terreur du nain. « Cours, fauve, s'écrie-t-il. C'est assez de loi. » Sa bonne humeur se change en colère lorsqu'il a essayé l'épée forgée par Mime. Le fer se brise en morceaux. 11 les jette au nez de l'impuissant ouvrier, bafoue le << stupide nain décrépit », puis s'assied, boudeur, sur un bloc de pierre.

Mime se rapproche, inquiet et cauteleux. II sermonne son élève. « Si le méchant garçon n'est servi sur l'heure, tous les bienfaits passés ne comptent }ilus pour lui. » Il rappelle avec insistance les services déjà rendus, les soins prodigués; il otire le bouillon qu'il vient de cuisiner. Siegfried fait rouler à terre la marmite : « Seul j'ai cuit mon rôti. De la soupe mange seul! » Et il raille l'intirme : « Quand tu marches, — Boites et trahies, — Cloches et louches — De tes yeux qui clignent, — Je voudrais au cou — Saisir le drôle — Chasser bien loin — Cette horrible face. » D'ailleurs un doute l'obsède; il a vu sa propre image dans l'eau claire d'un ruisseau, et, comme il n'admet pas qu'un colosse doive le jour à un avorton, il réclame en menaçant le secret de sa naissance : » Marmot vagissant — Tu m'élevas, — Chauffant de langes — L'enfant chétif. — Mais d'où te vint — L'enfant chéiif? »

Mime hésite. Siegfried le prend à la gorge pour le faire parler. Le nain raconte alors la rencontre de

Sieglindo dans la forêt, la naissance de l'enfant, la mort de la mère. Le jeune héros demande îles preuvi's. Après une courte hésitation Mime lui présente les deux tronçons de l'épée brisée : « Ton père, m'a ilit Sie;.'linde, la portait an jour (pi'il mourut. » Siegfried s'exalte : « Des deux moitiés tu vas la refaire. (Jue brille mon glaive vrai. lh\te-toi, Mime, vite à ta t.'iche. — Qu'en veux-tu faire aujourd'hui'.'

— Hors ili's Riuiiils liois m'en aller loin,

Sans jainiiis revenir.

Je mo scM» f;ai,

Sniis aucun joii?,

UiHivri'' iIl' liens!

Mon père n'est pas toi;

Tout l'espace m'appartient.

Ton seuil n'est pas !(■ mien;

Ton réduit m'atirite mal.

I^e poisson fuit

Dans les Ilots clairs ;

Le pinson vole

Aux buissons verts !

Tel je m'enfuis.

Tel je m'envole,

Comme au loin, sur les bois'. ■.

11 s'élance dans la forêt, laissant devant l'enclume le nain qui se désespère : >< Comment souder ces traîtres aciers'.' » Au seuil de la caverne Wotan apparaît, annoncé par de graves accords. En effet, tandis que dans les deux premières parties de la Tétralogie Wolan dirige en quelque sorte l'action, dans la troisième il ne se mêle plus aux événements que d'une façon indirecte et tient l'emploi de raisonneur. Il s'appelle « le Voyageur i>, il porte un lon^' manteau, un chapeau à larges bords, et sa lame redoutable fait entre ses mains l'office de bâton. L'ombre du Crépuscule est déjà sur lui; il a des poses hiératiques et s'abstient presque de tout geste, comme s'il avait ffeur de compromettre sa dignité cliancelante; déjà même il parait un souverain déchu, et sa mélancolie divine s'échappe en de langui-^sants discours.

Pourquoi vient-il, par exemple, demander à Mime une hospitalité qu'il refuse à la fin de la scène, sinon pour mettre à l'épreuve la science de son hôte et, du même coup, faire valoir la sienne'.' Tout l'entretien se borne aune sorte de déli de divination. Mime interroge le premier : n Quelle race vit an terrestre abîme'? — Les iNibelungen. iXibelheim est leur lieu.

— Quelle race hante le dos du monde? — Les géants monstrueux. Leur lieu est Riesenheim. — Quelle race vit aux monts nuageux? — Aux monts nuageux, seuls les dieux vivent. Walhall est leur burg. » A son tour le Voyageur interroge : « Quelle race, malgré ses disgrâces, lient le plus au cœur de Wotan?— La race des Wœlsungen.

<c Les Wœlsungen sont la race élue De Wotan fille, et son cœur les aime Bien qu'il leur soit cruel. »

Ici l'histoire de Siegmund et de Sieglinde : « Quelle arme doit manier Siegfried pour tuer le dragon? — ÎNotliung. » Ici l'histoire de l'épée et un nouveau lamento de Mime : « Ce fer m'a valu — Des tourments sans lin. — Dur, obstiné, — Il brave la forge!

— Clous, soudure, — Rien n'aboutit... Qui peut le forger?... Le grand secret, où l'apprendre? »

Le nain s'avoue vaincu, mais ironiquement ^yotan le renseigne avant de disparaître : « Seul qui de crainte n'est instruit peut forger l'épée. »

Cependant la prophétie du Voyageur a redoublé l'an;;oisse de Mime, qui, voyant revenir Siegfried,