I.e roi priait d'une ùmu ardente

(Hietlniit nn «l^ine qui mit un terme à ses maux.

l'ne «iilîili' lueur éclaira son extase;

l'ne divine voix lui ilit ces mois,

lOn trait» de feu, tracés au bord du vaae :

■< Un simple, un pur, qu'Instruil Knn cojur.

Vient ver» loi : c'est ton sauveur! "

Voici ce simple, ce pur, ce chaste. Kn effet, suivant la remar(|ue de .M. Chamberlain, •< qu'un héros vierge seul puisse tuer le draguii, c'est là un trait persistant des vieux mythes, et on le retrouve môme dans do lointaines légendes exoti(|ues, comme dans VAladdin persan où le trésor ne saurait être retiré du sein de la terre par le magicien, mais seulement par le jeune homme encore innocent. Quand Siegfried lue Fal'ner, il n'a pas même eflleuré du regard une femme. Mais avant qu'il parte pour courir le monde, Bruuehilde est devenue sou épouse : chaste encore, pas même la ruse la plus ma<lrée de Mime n'a suffi à l'égarer, c.ir alors il comprenait l'avertissement de l'oiseau perché sur la branche; tout au conlraire, Siegfried ayant ccuiim la feniinc est la dupe facile des convoitises charnelles, et son inconscience n'hésite plus devant le breuvage d'oubli. »

Des chevaliers conduisent devant leur vieux guide Parsifal, ariêté pour avoir tué, sans se douter de la gravité de sou acte, un cygne sacré, sur le territoire du GraaI. Il ne se reud aucun compte d'être en faute. U a fait son métier de chasseur : « Au vol, dit-il, je frappe ce qui vole. » Gurnemans l'admoneste assez lourdement et le questionne sans obtenir de réponse:

" Dis-moi, garçon, comprends-tu ton forfait? Ce crime, comment l'as-tu fait?

— Le sais-je, moi!

— D'où nous viens-tu donc, toi?

— Le sais-je, moi! — Quel est ton père?

— Le sais-je, moi I — Qui t'a enseigné ce cheiniu?

— Le sais-je, moi! — Ton nom? enlin!

— J'en eus beaucoup, naguère; D'aucun d'entre eux ne me souviens!

— Ne sais-tu rien de rien?

(A part.) Si sot que lui,

Je ne vis que Kundry ! »

Kundry n'est cependant pas si sotte, car elle a deviné la filiation de Parsifal, le fils de Cœur-Dolent, et elle lui fait raconter comment, un jour, il a quitté sa mère :

Oui, je vis un jour, longeant laforél.

De belles bétes, que montaient de beaux seigneurs. —

Comme eux, j'aurais rêvé de vivre ! —

Ils rirent et furent ailleurs!

Je pris ma course et tentai do les suivre. —

Courant les bois, j'allais toujours

Par monts et vaux. Les nuits succédèrent aux jours.

Mon arc me défendait des gens de haute taille...

Tout en gourmandant Parsifal, Gurnemans la regardé avec intérêt et, sur de vagues indices, s'est demandé s'il n'avait pas devant lui l'élu promis par le ciel pour racheter la faute d'Amfortas. Il le convie donc à assister avec lui à la célébration de la Cène, et une suite d'ingénieux changements à vue nous les montre tous les deux gravissant d'abord les pentes de la colline qui, en réalité, s'abaisse sous leurs pieds. La décoration se modifie progressivement. La forêt disparait et fait place à des masses rocheuses, ouvrant une large entrée dans laquelle s'engagent les deux compagnons. Sonnerie de cloches, se renforçant peu à peu. En montant des galeries taillées dans le roc, Gurnemans et Parsifal arrivent au burg du Graal. Une vaste coupole, reposant sur une colonnade, couvre la salle du festin. Au fond, des deux

ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DfCTIO.XNAIRE DU CONSERVATOIRE

ciHés de la scène, des portes qui laissent passer les chevaliers s'avançantd'un pas grave et solennel, pour aller se ranger autour des tables.

En vain Amfortas se refuse à accomplir son ministère sacerdotal: la voix impérieuse de Titurel se fait entendre et l'oblige à découviir le draal : Amforlas se soulève lentement et avec de pénibles elforts. Les jeunes gens enlèvent le voile de la châsse d'or; ils retirent du tabernacle une coupe antique en cristal, qu'ils dépouillent de son enveloppe et déposent devant Amforlas. Une voix dit, du haut de la coupole :

Prends ce pain, c'est ma chair; prends ce vin, c'estmon sang. Que mon amour le donne !

Pendant qu'Amfortas, prosterné devant le calice, s'absorbe dans une prière silencieuse, une obscurité croissante se répand dans toute l'enceinte du temple.

Prends et mange ma cliair; bois mon sang nourrissant : Et souviens-toi de ma personnel

Le calice s'embrase d'une lueur de poiu'pre, de plus en plus intense, dont les rayons se répandent en s'adoucissanl sur tout ce qui l'entoure. Amfortas, le visage rasséréné, lève haut la coupe et la balance doucement à droite et à gauche, il bénit ensuite le pain et le vin. Toute l'assistance est à genoux. Le roi dépose le Graal, qui perd graduellement son éclat, à mesure que l'obscurité du temple se dissipe. Les jeunes garçons prennent le calice et le replacent dans le tabernacle, qu'ils recouvrent de son voile. La clarté du jour se répand de nouveau sur le théâtre; les coupes sont remplies devin; à côté de chacune d'elles est un pain. Après le repas, les chevaliers s'avancent, sur deux groupes, les uns vers les autres et se donnent une accolade solennelle. — Pendant la cène, à laquelle il n'a point participé, .Aral'ortas, sorti de l'extase qui le soutenait, s'est alfaissé de nouveau. Il penche la tète et met la main sur sa blessure. Les jeunes garçons l'entourent. Leur attitude indique que la plaie s'est rouverte et laisse échapper le sang. Ils lui donnent des soins et l'aident à se replacer sur la litière. Tout le monde s'apprèle au départ et le cortège se met à défiler, dans l'ordre où il est entré. On emporte aussi le tabernacle. Les Chevaliers, qui ont repris leur rang, sortent de la salle d'un pas majestueux. — Le jour baisse. On ferme les portes de la salle.

A chacun des grands cris de douleur d'.imfortas, Parsifal a porté la main sur sa poitrine, à l'endroit ilu cœur, l'étreignant d'un geste spasmodique. Toujours à la même place, il demeure immobile, naïf et Ignorant; le néophyte n'a compris que peu de chose à ces pratiques religieuses, mais il a vu les angoisses du roi, d'un homme comme lui, et son cœur s'est ému de pitié. Cette lance qui a fait la blessure peut seule la guérir. Il ira donc l'arracher aux mains impies qui la détiennent.

Trois scènes d'un caraclère bien différent remplissent le second acte. La première se passe entre le magicien Klingsor et Kundry. Servant à la fois Amfortas et Klingsor, victime d'une fatalité qui la condamne à faire le malheur de tous ceux qui l'approchent, Kundry ne doit trouver le repos que dans la mort. Durant la vie elle essaye en vain d'échapper à l'implacable destinée.

Klingsor a réveillé Kundry pour qu'elle séduise le pur, le simple qui s'avance à la conquête de l'épieu. 11 disparait avec la tour et tout ce qu'elle contient. En même temps on voit surgir les jardins enchantés, qui occupent toute l'étendue de la scène. Végétation

des tropiques et splendeur florale. Au fond, le parcest borné par un mur crénelé, auquel se rattachent, sur les côtés, l'avant-corps d'un château (style arabesomptueux) et des terrasses. — Parsifal est debout sur le mur, contemplant avec surprise les merveilles qui s'olTrent à ses yeux. — De toutes parts, du jardin d'abord, puis du palais, se précipitent, dans une mêlée désordonnée, de belles tilles, seules ou par groupes, dont le nombre grandit sans cesse. Commesi l'on venait de les arracher au sommeil, elles sont vêtues de voiles légers, jetés à la hâte sur leurs charmes. Mais le jeune héros reste sourd aux appelsprovocants des sirènes : « Laisse-moi baiser ta bouche, » dit l'une d'elles. — • " Repose-toi sur mon sein, » reprend une autre. Elles triompheraient, si, admispar une faveur insigne aux cérémonies liturgiques du Graal, Parsifal n'avait puisé dans sa participation aux saints mystères une force surhumaine. Aussi, tout d'abord échappe-t-il au piège de la sensualité. Toutefois sa vertu doit subir une attaque encore plus rude. La haie de Heurs s'est ouverte et laisse voir maintenant une femme d'une merveilleuse beauté. C'est Kundry transfigurée. Vêtue de parures fantaisistes, dans le goût arabe, elle est nonchalamment étendue sur un lit de tleurs. La magicienne trouble Parsifal en lui parlant de sa mère, la douce Cœur- Dolent. A la faveur de son émotion, elle penche son visage sur celui de Parsifal et colle ses lèvres aux siennes, dans un long baiser. Parsifal se redresse brusquement avec les signes de l'épouvante suprême. Une révélation subite a bouleversé tout son être. Il appuie fortement ses mains contre son cœur, comme pour en maîtriser les souffrances.

Amfortas! — la blessure! — elle arde en ma poitrine.

O plainte ! plainte î - — cri qui m'illumine!

Au fond du cft'ur je l'entends retentir!

<J pauvre âme ! pauvre martyr !

La plaie ouverte saigne... oui, saigne dans ma chair.

Kundry vaincue appelle Klingsor à son aide. Lemagicien parait sur la terrasse du château; sa lance menace Parsifal, mais la pureté du héros suffît à produire un miracle; l'arme sacrée reste suspendue dans l'espace au-dessus de la tète de Parsifal. Le Il pur » s'en empare. De la pointe il dessine dans l'air un large signe décrois. Le château s'elfondre, comme englouti par un tremblement de terre. Les jardins se sont subitement transformés en désert. Les Heurs fanées jonchent le sol. Kundry s'affaisse en poussant un cri. Parsifal s'éloigne d'un pas rapide. Arrivé sur la crête du rempart, il s'arrête un instant et se tourne vers l'enchanteresse : « Tu sais, dit-il, où me retrouver. »

La première scène du troisième acte nous présente- Gurnemans plongé dans ses mornes rêveries, tandis que, près de lui, derrière un buisson, Kundry repose, énervée, lassée. Un instant elle s'éveille, et, sans mot dire, elle assiste à un long entretien entre le vieil écuyer et Parsifal.

L'heure, en effet, approche où le jeune héros doit succéder à Titurel, et, pour le préparer à sa mission divine, (Jurnemans se livre vis-à-vis de lui à un certain nombre de pratiques dont la singularité ne manque pas de surprendre les spectateurs médiocrement familiarisés avec les rites du Graal. Il s'agit d'une allusion savante, chargée d'intentions mystiques, à l'un des plus admirables passages de l'Evangile, à cette scène émouvante où .Madeleine rend le plus humble et le plus touchant hommage au Sauveur du monde. Kundry, servant ici la religion comme

jiisroinic nie la Misiuri-:

à l'acte prt'céilenl elle servait l'inipii'lé, touchante iiiiaiîc! (le ci't (Henicl féininiii coiulamné pai- sa faiblesse int''me à ilemoiiivr le Joiiot <li' Icniics les passions (le riioninie, Kuiidiv lavo les pieds do l'arsil'al; elle les parfimie avec le haume conlenu dans un tlacon d'or, elle les essuie avec sa chevelure. Knsuile (iurnenians puise dans sa main l'eau de la source el 'la répand sur la lèle de l'arsil'al, ((ui, lui-inènie, verse sur le front de Kinulry celte eau salutaiie, f,'afie de pardon et de rt'-il empli on.

Kundry baisse la tète jus(|u'à lerre et paraît pleurer •aboudauimeul. l'arsil'al se retourne et contemple, dans un doux ravissement, la fonit et la plaine, qu'éclaire, à présent, le soleil de midi.

Quel chiirnie ont aiijour<i'hui le bois, le pré ! —

Ile Heurs vivanles enlouré,

J ai pu me plaire à li'ur beauté superlie;

M.ais non! .lainais la iriuusse el l'herbe.

Les fleurs, qui s'i'talenl en gerbe.

N'ont eu plus pure et fraiche odeur.

Plus «le grâce innocente et de douce candeur!

(iuriiemaiis répond : «Tels sont du vendredi saint les célestes charmes. » l'iiis, après (|uel(|ues minutes d'extase, le chevalier reprend sa marche, avec l'écuyer et Kundry.

La décoratiou change pou à peu et de la nu'ine manière qu'au premier acte, mais en sens inverse, de droite à gauche. Pendant un certain temps les trois personnages restent visibles; ils disparaissent, au sortir de la forêt, dans l'ouverture des rochers. Bientôt, sous les allées voûtées, ou entend plus distinctement le son des cloches, puis reparaît la grande salle du Graal, comme au premier acte, mais sans les tables de la cène.

D'un ci'ité s'avancent les Chevaliers escortant le cercueil de Titurel; de l'autre, ceux qui accompagnent la litière d'AmI'ortas, précédée par la châsse voilée du Graal.

En effet, Titurel est mort. De nouveau Amfortas. dans les convulsions de la douleur qui l'étreint, se refuse à découvrir la coupe. Mais ParsifaI s'avance; ■de la pointe de la lance il touche le flanc d'Amfortas ■en prononçant les paroles fatidiques : ■< Celte arme seule peut refermer ta blessure. C'est celle qui l'ouvrit. Sois sans souillure, sois guéri. » La plaie se referme. ParsifaI, portant une main pure dans le tabernacle, balance solennellement le saint Craal au-dessus de la foule, tandis que, à la fois élue et victime de la grâce, Kundry tombe inanimée aux pieds du nouveau roi.

Tel est ce poème... Chrétien ou païen?... Ses •commentateurs sont divisés. Pour M. Camille Bellaigue, « Parfifiil possède un élément de grandeur et de beauté morale tout chrétien et tout moderne : la pitié. Devant cet homme qui souffre, un autre homme est debout qui contemple et compatit. Durch Mitleid wissend. Il saura par la miséricorde, et par la miséricorde il sauvera. Imaginez le spectacle complet : les chevaliers assis à la table eucliarislique; le pécheur en proie au martyre expiatoire, et, caché ■dans l'ombre des colonnades, le rédempteur espéré et promis. Tant de douleur et tant d'amour, tout le ■christianisme est là. » Mais M. Jean Chantavoine est d'un avis exactement opposé :

u Dans les mystères du moyen âge, écrit-il, le théâtre est un sulTragant de l'église; dans ParsifaI. les idées ou les rites de la religion se trouvent au contraire exploités au bénéfice de l'effet théâtral ; c'est loul juste le contraire, et un ouvrage qui, dans la

scène, voit surtout, si j'ose dire, la « scène à faire », me soiulile aux antipodes de l'esprit religieux.

« Voilà pour l'esprit de l'cpiivre. (Jue si, de l'ensemble et do la direction générale, vous passez au détail el aux idées particulii>res, il me semble que c'est encore bien pis. Piirsifnl est plein d'allusions ii In Passion : lo sang de .lésiis- Christ rayonne dans la coupe du (iraal ; la lance qui (it couler ce sang devient eu ipiehine façon l'axe même du drame; la cominémoralion de la Cène forme la conclusion du premier acte, et la célébration du veiulredi saint, avec le baptême (le Kundry, occupe la moitié du troisième. Mais ces allusions restent dans le vague, pour permettre à Wagner de les concilier tant bien que mal avec les développements de son drame et le caractère de ses personnages.

« PtiiKifal ne se contente point de paganiser une légende qui, d'abord, pouvait sembler chrétienne; loin de marquer raboutissenient au christianisme de la pensée et de la prétendue philosophie vvagnérienuo, il marque chez \\ agner un elTort audacieux et qui peut paraître malséant pour mettre le christianisme ati service de ladite pensée et de ladite prétendue philosophie. Hélléchissez-y un moment, vous ne pourrez pas vous y tromper : la rédemption de Kundry, est-ce celle que le Christ apporte à ses lidéles? Point du tout : c'est celle qu'ont déjà opérée, dans les drames précédents de Wagner, le sacrifice de Senta, la mort d'iseult et celle de Bruncliilde. La pureté de ParsifaI, est-ce celle que la religion catholique demande à ses clercs? Pas le moins du monde : c'est l'innocence de Siegfried. Et Klingsor lui-même est moins près de Satan que d'Alberich ou de Fafner. » Et le commentateur conclut qu'on ne doit pas s'y tromper : » Parsifiil est l'œuvre la moins religieuse, mais la plus théâtrale; la moins catholique, mais la plus païenne; la moins chrétienne, mais 'a plus wagnérieune (dans le sens égoïste du terme) qui soit. Et je n'entends point par Là diminuer la valeur artistique de ce chef-d'œuvre : je voudrais seulement marquer qu'il est peut-être moins propre que ne le croient beaucoup de gens à l'édification des dilettanti durant la semaine sainte. » Et Albert Sorel était à peu prés du même avis quand il se demandait, à propos de l'Enchantement ilu vendredi saint, la plus belle page de l'œuvre, si « cette suavité dans l'inquiétude, ce réalisme dans l'aspiration mystique, ces chants de délices qui sont des méditations, cet émoi de la nature fécondée par le printemps, cet élan des âmes vers le ciel entr'ouvert, cet entre-deux étrange et troublant de l'enlèvement de Psyché et des ravissements de saint Triscin, cette communion de la terre rajeunie et de l'homme régénéré, si ce vendredi saint radieux et embaumé est bien notre vendredi saint, celui de la tradition française, demeuré, malgré tout, quelque peu janséniste et tout imprégné de Pascal : le gibet, le tombeau, les clous el la couronne d'épines, le cadavre sanglant du supplicié. »]

Telle est la marche générale du poème. Les caractères paraissent tracés avec autant de puissance et de largeur que dans la Tétralogie. ParsifaI est bien l'un de ces héros que Wagner aime à concevoir, dont la jeunesse a connu le rude exercice de la chasse et l'air salubre des forêts. « Innocent et simple » comme l'indique son nom, composé par Wagner avec deux mots arabes : Parsekfal, en allemand der reine Thor. ParsifaI a l'insouciante gaieté, la cordialité, la franchise de Siegfried, et de plus une droiture d'esprit, une candeur native qui le rendent invulnérable aux

ESCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DrCTIONNAIRE DU COySERVATOIRE

coupables amours. On peut s'égayer de l'exlrème « sagesse >i du personnage, mais à condition de trouver également ridicule cet autre héros « farouche » du drame antique, Hippolyle, à qui, suivant l'heureuse expression de Paul de Saint- Victor, Parsifal pourrait donner l'accolade chevaleresque.

Certains côtés du rôle de Kundry échappent, par leur symbolisme même, à l'auditeur ennemi des suggestions un peu raffinées au théâtre et partisan de la banalité des conventions scéniques. Tout au moins faut-il, pour le comprendre, une intelligence suffisante de la langue particulière dont se sert le poêle, langue toujours curieuse, riche en images, subtile et colorée tout ensemble. Alors on retrouve sans peine dans la création de cette ligure énigmatique l'ampleur et l'originalité du peintre d'Ortrude.

Amfortas, le ]irBtre-roi coupable, l'infortuné qui a succombé à la tenlation, et Klingsor, le magicien, le maître des eucliantements et des prestiges, ne sont guère qu'indiqués, mais avec la même hardiesse et la même sûreté de main.

Quant à Gurnemans, il appartient à l'espèce de ces personnages plus utiles qu'intéressants, et dont l'auteur a besoin pour fournir au spectateur des explications supplémenlaii-es. Ce vieillard a la spécialité des récits et des monologues sans fin, et, comme conteur à longue haleine, il rendrait presque des points à NVotan lui-même, le dieu discoureur de la Tétralogie.

.\ous avons raconté rapidement comment les personnages se meuvent, et nous avons ensuite essayé de les caractériser en peu de mots. Cette courte analyse, en montrant les mérites d'un tel ouvrage, considéré comme œuvre poétique, laisse également aper- -evoir ses imperfections : l'obscurité dans certaines parties, l'absence de mesure et, par suite, d'intérêt dans d'autres. Du moins la musique reste toujours d'accord avec la poésie et s'identifie, on peut le dire, avec elle. Cette musique, d'un style soutenu, reste pénible et torturée quand le poète s'attarde ;'i des développements superflus; elle s'illumine au contraire d'une clarté soudaine lorsque, aux prises avec une situation vraiment neuve et forte, il s'élève, d'un vol audacieux, jusqu'à des régions encore inexplorées dans le domaine de l'art.

Un beau prélude, instrumental forme le seuil du monument grandiose élevé par Wagner en l'honneur des chevaliers du ("iraal. C'est, comme il est naturel, la couleur religieuse qui domine dans ce morceau, traversé tour à tour par des effets habiles de charme et de tristesse, et où l'on retrouve ces effets de travail, ces savantes dégradations, ces nuances variées qui comptent parmi les caractères les plus remarquables et les plus séduisants du style wagnérien. Trois motifs typiques, présentés sous des aspects multiples, remplissent cette introduction : un chant mystique, d'une sérénité majestueuse, im choral austère et une courte fanfare religieuse, couronnée par une cadence appartenant à la liturgie allemande et dont Mendelssohn s'est déjà servi, avec une harmonie exactement semblable, au début de sa symphonie de la Uéi'ormation. Hemarquons en passant que la phrase du choral est précisément celle du finale de Tannluvuscr lorsque tous les personnages prient sur le corps d'Elisabeth et qu'on chante la gloire du Seigneur en voyant reverdir le bâton du jieierin. Ainsi, pour l'arsifiii, Wagner se souvient non seulement de Lulieu;irin (phrase du prélude), mais de Tannhxuser, ce qui établit entre ces trois pièces un

lien inattendu. Que cette ressemblance soit ou non voulue, il y avait lieu, croyons-nous, de la signaler.

La cadence finale du prélude, à laquelle on ne prête tout d'abord qu'une médiocre attention, prendra, par la suite, une grande importance dans l'ajuvre de Wagner, et signalera invariablement toute allusion au saint Graal. Dans le cours du premier acte, seulement, on l'entendra prés de quarante fois, présentée, il est vrai, sous toutes les formes possibles, promenée dans tous les tons, reprise tour à tour par tous les groupes d'instruments, ici avec un accent héroïque, là avec une expression plaintive, à peine indiquée parfois et se fondant en quelque sorte dans le bruissement vague de l'orchestre, ou se dissimulant sous un enchevêtrement de dessins contrapontiques. Quelque intérêt que présente cette diversité d'aspects, il nous sera permis d'exprimer le regret que Wagner n'ait pas tiré de son propre fonds la phrase mi're, par excellence, de son drame, celle qui correspond comme importance, par exemple, à l'admirable thème caractéristique de Siegfried, dansl'Anneau du ISihelunij.

Les premières scènes du premier acte ne sont qu'une suite de récitatifs mesurés, soutenus par des dessins d'orchestre. Wagner a l'habitude, on le sait, de réserver pour les scènes essentiellement dramatiques ou lyriques les successions continues de phrases mélodiques qu'on est convenu d'appeler « morceaux ». L'intérêt des autres parties du drame résulte surtout du dialogue, dont une déclamation d'une rigoureuse justesse permet de ne pas perdre une syllabe, et que commente, ou plutôt qu'accentue un orchestre merveilleusement souple et e.xpressif.

Dans les quatre opéras de l'Aiinctiu du yibelung, chaque premier acte est très animé; dans Parsifal, au contraire, malgré des recherches heureuses, malgré les détails précieux ou piquants d'un art toujours élégant, l'exposition semble un peu languissante. 11 faut signaler toutefois l'arrivée de Kundry, caractérisée par un trait arpégé descendant qui jette une lueur mystérieuse et magique et produit une sorte de scintillement qui fascine. En revanche, rien detragique et de tristement expressif comme le motif d'Amfortas, que font bien valoir la tendresse et la douceur répandues dans d'autres parties de cette longue scène.

Tout s'élève et s'échauCfe à l'entrée de Parsifal. C'est un héros, on le devine, qui vient de paraître sur la scène. Une fièie et sonore fanfare souligne celle entrée et, musicalement, dessine le personnage d'un contour vigoureux, l'andis que Gurnemans le réprimande, l'allusion au meurtre du cygne qu'il a tué est délicatement paraphrasée par l'orchestre, et plus loin, quand Kundry lui révèle que sa mère est morte, le cri de douleur du héros a une puissance d'accent surprenanlo.

Nous arrivons à la scène capitale qui termine le premier acte, un des plus beaux épisodes musicaux, non seulement de Parsifal, mais aussi de l'œuvreentière de Wagner; nous voulons parler de l'entrée de Parsifal et de Gurnemans au palais de Montsalvat et de la cérémonie religieuse du Graal. 11 n'y a pas une défaillance, au point de vue musical, dans cette scène imposante, dont aucune analyse ne saurait, donner une juste idée. Rien n'égale l'éclat de la fanfare initiale à laquelle se uiarie une sonnerie obstinée des cloches ; la marche des chevaliers est d'une allure fière el majestueuse. Après les chants des jeunes garçons et des jeunes hommes, d'une sonorité à la

iiisToinE nr. la musique

lois suiivo ot pleine, riiio iliic do l'oxalt.ition mystii|uc ir.\infort;is el du cli<"iir relif^icux liiial, inconiparaldc (Miiliiiui" d'amour cl d'extase! L'audileur le plus iiulilléieiit se sontiiail ému en écoutant celte musique si sereine, si laif^e, d'une onction si fervente et d'une ampleur si magistrale, que rehausse encore une orchestration merveilleuse, et qui donne comme la vision de ce monde surnaturel décrit par l'énelon : c< L'ne lumière pure et douce se répand autour des corps de ces hommes justes, et les environne de ses rayons comme d'un vêtement; ils chantent tous ensemble les louauf^es de Dieu, et ils ne font tons ensemble qu'une seule voix, une seule pensée, un seul cœur. »

I.e second acte est précédé d'un prélude tourmenté, qui annonce une crise, une lutte orapeuse, de terribles combats entre des êtres plus qu'humains. L'acte s'ouvre par un monologue de Klingsor, page de déclanialion éloquente et grandiose qu'entrecoupent d'expressifs passages d'orchestre, et à laquelle succède un dialogue violent, abrupt, mais énergique, entre Klingsor et Kundry. On devine que Wagner a voulu, par sa musique, faire concevoir toute l'horreur de la destinée dévolue à Kundry, qui, sans impureté originelle, se sent faible et fragile, souillée, forcée de subir le joug humiliant d'un maître maudit. Pire essentiellement passif, Kundry représente ici la femme dans son rôle héréditaire et Iraditionnel, et la musique met en relief, par les artifices spéciaux don t elle dispose chez \Vagner, cette figure inquiétante, à l'attrait indéfinissable. Cependant du dehors se fait entendre le bruit de l'assaut que Parsifal livre à la tour encliantée, siège de la puissance de Klingsor, laboratoiie où il prépare ses incantations et ses maléfices. Plus habitué à donner des coups qu'à en recevoir, Parsifal est aisément victorieux dans cette lutte, que le musicien a su rendre avec une sobre énergie et qui ne ressemble guère à la classique et banale baltaglia des vieux opéras italiens. La fanfare caractéristique de Parsifal y résonne et s'y détache avec une singulière noblesse. Mais le héros se trouve en présence de plus insidieux adversaires. En effet, la tour enchantée s'abime et fait place ;i un jardin embaumé que décore une végétation luxuriante. La, parées de Heurs mystérieuses, aux parfums capiteux, et II semblables elles-mêmes à des fleurs «, les jeunes filles suscitées par Klingsor s'elîorcent de séduire Parsifal.

L'ne telle scène évoque naturellement le souvenir d'images connues : on pense à Renaud dans les jardins d'.Armide, à Vasco perdu dans les splendeurs du a pays merveilleux » où son génie l'a fait aborder; à Robert le Diable obsédé par ces èlres fantastiques, par ces « lilles du ciel » transformées en courtisanes. Mais, le dirons-nous? la « charmante retraite de la félicité parfaite » d'ArmUle n'apparait plus que comme un pâle paysage de tapisserie, aux nuances décolorées, auprès de la scène fatale, d'attrait vénéneux et dangereux, qui se déroule devant nous. Ce ne sont pas seulement les jeunes sirènes, c'est la musique aussi qui semble vouloir étreindre Parsifal avec ses enroulements capricieux et charmants, ses arabesques sveltes et voluptueuses. 11 y a là comme une vague réminiscence de l'adorable appel des filles du Rhin au dernier acte de (j(rttefdn.'mmeninij. La brillante fanfare qui est l'expression musicale du jeune héros forme un contraste avec cette amoureuse et flexible cantilène, mais le motif héroïque est serré de toutes parts et comme enlacé par cette

mélodie aux ondulations serpentines, à laquelle sert de fondement un rythme de valse lente. L'auteur a fait comprendre avec un rare bonheur l'état d'esprit de Parsifal, être primitif, «|ui, malgré la hauteur de ses aspirations, n'est pas inaccessible aux tentations charnelles et présente la sensualité naive des adolescents.

A cette scène délicieuse succède l'immense duo de Kundry et de Parsifal, morceau gigantes(pie, d'une complexité extrême, (jui alti'int par endroits à une vraie grandeur pathétique, et qui est traversé par de superbes lambeaux de phrases mélodiques. Wagner n'a guère ici à redouter que la comparaison avec lui-même, et ce duo, malgré l'effort concentré et violi'ut ilont il témoigne, peut paraître froid si on le compare à ceux de la Trlrnlni/ic. Toutefois, au moment où Kundry métamorphosée et parée de toutes les glaces de la jeunesse donne un baiser à Parsifal, la musique peint supérieurement le trouble qui accompagne ce subit éveil des sens. 11 se dégage de cette partie du morceau, d'abord un charme puissant, puis une chaleur communicative bient('it portée au dernier degré d'intensité. Mais, en dépit de mérites si riches et si divers, l'ensemble parait tourmenté, et l'on en garde comme une sensation d'accablement.

Un prélude d'un beau caractère ouvre le troisième acte. Curnemans est en scène, et l'on sait que la présence d(^ ce personnage abaisse toujours, pour ainsi dire, la température de plusieurs degrés. L'ne fraîche et poétique phrase d'orchestre souligne le réveil de Kundry. Sa présence pendant le long dialogue qui suit, entre (iurnemans et Parsifal, est musicalement indiquée par le retour fréquent de certains motifs caractéristiques de cette créature étrange, et surtout du double arpège descendant déjà cité; ce motif, ainsi qu'il arrive souvent chez Wagner, est une sorte de Protée qui se dissimule sous tous les déguisements et toutes les figures.

Ici se place l'épisode, grandiose en sa simplicité, qui évoque les souvenirs du Nouveau et de l'Ancien Testament, ceux du repas chez Simon et ceux de l'onction de Satil par Samuel. La scène est imposante, évidemment, mais on ne saurait dire que la musique ajoute beaucoup à l'impression. Citons toutefois comme une belle page religieuse le fragment qui se rapporte au baptême et à l'onction de Parsifal par (ùirnemans.

Rien de plus touchant que le mélodieux cantabile dans lequel Parsifal célèbre le calme des champs et la poésie de la nature, et où il dit les louanges de Dieu, auteur de ces merveilles. 11 y a là dans l'acte comme une éclaircie pastorale, rendue plus aimable par le caractère d'abord âpre, puis gravement religieux, de tout ce qui précède.

Nous voici parvenus aux scènes qui forment la majestueuse péroraison de tout l'ouvrage. La marche funèbre de Titurel , à laquelle se mêle le son des cloches, a un grand caractère; elle ne peut cependant soutenir la comparaison avec celle de Gatterdxmmerunij. Une dernière fois la belle phrase initiale du prélude se fait entendre, tandis que Parsifal élève le Graal au-dessus de la foule. Après les véhémentes agitations de ce drame, de cette espèce de Mystère, fauditeur ne peut manquer d'être ému par le calme séraphique de cette fin. On est comme perdu dans des ondes sonores, transparentes et lumineuses qui montent peu à peu vers le ciel. Ici encore on a lieu d'admirer l'extrême habileté technique, la rare délicatesse de main, avec laquelle

ESCYCLOPÉDJE DE LA MUSIQUE ET DICTIOXXAfRE DU CONSERVATOIRE

Wagner sait unir et mettre en oîuvre, romme eu un riche et lirillaut tissu, des motifs d'aspect et de genre diiférents.

Le rùle des chœurs dans Parsifal est considérable, et quchiues personnes ont vu là une concession faite par Wagner à ses adversaires. Rien n'est moins justifié. S'il n'y a pas de chœurs dans les trois premières parties de l'Anneau du Nihehmg, c'est tout simplement que leur présence n'était pas indispensable dans le cadre choisi par l'auteur, tandis qu'il s'imposait absolument ici.

Comme tous les esprits qui dépassent la grandeur normale, AVagner, insensible aux traits de la critique, a toujours suivi, d'un pas égal et sur, la route qu'il s'était tracée. Sa dernière œuvre, à cause de cela même, n'est pas dépourvue d'un certain caractère abstrus et Apre. Le sujet le voulait ainsi. Mais si l'on s'oriente avec quelque peine dans ce monde nouveau, celte peine est compensée par de précieuses trouvailles et d'exquises jouissances artistiques. En somme, inférieur ou non à V Anneau du yibclumj, Tarsifal est semé de beautés de premier ordre, et, ne contiendrait-il que le finale du premier acte, dont le rayonnement illumine l'œuvre entière, il mériterait de figurer parmi les productions les plus remarquables et les plus originales de l'art contemporain.

Le poêle drninntiiine.

Wagner n'est pas seulement un grand musicien. Il imprimait à tout ce qu'il touchait la marque indéniable de sa force et de son originalité. Dans ce cerveau puissant et fécond, les idées germaient sans peine, et la plume entre ses mains devenait un instrument docile. Il savait écrire; il a beaucoup écrit; le recueil de ses œuvres littéraires, aujourd'liui publié en Allemagne, comiirend un nombre considérable de volumes, et par la variété des sujets, l'étendue des connaissances, l'abondance des idées, le tour philosophique du raisonnement, la hardiesse des théories, peu de lectures sont plus attachantes et plus instructives. Mais laissons provisoirement de côté morale, esthétique, poésies détachées, biographies, satires, et de toutes ses œuvres littéraires retenons celles qui font corps avec ses œuvres musicales, ses poèmes d'opéra.

N'est pas homme de théâtre qui veut, el la confection du canevas sur lequel le musicien travaille exige un tour d'esprit spécial, une manière de voir et des procédés qui restent le secret d'un petit nombre. Scribe fut certainement un inventeur en son genre. A lui revient l'honneur d'avoir donné le coup de grâce à cette antiquilé de convention où, par tradition, l'opéra s'immobilisait. Qninaull avait trouvé le moule qui plaisait à son temps, et ses successeurs se gardaient d'y toucher; c'était la tragédie musicale dont Lulli présenta les premiers spécimens, et Spontini les derniers. Or, comme l'avait fait observer Wagner lui-même, la Muette de Portici fut presque un coup de génie. L'introduction d'éléments plus modernes, le choix de héros ne portant pas inévitablement la couronne, la peinture de scènes populaires, l'emploi d'une langue plus variée, de mètres moins rigoureusement solennels, ce sont là autant de conquêtes faites par Scribe et reconnues par nos liljrettistes d'aujourd'hui, [luisqu'ils ont, en somme, à peine modifié la manière d'un maître qu'il sera toujours plus facile de ridiculiser que de dépasser.

Wagner, jeune encore et cherchant sa voie, ne pouvait manquer de subir d'abord l'engouement général. On sait qu'il avait demandé à Scribe sa collaboration pour un livret tiré par lui de certain roman de Henri Kcenig, la Grande Fiancée. Mais Scribe n'avait pas même honoré d'une réponse l'audacieux Allemand; celui-ci se vengea en s'appropriant pour son usage la manière de celui qui le dédaignait ainsi. En effet, ses deux premiers opéras représentés, la Novice de Païenne et liienzi, attestent l'influence française et peuvent passer pour des imitations. Le Vaisseau fantôme accuse des tendances nouvelles, et si l'on compare les opéras qui sont venus depuis à ceux qui forment en France notre répertoire courant, il est impossible de ne pas relever entre les uns et les autres des difîérences essentielles.

Nous aimons la pièce à spectacle, la machine compliquée, où tout est calculé en vue de l'effet, où décors, costumes, jeux de scène, doivent d'abord satisfaire les yeux et amuser; Wagner préférail une pièce plus sobre, moins brillante, se mouvant dans un milieu plus simple (sauf la seule Ti'Iralogie), où les accessoires ne doivent pas détourner l'attention, où le but à atteindre est de contenter l'esprit et d'intéresser. — La coupe traditionnelle en cinq actes nous a été longtemps chère; il faut un acte presque entier pour le ballet; il en faut souvent deux pour préparer l'intrigue; enfin il arrive souvent qu'un acte se dédouble, fournissant ainsi un prétexte à de nouvelles décorations et machineries. La coupe wagnérienne est plus rigoureuse; jamais plus de trois actes : le premier pour exposer le sujet, le second pour montrer la péripétie, le troisième pour amener le dénouement; si le dédoublement se produit aussi, le chiffre total de cinq tableaux n'est guère dépassé. De là une Irame plus lâche dans le premier cas, plus serrée dans le second. — Nos drames sont plus accidentés, plus mouvementés; les épisodes inutiles au fond, mais agréables en la forme, s'y multiplient et fournissent au compositeur bon nombre d'intermèdes pittoresques; on y pourrait couper des scènes entières, voire tout un tableau, sans fi-op nuire à l'équilibre de l'ensemble, mais la scène et le tableau, pris à part, sont à leur point, sobrement et justement touchés. Les drames wagnériens marchent plus pesamment et n'ont pas la même désinvolture élégante; scènes el tableaux sont raisonnablement distiibués, mais abondent en discours inutiles et réclameraient impérieusement des amputations. Dans les premiers les personnages parlent peu et agissent beaucoup; dans les seconds ils agissent peu et parlent beaucoup.

Le choix des sujets implique aussi des procédés d'exécution assez différents. Dans nos poèmes, l'idée philosophique se dégage mal et le plus souvent reste nulle; dans ceux de Wagner une thèse morale est toujours soutenue, et le jeu des causes et des effets n'est plus simplement fortuit. Aussi, dans les nôtres, les événements mènent les personnages; dès lors, « l'enchaînement continu de l'action " n'est souvent expliqué qu' <c aux dépens du développement clair des motifs intérieurs "; dans les siens, le développement est « complètement approprié aux motifs internes de l'action et par conséquent s'identifie avec l'action môme ». Par là, les caractères ressurtent fouillés avec plus de soin, el présentés avec plus d'autorité dans une école que dans l'autre. Pour quelques-uns bien compris el

lllSTOinE DE LA MUSIQUE

ALLEMAGNE Uni

iietU'iuiMit tracés comme ceux do Marcel et de Kidès, que diî persomicifjes mils, comme Iloliert ou Vasco, dout les actes se justideiit mal cl dont la Icinin ficiiéralo peut passer pour déplorniili' ! l'ar contre, à côte de (|iiel(iiies lijiures tiop empreiiiles de mysticisme poui- n'en pas j;arder ipiidiiue nbsruiilé, comme l.olieiii.'iiii ou l'arsifal, tpie de tiéiosdi? noble tournure' i-l lirremcnt canipi's, comme Tiislan, Saclis, liiunelnlde, rpii dominent l'oMirre, d dont les types, une l'ois crées, ne s'oiililienl plus!

En résumé, nos livrels sont composés poui' diveiiiiet pour plaire; attrayants d'abord, ils ne tardent pas à se révéler creux et vides, et le musicien peut seul les proléf,'ei- contre l'action du lemps. Les poèmes de \Vai,'ner laissent au contraire une première impression plutôt Wcliouse; leur naïveté et leur simplicité étonnent; peu à peu l'intérêt se défiage, la poésie l'ait son o-uvre de séduction; l'auditeur se sent enveloppé d'une atmosphère nouvelle et jeté insensiblement dans cet état d'âme où la critique s'endort et l'émotion s'éveille, où les héros nous l'ont vivre de leur vie et nous passionnent. Alors le miracle s'acconiplil, et lel Français sceptique ne peul se défendre d'une vive éinolion en voyant Iseult exhaler sa plainle suprême et tomber morle sur le cadavre de son amant.

I.'bonime ne se connaît guère, et les meilleurs observateurs des autres sont parfois les pires juges d'eux-mêmes. Ils néglicent ou exagèrent les qualités qu'ils ont, et se prêtent volontiers celles qu'ils n'ont pas. Ainsi est-il arrivé pour Wagner, qui, jugeant ses l>ropres réformes, s'étendait avec ciunplaisance sur une prétendue innovation à laquelle il attachait une énorme importance, et qui lui semblait une conquête précieuse. Voici en effet ce qu'il écrivait dans sa l'réface de Quatre Pocmcs d'opcras :

» Je pris le parti de changer de sujets; je quitlai une fois ]iour toutes le terrain de l'histoire et m'établis sur celui de la légende... Tout le détail nécessaire pour décrire et représenter le fait historique et ses accidents, tout le détail qu'exige, pour êlre parfaitement comiirise, une époque spéciale et reculée de l'histoire, et que les auteurs contemporains de drames et de romans historiques déduisent parcelle raison, d'une manière si circonstanciée, je pouvais le laisser de côté... I.a légende, à quelque époque et à quelque nation qu'elle appartienne, a l'avantage de comprendre exclusivement ce que cette époque et celte nation ont de purement humain, et de le présenter sous une forme originale très saillante, et dès lors intelligible au premier coup d'oeil. Une ballade, un refrain populaire, suffisent pour vous représenter en un instant ce caractère sous les traits les plus arrêtés et les plus frappants... Ainsi le caractère légendaire du sujet assure dans l'exécution un avantage du plus haut prix; car, d'une part, la simplicité de l'action, sa marche, dont l'œil embrasse aisément toute la suite, permet de ne pas s'arrêter du tout à l'explication des incidents extérieurs, et elle permet, d'autre part, de consacrer la plus grande partie du poème à développer les motifs intérieurs de l'action, parce que ces motifs éveillent au fond de notre cœur des échos sympathiques. »

Cette exclusion de l'histoire au prolit de lalé^'ende peut sembler une théorie singulière. Ce qui donne son mérite au poème dramatique, c'est sans doute le choix du milieu où se meut l'action, mais surtout la manière dont l'action se meut dans ce milieu, quel qu'il soit. Le cadre importe moins que la mise

en (l'uvre : on cilerait en ell'et des livrets liistijri<iups excellents, comme aussi de pitoyables livrets b'-tfendaires. (Ju'esl-ce (juc la légende tout d'abord'/ N'estce pas le plus souvent de l'histoire non contrôlée, la fausse monnaie île rhi>;toire, une variante avec broderies'/ tjiii décid(ua où commence l'ime et où finit l'autre'.' Wagner parait se faire fort d'él.iblir la distinction; il se prononce hardinieiil; il rejette l'histoire; il lui faut la légende, la légende toujours. Or siui iriivre entière dément en partie celti! pri'tentioii. Si l'on cxctqite le ViiUsi'ini j'uiitiDiin et les trois premières parties de la TiHraloijic, où les pcrsonna;;es s'agitent en ell'et dans des temps et des lii;ux que no délinit [las l'histoire, les autres opéras ne relèvent pas seulonient de la li'gende. I.ohengriii et Tristan sont des chevaliers vivant à une époque et dans un pays que l'auteur lui-mêmi' a soin de préciser, et les accessoires dont il les entoure sont fournis par l'histoire, et non par la légende. Tannhfnuser, frère cadet de llobert le Diable, nous dévoile un coin du moyen Age où les chevaliers cliaiit(Uirs accomplissent des exploits qui n'ont rien de fabuleux : le Vénusberg n'est qu'un tableau servant de prologue. (Juaiit aux Maîtres chanteurs, fut-il jamais reconstruction du passé plus précise, plu'i curieuse, plus conforme aux procédés de l'histoire".'

On peul, il la vérité, soutenir que le compositeur doit s'ell'orcer de choisir des sujets connus de tous, et qu'à débrouiller le lil d'une intrij.'ue imaginée à plaisir le public dépense une atteiilion qui se reporterait avec avantage sur la musique; mais la légende répond-elle à cette donnée mieux que l'histoire'.' Interrogez un paysan français : il sait l'histoire de Jeanne d'Arc, il ignore la légende de Parsifal. Qu'est-ce donc lorsque les fables mises en œuvre sont d'importation étrangère? Or il est piquant de faire remarquer à cet égard que Wagner a peu fouillé les annales de sa patrie. Seul l'Anneau du Xihelung est tiré en partie d'une épopée nationale où l'histoire encore tient sa place. Le Vaisseau fantôme vient de la Norvège, le Saint Griial et Tristan viennent de la France. Enfin est-il bien exact d'avancer que l'histoire plus que la légende oblige le poète dramatique à multiplier les explications pour se faire comprendre'.' La TiUral'Xjie et l'arsifal prouveraient au besoin le contraire : les longs discours explicatifs y abondent, et pourtant l'ensemble y demeure assez confus, puisque les commentateurs disputent encore sur le sens caché de ces deux opéras symboliques.

Ce que Wagner aurait pu simplement dire, et son œuvre le démontre en elîet, c'est que l'élément surnaturel apporte au poète un secours précieux; le spectacle y gagne en variété ce qu'il perd en vérité; par le fait de quitter le domaine de la vie réelle, la forme devient plus élevée, le choc des passions plus puissant, la tragédie plus noblement héroïque.

En résumé, la légende et l'histoire sont sœurs; elles s'entr'aident, loin de s'exclure, et il y aurait danger à confiner l'opéra dans l'une ]ilutôt que dans l'autre. Tous les terrains conviennent pour bâtir le drame musical; la seule condition, c'est d'être bon ouvrier et de savoir utiliser les matériaux dont on dispose : à cette tâche Wagner n'a point failli. Toujours curieux, avide de formes nouvelles, de procédés inédits, il n'a pas connu la décadence, jusqu'au dernier jour il s'est renouvelé. A ce point de vue, la suite de ses drames parait singulièrement riche et variée ; tous relèvent de la même esthétique, et

ESCYCLOPÈDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIO.SSAIRE DU COSSERVATOIHE

chacun cependant garde son caracti^re propre, sa nuance spéciale, qui le classe à part et assure son originalité.

Rienzi est le personnage dont l'histoire a fourni les traits; il évoque un passé qu'on connaît et rappelle des faits que mainte chronique a enregistrés : c'est lopéra historique. Le Hollandais volant est une légende mise en action, une ballade animée; l'homme y soutient contre la fatalité un duel inégal; le merveilleux s'y fait place : c'est l'opéra fantastique. Tannhxuser et Lohenrjrin, avec leurs luttes significatives, ici du doute et de la foi, là de la passion sensuelle et de l'amour idéal, représentent deux variétés de l'opéra symbolique, on légende et histoire se mêlent en vue d'une morale à déduire. Tristan est une analyse de la passion, un drame intime où l'intérêt nait de l'étude des caractères; l'auteur s'attaque à l'àme elle-même et prétend nous décrire par le menu les ravages de deux cœurs où l'amour s'est glissé : c'est l'opéra psychologique. Les Maîtres chanteurs, Qn nous montrant le génie aux prises avec le pédantisme des sots, occupent une place à part; dans ce tableau animé des mœurs d'une petite ville littéraire, il faut discerner l'intention plaisante et satirique; c'est un essai de bouffonnerie musicale : au noble sens du mot, c'est l'opéra comique. La Tétralogie nous révèle un monde de héros, où les passions revêtent un caractère tour à tour naïf et sublime; comme dans une vaste épopée, hommes et dieux luttent ensemble au profit d'idées qu'ils personnilient : c'est l'opéra mythique. Pa/'-si/d/ enfin, par ses suggestions religieuses, par son mélange bizarre de simplicité et de raffinement, par les miracles qu'opère indifféremment la baguette du magicien ou la prière des chevaliers, par ses visions compliquées où l'extase touche de près à la folie, Pursifiit trahit des préoccupations d'un genre spécial : c'est l'opéra mystique.

De telles diversités méritaient d'être relevées, puisqu'elles marquent en quelque sorte les étapes de ce génie inquiet, avide de parcourir et de franchir même le cycle des passions humaines, pour aborder les saints mystères, mesurer l'insondable et se perdre au besoin dans les fumées de l'encens : poète rêveur et chercheur qui pouvait mettre au service de son imagination une plume singulièrement habile. Pour nous, par exemple, ses écrits en prose ne permettent de le juger qu'en partie; la pensée, ingénieuse, raffinée, y revêt souvent une forme indécise, obscure même; la phrase s'embarrasse outre mesure dans une série de propositions incidentes qui l'enserrent et l'étoufîent. La langue poétique de Wagner a plus de justesse et de légèreté; le jeu des assonances et des allitérations s'y pratique avec complaisance et amuse parfois l'oreille. Quelques Allemands n'ont pas manqué de s'égayer des tours vieillis qu'il essayait de rajeunir, des mots tombés en désuétude qu'il prétendait remettre en honneur. Dans la Télraloijie surtout, où l'auteur puisait aux sources de l'idiome national, ces prétentions philologiques se manifestent hautement. C'est à peu près comme si, dans un livret tiré des annales de la Renaissance ou de l'époque carlovingienne, nous recourions à quelques formes oubliées du vocabulaire de Rabelais ou de la chanson de Roland. Mais qu'importent ces bizarreries"? La nuit de noces de Lohengrin et d'Eisa, l'agonie et la mort de Tristan, l'idylle de Siegmund et de Sieglinde, le réveil de Ltrunehilde, sont des scènes capitales qui

empruntent sans doute à la musique un étonnant relief, mais qui, privées de cette musique, paraîtraient encore à la lecture belles et saisissantes. Là, en effet, et dans bien d'autres fragments, le poète et le musiciense sontaidés et complétés l'un l'autre; deux éléments se sont rencontrés qui ont doublé, en se combinant, leur puissance d'action; et alors s'est dégagée l'œuvre d'art nouvelle, telle que nous avons essayé de la définir, où, comme l'a dit Wagner en son langage à part, " le tissu des paroles a toute l'étendue destinée à la mélodie, où, en un mot, cette mélodie est déjà construite poétiquement».

Le sjsicine de Wagner.

Le moment est venu de grouper et de développer dans une étude d'ensemble les considérations générales que nous nous sommes contentés de présenter sommairement à mesure que nous avancions dans notre travail. Sans doute Wagner n'a pas parlé tout d'abord la langue qu'il a parlée plus tard. Ce n'est qu'après de laborieux tâtonnements qu'il a trouvé la formule définitive de son système. Mais si, dans Rienzi et dans le Vaisseau fantôme, on n'entrevoit que vaguement le but auquel il veut atteindre; si même dans TannfiTuser et dans Lohenrjrin, sa pensée n'a encore revêtu qu'une forme à demi caractéristique, sa marche en avant n'en est pas moins régulière et continue; et c'est parce qu'il règne en somme dans son œuvre une profonde unité, parce que son œuvre a le caractère, non d'une invention fortuite et irréfléchie, mais d'une réforme voulue et longuement méditée, qu'elle doit faire époque dans l'histoire de la musique, et que nombre des principes exposés ou développés par lui ont dans l'avenir quelque chance de durée.

Wagner a beaucoup écrit, et de ses travaux multiples il ressort clairement à nos yeux que c'est par la recherche des moyens propres à modifier le rôle du récitatif, qu'il a été amené à renouveler peu à peu le fond de l'opéra tout entier. Pour le vulgaire, qu'est-ce en réalité qu'un opéra"? Une série d'ensembles et de soli, une suite de morceaux reliés entre eux (isolés si l'on préfère) par des bouts de colloque ou de soliloque, dits récitatifs, tantôt parlés, tantôt chantés, parfois mesurés, parfois déclamés librement, et dont l'utilité la plus probable est de laisser reposer entre deux numéros consécutifs le gosier des acteurs et les oreilles des auditeurs. Tel il apparaît du moins dans la conception primitive de l'Italie, mère de toute musique dramatique. Avec un semblable système, chaque morceau forme à lui seul un tout complet, a un commencement, un milieu et une fin, reste indépendant de ce qui précède comme de ce qui suit, vaut par lui-même et pour lui-même; le récitatif ne figure plus que conwne accessoire. De là, au point de vue de l'intérêt, une répartition fort inégale; car, si l'on veut bien y regarder de près, c'est du hors-d'œuvre justement que se dégage neuf fois sur dix le sens de la pièce. Les chœurs répètent pendant cinq minutes : « Courons, partons! » ou bien : « Prudence et mystère! " mais c'est le récitatif qui nous apprend pourquoi ces personnages s'en vont, pourquoi ils recommandent le silence. Les amoureux poussent leurs éternels soupirs : « Aimons-nous! je t'aime! » mais c'est le récitatif qui va donner quelque intérêt à ces mots bien connus.

Pour s'en convaincre, il suffit de se reporter à

IIIsmiliE /)/•; LA MISIQIE

rancieii opéra-comique, où la liyiie do ilcinarcutioii entre la musique et le dialoi^ue ressort |)lus nette et [iliis précise (|ui' dans le yrand opéra. Lisi'/. la série de romances, de duos et d'ensembles qui forment une de ces petites partitions, il vous sera malaisé de recoMStniiie le poème sans de nomhri'iises inexaetitudes. Au contraire, prenez, le libretto dont vous aurez, l'iiniiiié par avance toute partie chantée, ni le sens fîénéral, ni le détail même no vous feront défaut. C'est que, suivant une reinar(pie très spécieuse d'Alfreil de .Mus'^et, n laul que l'acteur paiie, l'action marche on peiitniarclier; mais dés ((u'il cliante, il est clair qu'elle s'arrête... »

D'aucuns sont persuadés ipie c'est un bien ; Wagner, de boniuî heure, estima que c'était un mal, el, tout préoccupé de cette question de la parfaite unité dans l'œuvre d'art, il rêva un opéra dans lequel tout serait mélodie ou, si l'on veut icar il est diflicile de s'entendre sur ce terme pou précis de mélodie], dans lequel l'ancienne mélodie, forcément intermittente, céderait la place à un rccittilif continu, dont l'emploi restait à réijler. La tentative olfrait quelques périls; car non seulement elle pouvait déplaire à la |,'rande masse des auiliteurs, mais elle ris(Hiait d'être mal interprétée, et même absolument incomprise. Elle était rationnelle, en tout cas, et point du tout chimérique, comme on s'est plu à le tlire.

L'opéra, si l'on se place au point de vue de Wagner, dont le sentiment, à cet égardi est absolument conforme à celui de lilucU, l'opéra n'est pas une production exclusivement musicale, mais un spectacle à part où la musique et la poésie s'unissent pour décupler en quelque sorte, par cet elfort commun, leur puissance d'action. Chacune de ces deux formes d'art a son champ d'opérations spécial, où elle peut triompher seule sans le secours d'aucune alliance; pour la poésie, par exemple, l'épopée, l'ode, la satire, etc.; pour la musique, la symphonie, terme général qui comprend l'air religieux el l'air de danse, sources de toute mélodie. Mais ces deux éléments, poésie et musique, peuvent se combiner, et ils donnent naissance alors à un produit complexe, l'opéra.

Heste à préciser la nature de la combinaison, autrement dit la formule de cet alliage. Or, ilsemble que jusqu'ici le poète ait joué vis-à-vis du musicien un rôle volonlairement elTacé; il lui fournit prétexte à exercer ses talents; pour lui plaiie, il découpe son leuvre en un certain nombre de tableaux dont l'enchainement n'est souvent rien moins que rigoureux et logique; il imagine des épisodes qui entravent la marche du drame plus qu'ils ne l'aident; parfois même il discourt en un jargon auquel le fracas de l'orcheslre sert d'excuse, car, ainsi traitées, les paroles ne parviennent que rarement aux oreilles des spectateurs. \^ agner, lui, prétend faire à chacun la part é^'ale. Il parle pour êlre entendu, et s'il chante au lieu de parler, c'est en quelque sorte pour être mieux entendu, le vers scandé mélodiquenient pouvant devenir (dus expressif et porter davantage, parce qu'il frappera plus fort. 11 veut, en résumé, que les deux arts auxquels il a recours coexistent, et il s'applique à leur trouver un niodus vivendi convenable.

S'agit-il de l'action proprement dite, de l'exposé plus ou moins raisonnable et raisonné des pourquoi et des comment, la poésie peut suffire presque seule à la tâche, et la musique se contente de souligner discrètement le dialogue; ce besoin de discrétion

semble même une des principales raisons qui ont déterminé Wagner à dissimuler son orchestre et à l'enfouir sous terre, pour éteindre un peu son éclat. S'agit-il, au contraire, de ce qu'on pourrait appeler l'élément lyri(|ue du drame; veut-on peindre le tumulte des liassions, le trouble qui envahit le guerrier ou l'audace qui l'enllamme au moment du combat, les battements de cu-ur des amoureux cl les longues extases qui suivent l'ivresse de leurs baisers, la musiiiue (luitte la |>énoml)n' où elle se dérobait à l'attention, et dit en (lucdques mesures, quelques pages si l'on veut, ce (jue nombre de vers sufliraient à peine à exprimer et ne traduiraient même qu'avec une réelle inférinrité. Dès lors, musique et poésie ne sont plus deux rivales qui se jalousent, mais deux sœurs qui suivent la même route et se tiennent par la main; elles s'elTacent tour à tour pour se faire valoir l'une l'autre, et elles triomphent toutes deux, là sans doute où chacune séparément pourrait faiblir.

Placée sur ce terrain, qui est au fond celui de la saine et vraie déclamation, la question se précise et se resserre pour ainsi dire. .Nombre de conséquences apparaissent d'elles-mêmes, immédiates et inévitables.

Plus de concessions à la virtuosité, par exemple. La voix est un instrument, rien (pi'uu insliument; or, de même que l'action ne s'interrompt pas pour laisser la clarinette ou le basson mettre eu lumière un solo, de même l'orchestre n'a pas à se ti'ansformer en une « vaste guitare » pour faire en quelque sorte le jeu de tel ou tel interprète. L'opéra n'est pas une suite de morceaux de concert, mais le moule où doit s'emprisonner un drame d'une sévère et même impitoyable unité.

Plus de ballets, la chose va de soi, l'art chorégraphique n'ayant avec l'art dramalique que des rapports très indirects. Plus de ballets, sauf les cas très rares où ils relèvent directement du sujet et donnent même à la scène où ils s'encadrent un supplément d'intérêt et de vérité : telle se présente la valse des étudiants au dernier acte des Maîtres chMiteuis.

Plus de chœurs, en principe, et voici pourquoi. Le chœur, au temps des Grecs et des Romains, figurait dans la tragédie et dans la comédie, parce qu'on le chargeait d'un rôle très spécial. Il servait d'intermédiaire entre les auteurs et les spectateurs; il assistait à la pièce représentée, sans pour cela s'y mêler directement, mais la commentait à sa manière. Dans le drame wagnérien c'est l'orchestre qui se charge de ce commentaire; c'est lui qui s'interpose entre la salle et la scène, lui qui « traduit eu musique l'inexprimable en paroles »; les choristes deviennent alors inutiles parce qu'ils l'ont double emploi avec les instruments. A côté de la règle, les exceptions : Wagner nous les fournit lui-même. On se rappelle l'unique chœur de la Tctmloijic, au deuxième acte de liœtteedxinmeriinQ ; les compagnons de Hagen se réunissent sur les bords du Hhin ; ils appellent leur ami, ils emplissent le hanap et boivent gaiement : rien de plus justifié. .Mais remarquons que les voix alors ne sont pas traitées de la façon accoutumée; elles ne sonnent pas ensemble aux mêmes temps de mesure, avec les mêmes tenues, les mêmes retards, les mêmes artifices harmoniques; les diverses parties semblent presque indépendantes l'une de l'autre; elles s'accrochent au passage, elles se frôlent plus qu'elles ne s'unissent; c'est l'orchestre qui fournit le chant proprement dit, la masse mélodique où tout le reste

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ESCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIOWAIRE DU CONSERVATOIHE

vient se fondre. >'ous citerons dans le même ordre d'idées, mais avec une nuance d'expression toute difîérente, le chœur des maf^iciennes au deuxième acte de Parsifal, aussi frais et gracieux que l'autre est rude et sauvape. Dans un seul cas, le cliœur, conforme aux traditions de noire opéra, est maintenu; c'est quand il est possible d'admetlre qu'au même moment et sous la même forme divers personnages vont exprimer leur pensée; dans la prière, par exemple, où les paroles sont consacrées, où par conséquent les mêmes mots peuvent sortir en même temps de bouches dilTéientes : le premier et le troisième acte de Parsifal sutlisenl à nous édifier sur ce point. En résumé, supiiression du chœur, du moment où il doit rester à l'état de comparse et ne pas jouer un rùle actif et personnel.

Mais poursuivons : plus d'ensembles proprement dits, plus de quatuors, de trios, de duos, du moins au sens habituel de chacun de ces mots; est-il admissible que deux, trois ou quatre personnages, animés de sentiments divers, et devant s'exprimer en termes souvent opposés, s'attendent pour partir ensemble, se répondent, fassent simultanément les crescendo, les diminuendo, les accelerando, les rallentando, les points d'orgue au besoin, et se réunissent à l'instant voulu pour linir sur la même mesure 1 On dit que le caractère de chacun peut être respecté quand même, et, à l'appui, on cite des exemples devenus célèbres; mais on se laisse prendre à de simples apparences; la vérité est que les exigences harmoniques s'y opposent formellement. Lisez tel quatuor qu'il vous plaira; vous n'en trouverez point où deux et peut-être trois parties ne soient des parties de remplissaye ; les notes du ténor sont comme ceci, parce que celles du baryton ou du soprano sont comme cela; chacun devient solidaire de son partenaire, et ce qui se dit se dirait autrement si l'on ne s'était pas mis à plusieurs pour le dire; donc les paroles n'ont pas leur véritable traduction musicale; donc la déclamation est défectueuse. Supposons même que le tour de force soit possible; quatre parties coexistent, et chacune a sa valeur dramatique projire; eh bien, l'oreille n'en fera qu'une acception très insuffisante; des quatre, elle en choisira une qu'elle suivra au détriment des autres, et le reste ne lui arrivera plus que confusément. De même à l'orchestre dans un tutti, à moins de s'attacher spécialement au jeu de tel ou tel instrument, nous ne percevons pas celui-ci plutôt que celui-là, mais un bruit d'ensemble, résultante de toutes les forces mises en jeu. En somme, dans le drame parlé, deux acteurs ne causent pas simultanément, par l'excellente raison qu'on distinguerait mal leur langage; le même principe peut convenir au drame chanté. Lors donc que Wagner met en scène plusieurs personnages, il s'applique à éviter toute polyphonie vocale. Les rares exceptions se rencontrent le plus souvent dans les duos où quelques lambeaux de phrases, exclamations, réflexions, mots d'approbation ou de désapprobation, se superposent au discours principal, mais pour quelques mesures seulement. Parfois aussi, dans les duos d'amour surtout, lorsque, animés des mêmes désirs, brûlant du même feu, les héros s'étreignent en de longs baisers, leurs voix se confondent; mais alors, comme les mêmes paroles montent aux lèvres, les mêmes mélodies aussi cliantenl en leur âme, et le tout aboutit à... un uiiisson.

Enfin, plus d'airs à coupe traditionnelle, avec introduction, andante et allegro obligés, où la répétition

d'un certain nombre de vers devient une conséquence de la symétrie, où le sens général et particulier se noie dans les redites, où les idées mélodiques les plus insienitiantes sont servies jusqu'à deux et trois fois par le musicien pour causes de prétendues conditions scéniques.

Voilà donc table rase faite de bien des conventions. De tant de matériaux accumulés, de tant de constructions péniblement élevées et maintenant éparses sur le sol, que reste-t-il debout, en tin de compte? Le récitatif, autour duquel vont graviter toutes les combinaisons nouvelles.

Remarquons en passant que le récitatif comprend lui-même deux variétés : il est ou libre ou mesuré. Dans le récitatif libre, les notes se succèdent avec une grande indépendance de mesure et de rythme, avec une allure souvent précipitée qui tend à reproduire les inflexions du langage ordinaire; on a pour tout accompagnement un simple accord plaqué, jeté çà et là, et destiné à maintenir la tonalité, laquelle ne varie guère que de la tonique à la dominante. Les partitions de Gluck et de Mozart contiennent des pages entières de soli et de dialogues ainsi présentés, que les acteurs débitent à demi-voix, presque parlé : ce sont des intermèdes nécessaires à l'intelligence du drame, mais dont l'élément musical semblait autrefois assez minime pour que l'orchestre se tût, et qu'au théâtre cet accompagnement sommaire fût confié à un piano ou à un violoncelle solo ; ainsi avons -nous vu procéder il y a quelques années encore en Allemagne, pour Don Juan, par exemple. Dans le récitatif mesuré, au contraire, toutes les notes comptent, c'est-à-dire ont une valeur expressive; la forme en est assez soignée pour qu'un dessin d'accompagnement justifie le secours de l'orchestre; la mesure s'y montre plus tyrannique. C'est le plus souvent l'entrée d'un morceau ou la soudure pratiquée entre plusieurs parties d'un même morceau.

De ces deux récitatifs, le premier ne pouvait compter pour Wagner; il était simplement écarté comme un hors-d'œuvre nuisible à l'unité du drame musical, comme l'artifice inutile d'une forme d'art surannée. Mais le second, le récitatif mesuré, allait au contraire devenir son meilleur, presque son seul outil. Par lui, en elfel, il se dégageait des formules toutes faites; il évitait les cadres tracés d'avance; il s'exprimait plus librement; il pouvait surtout serrer le texte d'assez près pour donner sa véritable traduction musicale, non pas à chacun des mots (comme on s'est amusé à le dire, pour ridiculiser le système), mais à chacune des idées; la poésie n'était plus seulement ainsi un prétexte à la musique, elle devenait ce que Wagner appelait la « pénétration » des deux arts! D'autre part, comment cette indépendance des principes va-t-elle se concilier avec la loi d'unité, obligatoire pour toute œuvre d'art"? Maintenant que chaque scène, et que, par l'adroit enchaînement des scènes entre elles, chaque acte forme à lui seul, pour ainsi dire, un morceau unique, quel plan adopter? Conmient empêcher que l'abondance n'aboutisse à l'excès, le souci exagéré des détails à la confusion de l'ensemble? Quels points de repère otTrir à l'auditeur pour que son attention se fixe d'abord et se maintienne ensuite? Là s'est révélée encore l'ingéniosité du novateur.

Déjà Weber et Meyerbeer, pour ne citer que deux noms, avaient eu l'idée de caractériser un ou plusieurs de leurs personnages par un motif spécial

/IISTOIIIIC 1H-: LA MVsrol'E

ALLEMAGNE lier,

qui les suivait au cours de l'action et leur servait en quelquo sorle de blason musical. L'emploi d'ailleurs en t'Iait assez restreint, médiocrenient raisoniu', et tendait liicn moins à donner do l'uiiilé à l'ensombh! qu'il piquer la curiosilô et à exciter l'inténU par un procéder nouveau. C'est ce procédé justement (pie Wafjiier a repris, pour l'étendre, le tiévelopper, l'appliquer en f;rand,non plus avec le caprin- de la l'antaisie, mais avec la ri^iueur d'une métliode piécise. Pour cela il a caractérisé par un niolif musical, non seulement cliaque héros, comme ses devanciers, mais chacun des événements qui décident de la niarclie d'une pièce et en préparent les péripéties; bien plus, il a caractérisé ainsi les principaux sentiments, les principales pensées, les principaux mobiles en un mot (jui poussent les personna|jes et doivent exercer une intluence sur le sens de leurs paroles et la portée de leurs actes.

L'auteur obtient de la sorte une certaine quantité de thcmes qui forment la trame de l'œuvre et qui, IraUds par la méthoile ii/inphoniqiie, c'est-à-dire diversiliés, renouvelés de cent manières, l'ont jaillir le Ilot musical et le conduisent, en le fjrossissant toujours, jusqu'au bout de l'opéra. La symphonie est le développement raisùimc au point tic me musical de quelques thèmes choisis sans autre dessein que celui de s'opposer convenablement, car ils gardent souvent une physionomie assez vague; le drame sera le développement iaisoiin>: au point de lue poi'lique de quelques thèmes à siguitication précise. Dans la symphonie, le retour des mélodies, les répétitions avec ou sans raodilîcations notables, n'ayant d'autre objet que de satisfaire l'oreille, se produisent un peu au gré de l'inspiration du compositeur; dans le drame, les rappels des motifs, devant satisfaire l'esprit, l'intéresser, le guider même, se produiront systématiquement. Ils ne serviront pas à annoncer seulement l'arrivée d'un personnage, souci puéril et dont le spectacle des yeu.x dispense; ils compléteront le sens de ses paroles; ils traduiront ses pensées secrètes et commenteront le lieu et la scène par un souvenir du passé ou une allusion à l'avenir.

Or ces thèmes fondamentaux, l'auditeur devra les noter en sa mémoire pour les reconnaître au passage, sous peine de ne comprendre qu'à moitié, car leurs fréquents retours servent à déterminer les lignes générales, à marquer les points de repère, à maintenir enlin l'unité de l'œuvre.

Le système une fois imaginé (et à défaut de tout autre mérite, ou en doit reconnaître au moins l'originalité), il a fallu, pour l'appliquer, une richesse d'invention et une habileté technique qui tiennent tout simplement du prodige.

La mélodie, dans l'acception ordinaire du mot, est dès lors bannie en principe; son emploi et sa construction régulière n'ont plus qu'exceptionnellement de raison d'être et deviendraient le plus souvent des obstacles. De même que le sujet d une fugue ne peut être ni trop long ni soumis aux rigueurs trop sévères de la carrure, de même la mélodie wagnérienne considérée comme Leitmotiv, — car elle ne se présente pas uniquement sous cet aspect, même dans les œuvres de la dernière manière, î'arioso de Hans Sachs et le lied du printemps dans la Walkyrie en sont les meilleures preuves, — la mélodie wagnérienne, disons-nous, se réduira à un contour suflisamment élastique pour se prêter à des combinaisons multiples. Uaremeut, jamais même, elle n'atteindra huit mesures; le plus souvent elle

ne comprendra (|ue quatre, trois, deux mesures, voire même une seule, lui ce dernier état, elle n'est vraiment plus qu'un simple rythme, où la valeur ipialitatire des notes s'etface devant leur valeur iiyunilitiitire.

Tel semble dans la Ti'lrutoijic le « motif de la forge 11.

.Non si'ulenif nt l'incertitude do sa tonalité pmniet de la présenter, mais on pouria au besoin altérer une noie, ou la changer même, sans que le rythme, c'est-à-dire ici la mélodie, cesse d'être reconnaissable.

D'autres fois, c'est le contraiie ((ui si' produit : la valeur iiuanlilative est modifiée au prolit de la valeur ijuatilatica, c'est-à-dire que les notes restent les mêmes, tandis que leur place dans la mesure varie; et telle est l'importance d'un pareil changement, que, par un siin|)le déplacement du temps fort, on ti'ansforme un chant en un accompagnement.

Un conviendra qu'ainsi traité, soutenu en outre par une harmonie qui, elle aussi, s(! renouvelle, le motif devient ([Uflque chose de soupb', de IlottanI, qui varie d'aspect tout en gardant son identité, une cire molle, qui se pétrit indélininiHnl et (leul prendre toutes les formes.

11 est bon d'ajouter que les variantes ne sont pas toujours aussi simples. Parfois rintervallo entre les notes, la disposition de la mesure, peuvent être changés, et le caractère primordial rester le même.

C'est l'art du thème avec variations élevé à la hauteur d'un système et appliqué méthodiquement, suivant les exigences dramatiques de la situation. Un personnage est en scène, il parle; l'orchestre complète ses paroles en traduisant ses pensées qu'il dévoile. A cet effet, les thèmes caractéristiques ou s'enchainent, ou se superposent, ou se comh'nent par un procédé fréquent dont la forme mérite d'être exposée sommairement.

On sait que les ouvertures de Weber sont en grande partie composées de fragments plus ou moins importants de l'œuvre qu'elles précèdent; ce que l'on sait moins, c'est la manière curieuse dont ces fragments sont, pour ainsi parler, désarticulés, alin d'être transportés ailleurs et ajustés à nouveau. Huit mesures d'un air, quatre d'un autre, douze d'un chœur, sept d'un trio, sont enlevés de leur place respective; leur nouveau groupement leur prête une physionomie nouvelle; et telle est l'adresse avec laquelle ces soudures sont faites, que ces admirables morceaux de forme si précise, de contours si nets, d'apparence si homogène qu'ils semblent coulés d'un jet, forment en réalité une série de juxtapositions, une sorte de travail de marqueterie. Fervent disciple de Weber, Wagner a transporté le procédé de l'ouverture à l'opéra lui-même, et la contexture de quelques-uns de ses motifs devient nécessairement symbolique.

Par ce qui précède, on peut se rendre compte de l'importance du Leitmotiv et comprendre comment l'auditeur qui n'a pas la clef du mécanisme ne doit? goûter que très imparfaitement les dernières partitions de \\ agner. C'est en partie pour obvier à ce danger que Wagner donnait son œuvre à la gravure avant de la produire sur la scène; laissant de côté la coquetterie de nos compositeurs français, il olfrait aux coups de la critique, pendant de longs mois, pendant des années même, une simple réduction pour piano et chant, lui qui ne travaillait que pour

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ESCYCLOPÈDIE DE LA MISIQCE ET DICTIOX.S'AIRE DU COXSERVATOIRE

l'orchestre, lui qui savait par expérience quel déchet font subir aux modèles de pareilles transcriptions. Mais à oe prix encore il préférait que le public connût la chose avant de l'entendre; il tenait à l'initicf.

Ce mot, contenant à la fois un éloge et un blâme, nous conduit, par une transition naturelle, à la critique d'un système dont nous avons pris à tâche d'expliquer le fonctionnement, sans prétendre pour cela que la perfection en fût absolue. Notre impartialité nous fait même un devoir de formuler quelques objections, et, sans vouloir effacer l'éclat du côté lumière, de sii.'naler tout au moins l'exislence du côté ombre.

Vouloir que le théâtre ne soit pas seulement le lieu de rendez-vous des désœuvrés qui viennent y chercher l'emploi d'une soirée, le plaisir des yeux; essayer d'élever le niveau d'une des plus nobles distractions de l'esprit humain ; démontrer, en un mot, que l'opéra n'est pas uniquement créé pour amuser, qu'il peut, qu'il doit même intéresser, nulle ambition n'est plus légitime. Mais transformer le plaisir en étude, soumettre l'auditeur à une sorte d'entraînement préalable qui doit développer en lui un flair spécial et lui permettre de découvrir avec moins de peine le sens caché des choses, voilà ce qui nous fait demander, avec Théophile Gautier, si la musique est un art plastique qui a la prétention de remplacer le livre.

Il y a plus : admettons que le Leitmotiv donne toujours ce que le compositeur espère, l'application du système présente, à cet égard, de grosses diflicultés. Un autre que l'inventeur lui-même pourrat-illes surmonter? Considérons d'abord les conditions fondamentales, essentielles, que comporte l'emploi du procédé. Ces conditions sont au nombre de quatre : le Leitmotiv doit être caractéristique, c'està-dire, d'une part, suffisamment expressif pour donner, autant que faire se peut, une idée de ce qu'il doit représenter, et, de l'autre, suffisamment typique pour être reconnu sans peine chaque fois qu'il reviendra; il doit être court, pour pouvoir se prêter aux développements et n'être pas déjà un développement lui-même; il doit être simple, comme il convient forcément à un thème destiné à être varié ; enfin il doit être construit de telle sorte qu'il puisse se scinder, se reproduire par fragments, fournir la matière de chants et d'accompagnements, subir en un mot les transformations les plus nombreuses. Par certains côtés, quelques-unes de ces conditions s'excluent mutuellement, et la difficulté de les concilier toutes ensemble touche presque à l'impossibilité.

S'il est vrai, comme l'a dit M. Saint-Saêns, que le nombre des combinaisons mélodiques ne soit pas indéfini (et il parlait de la mélodie au sens ordinaire du mot), ne peut-on l'affirmer plus sûrement encore pour ces lambeaux de phrase destinés à traduire tant de choses en peu de mots? Si magnifique a été, en l'espace d'un siècle, l'essor de la musique exclusivement fondée sur la mélodie, si considérable le nombre des formules ainsi mises en circulation, qu'il devient en effet malaisé d'écrire quelque chose qui n'ait pas été écrit précédemment, en partie du moins. De nos jours une mélodie est rarement originale par le point de départ; elle le devient plutôt par la suite du développement; et l'on prouverait sans peine, pièces en main, que, parmi tant de moreaux acclamés aujourd'hui à leur naissance, il ne s'en rencontre guère dont la première, et même la

seconde mesure au besoin, ne puisse être qualifiée de placiat. Que dire, à plus forte raison, lorsqu'on s'impose, comme Wagner, l'oblitration de condenser systématiquement sa pensée, lorsqu'on se fait une loi de la brièveté mélodique?

La tâche ressemble alors à un tour de force, et dans ces exercices de haute école, le plus habile peut se tromper.

Wagner lui-même n'a pu éviter certaines réminiscences que nous avons signalées en temjis et lieu. Mais le plus souvent, il faut le dire, il travaillait sur des matériaux absolument originaux. Quelques notes lui suffisaient alors pour fixer les traits principaux d'un personnage ou les grandes lignes d'une situation, et le groupement de ces notes était si caractéristique, que le souvenir s'en gravait aisément dans toutes les mémoires et ne s'effaçait plus.

Nul donc, en résumé, n'aura su dire plus de choses en moins de mots. Ajoutons qu'il disposait de deux outils qu'aucun autre n'a maniés avec autant d'aisance et d'originalité : l'harmonie et l'orchestration. Lorsque le lecteur ouvre, pour la première fois, Tristan et Iscult. les Maîtres chanteurs, la Tétralogie ou Parsif'al,\\ considère avec étonnement, avec effroi même, ces pages noires de notes, ces portées où grimace la silhouette inédite de traits compliqués, ce fouillis où s'entassent dièses, bémols, points, syncopes, tous les signes enfin propres à traduire sur le papier la pensée du compositeur, signes d'autant plus nombreux que la pensée est plus raffinée. La musique écrite a, si l'on peut dire, son côté matériel, sa physionomie propre. Une pâtre de Mozart, avec ses contours fins et délicats, son dessin pur, élégant, sa large ordonnance qui donne comme l'illusion de l'air et de la lumière, ressemble aussi peu que possible â une page de Wagner, où la rencontre des lignes, la singularité des profils, la disposition tourmentée, semblent plus faites pour traduire le chaos et la nuit. Il faut une certaine préparation pour goûter le charme de ces accords étranges composés d'après des formules que ne donnent pas les livres, de ces enchaînements imprévus et curieux qui sont le fond de l'harmonie wagnérienne.

L'étude approfondie de telles matières dépasserait les limites liu présent ouvraiie; néanmoins quelques remarques peuvent toujours être présentées à titre d'indications.

Si l'harmonie est une science fermée, c'est-à-dire une science où les règles, posées une fois pour toutes, ont la valeur d'axiomes et ne sauraient être transgressées, Wagner doit être regardé comme un pitoyable harmoniste; si, au contraire, elle a le droit d'étendre son domaine et, sans gâter pour cela le plaisir exigé par l'oreille, de s'enrichir de conquêtes nouvelles, Wagner offre en ses travaux une matière digne d'intérêt. Nous avons montré comment les modifications à apporter au rôle du récitatif devaient avoir marqué le point de départ de sa réforme dramatique; on montrerait aussi que les modifications à apporter au rôle de la basse pourraient bien avoir marqué le point de départ de sa réforme harmonique; il est certain, en effet, que l'histoire de la basse est par un côté l'histoire de la musique même, et qu'à chaque période de transformation pour l'une, correspond une période de transformation pour l'autre. Au temps de Palestrina, la basse constitue le chant; c'est au registre le plus grave qu'est confié l'intérêt principal, le mouvement de direction; dans les célèbres motets du Maître, écrits le plus souvent

IIISIDIIIE l>E LA MUSIQUE

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pour cinq voix, quatre parties servent (l'accompagnement à l;i cini]uièine, qui est... la basse.

Ju>qii à liacli, lusaiio se conserve ainsi de ces morceaux dont l'auteur n'écrivait que la basse clii/fiéf, laissant à linterpri'te le soin de la réaliser. Déjà les partitions de LuUi et tles coni|iositeurs ronteniporaiiis témoignent du déplacement du cliant; la mélodie a passé aux violons et aux lliUes;on prend donc la peine de la transcrire; les parties intermédiaires continuent à être négligées, et la basse chitïrée, acceptant lu seconde place, prend le caractère déterminé d'un accompagnement. I, "évolution se poursuit en ce sens, et, un siècle plus tard, les rOles sont distribués d'une façon précise qui ne soutire plus d'interversion : le cbaiit se range décidément à l'aigu, et l'accompagnement au grave. 11 suffit de lire la partie de violoncelle dans les trios de Haydn pour se rendre compte de sa nullité au point de vue mélodique. Avec Mozart, avec Beethoven, avec tous les maîtres de ce siècle, la basse conserve ses fonctions utilitaires; placée à la base de l'édifice harmonique, elle le soutient. Consultez tel ou tel morceau symphonique, la partie de contrebasse vous précisera nettement les tonalités, vous aidera à deviner la série des modulations, et souvent même les déterminera. Jusqu'ici, le choix de la note qu'il convient de mettre à la basse, en tant que note de basse, c'està-dire indépendamment des autres notes qui entrent dans l'accord, avait une importance qui constituait une difficulté. C'est ce joug que Wagner semble avoir délibérément secoué. Comme dans la mélodie italienne, il a reconnu là >■ cette forme indigente et presque enfantine de l'art, dont les étroites limites condamnent le compositeur de génie lui-même, qui embrasse cet art, à une immobilité absolue )>. De même qu'il veut que lerécitatif ait « une signiticalion lythmique et mélodique et se relie d'une façon insensible à l'édilice plus vaste de la mélodie proprement dite », de même qu'il entend que la musique dramatique forme u un tout vaste et continu, empreint d'un style égal et pur », de même il s'efforce de ne point distinguer entre le chant et l'accompagnement, de ue pas avoir des formules spéciales pour l'un et pour l'autre, et de les fondre ensemble de telle sorte que l'orchestre soit relevé « de la position subalterne » où il était réduit à jouer le rôle d' " une monstrueuse guitare ». L'intérêt ne réside plus seulement dans la partie la plus élevée ou dans la partie la plus basse ; à chacune est dévolu, autant que possible, un rôle d'égale importance.

Il en résulte, au point de vue harmonique, un trouble apporté à nos habitudes d'oreille, et aussi cette impression de vague, d'indéfini, qu'on ressent généralement à la première audition d'une œuvre wagnérienne. Par exemple, le plus simple de tous les accords, l'accord parfait, est le plus sévèrement, le plus systématiquement écarté. Sa simplicité lui donne un sens très précis, et cette précision même, qui en fait l'accord obligé de toute cadence finale, devient un obstacle à son emploi. La cadence parfaite joue le rôle d'un point au bout d'une phrase. Or, la phrase de Wagner commence avec l'acte et ne finit qu'avec lui, à bien peu d'exceptions près. Sans doute, le personnage en scène peut avoir à conclure un long discours ; dans ce cas, il aura recours à la formule précitée; mais, tandis qu'il fera avec la voix ce saut caractéristique de la dominante à la tonique, l'orchestre, lui, qui, selon la définition du musicien, « entretient le cours ininterrompu de la

mélodie », l'orchestre ne portera pas traco de celte cadence parfaite et |)0ursuivra sa route en modulant |>ar une cadence rompue, ou par l'introduction d'un aicideiil qutdcon(|ue, propre à modifier le sens harmonii|ne.

La haine de< accords trop élémentaires conduit iialurcllcmenl à l'amour des accords plus riches et plus vagues. De là la fréquence d(,'s prolongations, des retards, de tous les artifices qui produisent les dissonances; de là l'altération continuelle des notes, et en particulier de la dominante, dans l'accord parfait, c'est-à-dire une prédilection marquée pour les intervalles augmentés ou diminués; de là l'emploi presque immodéré des accords de septième sur Ionique, des pédales, moyens ingénieux pour fondre ensemble les sons en apparence les plus discordants; de là la pratii|ue de l'enharmonie et une facililé telle à se mouvoir entre divers tons, que parfois, renonçant lui-même à définir la tonalité, il supprime à la clef tous les accidents... tout en continuant à ne pas écrire en ut.

Si les compositeurs ont montré jusqu'alors dans l'usage de tels procédés plus de mesure cl plus de réserve; si leur musique garde, en définitive, une physionomie fort dilTérenle de celle-ci, c'est qu'ils se soumettaient d'avance à des règles imposées par l'école. Wagner, plus hardi, a essayé de s'y soustraire. Non seulement dans les parties instrumentales, mais encore dans les parties vocales où la sévérité, comme il convient, est plus de mise, il faut renoncer à relever les quintes de suite, les fausses relations, les doublures de notes à résolution obligée, les mouvements fantaisistes qui forcent à monter les notes qui doivent descendre, et à descendre celles qui doivent monter, etc., tous péchés qui déchaînaient jadis la colère des puristes comme Cherubini. La musique n'est pas le langage de l'éternelle et absolue vérité; nous aurons plus loin l'occasion de développer cette idée; plus qu'aucun autre art, elle est fatalement soumise à l'instabilité du caprice, aux variations de la mode. On se passionne pour un contour mélodique, comme on s'habitue à une formule harmonique ; puis, avec le temps, on se lasse de l'un et de l'antre; le changement s'impose comme un besoin, et chaque conquête nouvelle est marquée par le bris de quelque entrave.

.\u xvi% au xvii» siècle, le gros eifort de la science musicale se portant sur des compositions presque exclusivement vocales, la rigueur est extrême. Peu à peu la polyphonie instrumentale desserre les liens. Le sviii' siècle, tout en maintenant la pureté classique, tend vers la fin à s'émanciper. Depuis, le mouvement ne s'est plus ralenti. Par l'enchevêtrement des parties, par la complication des dessins, par la variété surprenante des timbres, l'oreille est sollicitée de telle sorte qu'elle reçoit désormais une impression d'ensemble, une résultante de tous les bruits, et goûte d'autant moins la pureté des principes qu'elle est moins à même de les discerner. Au xix" siècle, la liberté sera donc devenue complète. Toute la question se borne à savoir si « ces triples dissonances », qui choquaient si fort Berlioz, nous alTectenl désagréablement ou non; or l'étude des n'uvres de Wagner nous révèle, tout au contraire, que sa sensibilité était assez délicate pour offenser rarement la nôtre, et qu'en définitive il aura plus réussi à charmer notre oreille qu'à la blesser. En tout cas, il serait piquant que l'avant-dernier mot de la science harmonique fût tout uniment la négation de

la règle et l'a formule du » bon plaisir »; le dernier alors risquerait fort d'être la barbarie et le chaos.

La science de l'instrumentatiou, plus que celle de l'harmonie, nous montre en Wagner le maître reconnu devant lequel toutes les critiques s'arrêtent, toutes les jalousies s'effacent. Dans l'orchestre il déploie, comme dans un champ de manœuvres, ses qualités incomparables de stratégiste et de tacticien. On a dit que Wagner procédait de Berlioz. 11 est évident que Berlioz, entré dans la canière plusieurs années avant >Vagner, avait, en 1840, produit déjà des œuvres assez importantes pour attirer l'attention de son futur rival et servir à son instruction. Mais les procédés des deux compositeurs restent tout différents, et leur originalité respective est absolument distincte.

Dans sa lettre célèbre à M. Villot, Wagner traduit en poète les impressions délicieuses du rêveur qui, se promenant dans la forêt, entend le chant des oiseaux, le murmure de la source, le frisson des feuilles et le chuchotement des branches, ces mille bruits de la nature dont l'ensemble foime une mélodie vague et troublante. Son orchestre, particulièrement sensuel, vous enveloppe ainsi, vous berce et vous pénètre. 11 excelle à décrire, et ses paysages montrent bien l'homme « qui s'est promené dans la forêt ». Tour à tour brutal et gracieux, sévère et passioimé, naïf et pompeux, il a voulu tout dire, et il a su tout dire. Une étude technique, accompagnée de nombreux exemples, pourrait seule mettre en lumière l'adresse avec laquelle il usait de la harpe, des bois et des cuivres. C'est qu'en effet il ne négligeait pas le détail et s'appliquait à semer l'intérêt partout; mais il évitait aussi la mièvrerie et le papillotage, parce qu'il voyait d'ensemble et savait procéder par grandes masses. Il nous souvient d'avoir observé l'ingéniosité des groupements à une répétition de la Walkijrie. Quatuor et harmonie répétaient séparément, et rien n'élait plus instructif que de suivre la mélodie, passant par ces deux états, compliqués ou simplifiés suivant la nature des instruments, mais toujours reconnaissable et curieusement travaillée.

Les trombones et les cors ont pour le maître un attrait spécial, mais comme il les traite d'une main délicate et sûre! Comme il sait tirer des longues tenues qu'il leur confie parfois, ce velouté, ce moelleux sans lesquels il n'est pas de sonorité exquise! Car il n'attend pas des cuivres les seuls effets de vigueur et de force : il veut aussi les faire parler doucement. On s'imagine volontiers que Wagner est l'homme du fracas et du bruit; tout au conlraire, il manie les instruments à percussion avec la plus extrême réserve, et la grosse caisse en particulier est loin d'avoir conquis ses sympathies. Passe, il est vrai, pour/tiOui, où, plein d'ardeur et de sève, le compositeur se dépensait sans mesure (quand on est jeune, il faut bien frapper fort pour se faire entendre) ; mais depuis, il avait renoncé à ce système et modifié singulièrement sa manière. Dans quehjues passages de force, il aura atteint avec les sons un maximum de puissance qui vraisemblablement ne sera jamais dépassé; mais le plus souvent il aura obtenu de la douceur ses effets les plus merveilleux. Nous l'avons dit, cet essai d'enfouir l'orchestre et de le dissimuler à la vue des spectateurs correspondait à un besoin d'atténuer le son et, si l'on peut dire, de le tamiser par la distance, afin de le rendre plus léger, plus Uuide. Tous ceux qui sont descendus en 1876 dans les profondeurs du théâtre de Bayreuth

ont pu y remarquer la présence d'un petit orgue sur le pupitre duquel reposait simplement une partie de contrebasse que l'organisle avait pour mission de doubler en maint endroit. Dans la salle on eût vainement cherché à distinguer le timbre spécial de cet instrument; il se perdait dans la sonorité i;énérale de l'orchestre, mais non sans y laisser ce que le compositeur sans doute avait cherché, un peu jilus de charme.

Nous pourrions citer bien d'antres exemples de ces raffinements de moyens où il se complaisait lorsqu'il s'efforçait de trouvera la pensée un nouveau mode d'expression. Un mot de Wagner lui-même nous édifie à cet égard; nous l'empruntons à une étude de M""= Judith Gautiersur liichard Wagner et son œuvre poétique.

c< Une chose l'ennuie décidément beauconp, écritelle, c'est l'instrumentation de Parsifal. Il se plaint de n'avoir pas pu encore former déjeunes artistes capables de l'aider dans ce travail; mais c'est là une coquetterie, il sait bien que c'est impossible. Quand on est jeune, dit-il, que les nerfs ne sont pas fatigués, et qu'on écrit encore les partitions avec une certaine légèreté (même celle de Lo/iengriti), sans connaîtie toutes les ressources du coloris et des combinaisons, le travail n'est pas comparable à celui que réclament les œuvres nouvelles et qu'il faut écrire dans l'âge mûr. Auber a cependant écrit jusqu'à quatre-vingt-quatre ans sans fatigue, mais il n'avait pas cliangê sa manière. >■

De tels doutes de soi-même à un âge où la confiance envahit l'esprit et fait taire le plus souvent toute modestie, de pareilles préoccupations à ce degré de gloire où la première place n'est presque plus contestée, de tels scrupules, en un mot, sont comme le sceau du génie.

Wagner luellenr en scène.

Wagner n'a jias été seulement un poète musicien; il a encore servi sa propre gloire comme metteur en scène, architecte et machiniste. Le symbole visible de sa conception est le théâtre de Bayreuth, le Festspielhaus. D'après le témoignage très documenté et tout à l'ait décisif de M. Chamberlain, dès les années qui suivirent 18o0, Wagner rêvait d'élever une construction spéciale pour y représenter son Anneau du Nibclang. 11 avait déjà développé quelques idées générales dans un Projet d'onjanmitioii d'un Ihédtie national allemand qui remonte à 1848. Lorsque les grandes lignes furent arrêtées dans sa tète, il écrivait à Uhlig, le 12 novembre 18ol : « Par cette con-. ception, je m'arrache à toute relation possible avec le théâtre et le public d'aujourd'hui; je romps définitivement et à jamais avec la forme présente. » Plus clairement encore Wagner s'exprime sur celte idée première des Fcslspicle, dans une autre lettre à Uhlig : " Si jamais je pouvais disposer de 10.000 thalers, voici ce que je ferais : ici, à Zurich, où je me trouve actuellement et où il y a beaucoup de bois, je ferais ériger, sur quelque belle prairie près de la ville, et à mon idée, un théâtre provisoire en poutres et en planches; je n'y installerais que les décors et les machines nécessaires à la représentation de mon Sief/lricd. Puis j'inviterais à venir passer six semaines à Zurich des chanteurs choisis parmi les plus propres à le jouer. De la même façon, je convoquerais mon orchestre volontaire. Dès le nouvel an, invitations et demandes seraient adressées

insTnrnR de la musique

ALLEMAGNE Ilr,;.

à tous los amis du draine musical par tous les journaux ilAlifinagiio, los conviant à assister à la solennité dramatii|ue et musicale; quicon(|ue s'annoncerait et consentirait à venir à Zurich, aurait son entrée assurée. De plus, j'y inviterais la jeunesse do l'endroit, Universités, Sociétés de chant, etc. Une fois tout réj,'lé, je ferais ainsi représenter Sietjl'ried trois fois dans la même semaine : après la troisième représentation, le tlié;\tre serait démoli, et ma partition linMée. A\\\ iiens à ([ui l'atïaire aurait plu, je dirais : u Alleziet faites de même ! » Seulement j'ajouterais : « Si vous voulez encore entendre de ■< moi (|uelque chose de nouveau, trouvez l'arsent 'I vous-mêmes. » Et à présent, te fais-je assez l'elTet il'un fou? Cela se peut, mais je t'assure que d'atteindre à ce but est désormais l'espoir de ma vie, la seule raison que j'aie de m'attaquer à quelque u'uvre d'art. »

Le jirojet se précise dans la Communicalion à mes amis de décembre 18ol : « Je pense, dans une fête instituée à cet effet, représenter tôt ou tard, en quatre soirées, dont une préliminaire, ces trois drames et leur prologue. Je croirai avoir atteint complètement le but de cette représentation si j'obtiens chez les .irtistes, mes collaborateurs, c'est-à-dire chez les acteurs et, pendant ces trois soirée?, chez mes spectateurs, réunis pour apprendre à connaître mon dessein artistique, une compréhension réelle, non critique, mais vraiment morale et sympathique, de ce dessein. Toute conséipieuce ultérieure m'est aussi indifférente qu'elle doit me sembler superflue. »

Eiilln Wagner écrit îi Liszt, le 30 janvier 1832 : « Les grandes villes et leur public ne sont plus rien pour moi, je ne puis penser à un autre auditoire qu'à une réunion d'amis se rassemblant quelque part pour se familiariser avec mes vues; ce que j'aimerais le mieux serait un lieu attrayant et solitaire, loin des fumées et des odeurs de l'industrie, loin de notre civilisation citadine : tout au plus pourrais-je penser à Weimar, à coup sûr pas à une ville plus grande. »

Berlin, Londres, Cliicaiio, tirent des offres pour avoir les Festspiclc quand on entra — tardivement — dans la voie des réalisations. Finalement on choisit Bayreuth, petite ville ayant appartenu de 1791 à 1807 à la Prusse, de 1807 à 1810 à la France, qui la céda à la Bavière. Admirablement située entre des montagnes pittoresques couvertes de forêts de pins, elle surplombe la vallée du « Mein », appelé par les habitants le Fleuve Rouge.

Wagner avait évalué la somme nécessaire à l'édification de son théâtre-modèle à 300.000 thalers 1 1.125.000 francs). Le pianiste Cari Tausig suggéra au maître de mettre en souscription mille aotions de 300 thalers fl. 125 francs', dont le versement autorisait les souscripteurs à assister aux trois séries de représentations de la Tétralogie : en tout douze soirées. Pour n'assister qu'à une représentation, il fallait justifier du versement d'un tiers d'action. Tausig mourut en 1871. Son expérience fut continuée par M. Emile Meckel, qui inaugura un système d'associations wagnériennes; il en avait lui-même fondé une à Mannheim.

L'impulsion décisive du grand mouvement wagnérien fut donnée par un comité financier qui prit le nom de « \Vagnerverein », et que dirigeait M. Fr. Feustel, chef d'une importante banque de l'Allemagne du Sud, et le 22 mai 1872 la première pierre du théâtre des Festivals Je Bayreuth étaitposée solennel-

lement. Mais un tiers seulement de la somme avait été versé. Louis II do Bavière versa les 200.000 thalers qui manquaient encore. Dès la pose de la première pierre, il avait télé;,'raphié » au poète compositeur allemand, M. liichard Wagner » : « Du plus profond de mon âme, tiès cher ami, je vous exprime mes Vieux les plus ardents et les plus sincères, en ce jour si significatif pour l'Allemagne entière. Que votre grande entreprise pros]>ère et soit bénie! Aujourd'hui, plus que jamais, je vous suis uni en esprit. »

C'était bien d'ailleurs, nous n'en saurions douter, une alTaire nationale, eine iidlionalr Swlie. La fondation du théâtre de Bayreuth, suivant la très juste observation de M. Witimann, correspond à la période d'exaltation qui a suivi 1870, « alors que l'enivrement de la victoire s'empare de toutes les classes de la société allemande, et que le patriotisme surexcité veut partout retrouver la gloire des champs de bataille, être en art comme en littérature la première nation du monde, posséder jiar conséquent un poète de la force d'un Bismarck, un musicien de la valeur d'un .Moltke, un écrivain du calibre d'un gros canon Krupp ». AVagner insiste lui-même sur ce caractère, — et non sans quelque lourdeur dans son discours d'inauguration. Il dit : « Si j'ai la confiance de mener à bien l'entreprise artistique ainsi commencée, c'est que j'y suis encouragé par une espérance sortie de mon désespoir même. Je crois en l'esprit allemand, et compte qu'il se révélera même dans les domaines de notre vie nationale dans lesquels, comme dans la vie de notre art public, il se montrait à peine, et sous de lamentables déformations. Je crois avant et par-dessus tout en l'esprit de la musique allemande, parce que je sais les flammes qu'il jette chez nos artistes, sitôt que l'appel d'un maître allemand les évoque; je crois aux acteurs et aux chanteurs, parce que je connais, par expérience, la vie nouvelle qui les transfigure sitôt qu'un maître allemand les ramène des vaines façons d'un art frivole et dégénéré à la vraie dignité de leur si imposante vocation. )>

Wagner avait dit encore, en frappant les premiers coups de marteau sur la pierre : « Sois bénie, ô ma pierre, tiens longtemps et ferme. » Elle a tenu en elFet, et nous n'avons pas à détailler ici la longue suite des Fcstspiele, inaugurés en réalité le 1" août 1875. Quant à la salle qui a vu défiler des admirateurs venus des cinq parties du monde, rappelons, en résumant les nombreuses descriptions de ce merveilleux cadre de la Tétralogie, que le théâtre de Bayreuth n'offre rien de remarquable que son emplacement, très heureusement choisi sur la pente d'une colline boisée. Quand on regarde l'édifice, on comprend que l'architecte n'a pas visé à faire un très beau monument, mais un édifice utile, répondant à sa destination. En pénétrant dans la salle, on éprouve quelque surprise. Pas d'étages, pas de galeries, pas d'orchestre visible, mais de simples rangées de banquettes formant un vaste amphithéâtre qui monte jusqu'à une galerie unique (galerie des princes) placée au fond. Bien sur les côtés que des pilastres fort simples supportant les appareils d'éclairage; et, entre ces pilastres, des portes dont la disposition rappelle les vomitorium du théâtre antique.

On trouvera dans le beau livre de M. Albert Lavignac les indications les plus complètes et les plus intéressantes sur les représentations de Bayreuth.

ESCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIOSSAIHE DU COXSERVATDIBE

Nous nous bornerons ici à un résumé sommaire des principales dispositions. L'orchestre est entièrement invisible pour le spectateur. La partie antérieure (celle qui touche à la salle) est masquée par une sorte de toiture en zinc qui recouvre le chef d'orchestre et les premiers rangs du quatuor. La cavité où sont placés les instrumentistes s'étend en se creusant jusque sous la scène. Entre la scène et le Doit de zinc il y a un espace vide, donnant issue aux ondes sonores. Les instruments bruyants sont placés tout au fond, dans la partie entièrement recouverte par le plancher de la scène, qui forme la mâchoire supérieure de cette bouche sonore. Le grand avantage de cette disposition est de permettre aux instrumentistes de jouer fort, sans que jamais là voi.x; du chanteur cesse d'être entendue. A Bayreuth, même dans ses emportements et ses colères, l'orchestre de Wagner, aux intensités inouïes, aux sonorités ultra-somptueuses, ne couvre jamais la voix. Enfin Wagner a voulu que toutes les facultés du spectateur fussent tendues vers la scène ; pour atteindre ce but, il emploie un moyen radical, mais efficace : au commencement de chaque acte on supprime la lumière, la presque obscurité se fait dans la salle, la scène seule reste éclairée.

Si l'on considère que pour nous, Français, le théâtre est un lieu de plaisir, où tout doit concourir à la distraction, où le plaisir de voir ne semble pas inférieur à celui de se faire voir, le système allemand nous choque tout d'abord. Mais, d'autre part, si l'on observe que pour goûter une œuvre il est bon de l'écouter, et que le va-et-vient des spectateurs, le bourdonnement des conversations particulières, la beauté des femmes ou le luxe de leurs toilettes, constituent autant d'éléments propres à détourner l'attention, ou sera bien près d'admettre que Wagner avait raison.

Quant à la place nouvelle assignée à l'orchestre, ïl faut reconnaître là encore une application de ce principe : ne montrer que ce qui doit être vu. Quel besoin en effet de séparer les acteurs et les spectateurs par un premier plan bien en vedette où pupitres chargés de musique, instruments de formes bizarres, habileté ou maladresse des solistes, impassibilité ou contorsions du chef d'orchestre, suivant son tempérament, tout sollicite les regards et peut occuper l'esprit? Une autre raison, plus impérieuse encore, avait entraîné Wagner. De ce large trou, situé au-dessous du niveau du parquet, occupé par les instrumentistes, le son devait jaillir plus fondu, plus tamisé, plus homogène, et l'expérience a justifié la théorie : les effets de force, obtenus peut-être à plus de frais d'instruments, ont une rondeur par laquelle ils s'imposent à l'oreille, mais ne la déchirent pas; et les eifets de douceur acquièrent une sorte de velouté, un charme ineffable. L'orchestre invisible représente une conquête notable, et l'épreuve insuffisante qu'on en lit à notre Opéra, lors de son ouverture, ne change rien à la conviction de ceux qui ont visité Bayreuth.

Comme ces inventions faisaient honneur à Wagner, on ne manqua pas d'essayer de rogner sa part de mérite, en découvrant dans les mémoires de Grétry des projets analogues : le compositeur belge avait ainsi l'avantage de la priorité. Or, dans ce que nous appelons une idée nouvelle il entre toujours une part d'idées anciennes, et qu'un autre ait ou non imaginé pour le théâtre quelques dispositions originales, Wagner aura du moins réalisé ce

qui, pour bien des lecteurs, n'avait ?emblé qu'un rêve.

Les réformes ci-dessus étudiées sont en quelque sorte d'ordre général. Elles auraient doublé de valeur si tous les détails de mise en scène qu'elles avaient pour objet de faii'e valoir avaient été étudiés avec le même zèle. Wagner se trouvait pris malheureusement entre la simplicité préconisée dans ses écrits et la prodigalité chère à ses goûts, tout à la fois ennemi théorique des magnificences qui déconsidéraient, selon lui, les pièces des autres, et ami pratique des splendeurs qui pouvaient faire valoir les siennes. Du moins aurait-il dû s'entourer de collaborateurs dignes de lui, et pour cela, les chercher dans le pays où il savait le? trouver. Nous ne parlons point des régisseurs et des niacliinisles allemands, lesquels pourraient plutôt nous donner des leçons qu'en recevoir; mais notre école de peintres, de décorateurs et de costumiers n'a guère de rivale. Or, au lieu de s'adresser à la France, Wagner préférait recourir à l'Italie, même à l'Angleterre. Souvent mal lui en a pris. Le dragon faillit compromettre le succès de la première représentation de Sierjfrii'd ; le décor des profondeurs du Uhin, au premier acte de Rkcinijold, satisfaisait médiocrement l'illusion, et les femmes-fleurs de Parsifal n'ont pas conquis tous les suffrages du public.

Ces légères imperfections sont, en général, imputables aux serviteurs et non au maître, et nous n'eu faisons ici remonter la responsabilité jusqu'à Wagner que parce qu'il s'occupait de tout, décorations, trucs et costumes, et que, modifiant peu ses projets d'après les conseils d'autrui, il commandait impérieusement. •Mais on doit reconnaître que si le tableau n'était pas toujours bien exécuté par les autres, il était le plus souvent bien conçu par lui. La scène se dessinait clairement devant ses yeux, et nombre d'idées heureuses germaient dans son esprit. Rappelons-nous, pour ne citer que quelques exemples, dans le Vak- .?<■((» fantôme, la tempête surnaturelle ; dans les Maîtres 'chanteurs, le finale du deuxième acte; dans la Tétralogie, le combat de Hunding et de Siegmund. Parfois même, la musique bénéficiait matériellement de cette recherche d'effets inédits. En 1843, à l'occasion d'un grand festival organisé par lui, Wagner avait composé une cantate religieuse intitulée l'Aijapc des Apôtres. L'exécution eut lieu le 6 juillet, dans une église de Dresde, et, taudis que les disciples assemblés se tenaient dans le chœur, c'est du haut de la coupole que venait la voix du Saint-Esprit, disant : « Soyez consolés, mon esprit est avec vous! » Wagner se souvint de cet essai lorsqu'il composa Parsifal. Pendant la célébration des saints mystères au temple du Graal, trois groupes de chanteurs se font entendre sous la vaste coupole, le premier au niveau du sol, le second à mi-hauteur de la scène, le troisième perdu sous les frises; de cet agencement de voix ainsi superposées, résulte forcément une sonorité spéciale, et l'auteur a fait applaudir alors l'artifice ingénieux que, près de quarante ans auparavant, la presse allemande avait raillé.

Ces quelques exemples suflisent à attester, outre une curiosité sans cesse éveillée, des facultés précieuses pour un metteur en scène, le sens de la couleur et la fantaisie dans l'invention. Sur ce terrain, comme sur celui de la musique, Wagner ne pouvait passer inaperçu, car il était assez hardi pour ne s'arrêter devant aucun obstacle, et assez habile pour les franchir presque tous avec succès.

HISTOIRE DE LA MUSIQUE

l.o <'nliilu;;iii> (Ir WnuiK'r.

Le culte waiiiiérion, qui a pris en Alluma/^ne le caiacti'ie A'nwa dévolion iiationalo, a fait non seuli!ment réunir en dix volumes les écrits et les n'uvres poétiiiuis (lu maître, mais reproduire et publier une quanlilé de lettres et d'articles que Waf^nei lui-même avait relraiicliés de ses icuvres complcles. Nous ne rappellerons ici que la iioineiiclalure (conl'orme au relevé de M. Cliamlierlain :

1" Des écrits ayant trait à la réforme scénique et à l'éducation teclniique dos diverses catégories d'acteurs :

l'iojel d'orijaniMitiondun tlwàlrc national allemand pour le roi/atimr de Sd.rc. IS'jS;

Un tluhUrc a Ziirirlt, 18,-il;

Lr tlii'dti-e itiipi'ritil de l'oiiira, lï Vintnc. 186:);

li(tpi)ort aiir une école allemande de Musique à créer a Munich, I860;

LeFestspielhaus scénhiue de liuijreulli, 1873;

l'rojet [concernant l'école dramatif/ue de Bai/rruth\, 1S77.

•2" Des écrits où Wagner parle de sa cariiére artistique :

La Défense d'aimer : conxidéradons sur lu preudùre représoitiition d'un opéra. 1836;

Esquisse aulobioi/rupliique, I8't2;

Canimunication à mes amis. ISIil ;

Epiloque e.rplicatif (sur /'Anneau du Nibelungi, 1863;

Rapport final [sur le même sujet), 1873.

3° Des écrits relatifs à la façon de représenter les œuvres :

Sur la représentation de TannlKcuser, 18;i2;

Hemarqucs sur lu représentation du Vaisseau faiitùme, 1852 ;

E.cplirations en forme de programme : ouverture du Taisseau fantùme, 1853;

E.rplieatiotis en furme de programme : ouverture de Tannlineuser, 1853;

E.rpUeations en forme de programme : ouverture de J^ohengrin, 1853;

Coup (l'œil rétrospectif sur les Fesispiele de l'année IS7IJ. 1878;

Le Biiknenfestspiel à Baiireulh. iS82;

Uapport sw la reprise d'une leuvre de jeunesse iSumplionie en ut mineur), 1882;

Siic le prélude de Tristan et Iseult dans les fragments posthumes);

Sur le prélude de Parsifal {dans les fragments posthumes).

i° Des analyses d'œuvres d'autres maîtres :

Rapport sur l'exécution de la IX« Si/mplionie de Bee- Ihoven, avec le programme y relatif, 1846;

Programme e.tplicatif de la Si/mphonie héroïque, 1852;'

Programme e.rpliculif de l'ouverture de Coriolan, 1852;

L'ouverture rf'lphigénie en Aulide, par Gluck, 1854.

Sur les créations sijmplioniques de Franz Liszt. 1857;

Pour l'e.récution de la 1\' Symphonie de Beethoven, 1873;

Sur une cvécution de la Jessondade Spohr, 1874;

Programme e,rplieatif du Quartette en ut dièse mineur de Beethoven ulans les fragments).

5° Des souvenirs personnels de Wagner sur des .artistes éminents :

Souvenirs sur Spuntini, 1851 ;

ALLEMAGNE li:i

Adieu.v à L. Spohr et au directeur des chœurs, W. Fischer. 1800;

Mes Souvenirs sur Ludnig Schnorr von Carolsfrld , 1868;

Un Souvenir de Rossini, 1808;

Souvenir d'Auber, 1871.

Les onze écrits suivants sont datés de Paris, 1840- I8U :

Un Pèlerinage vers Beethoven.

Une Fin Id'arliste} h Paris.

Un llcureu.r Soir.

Sur l'état (le lu musi(iue en Allemagne.

Virtu'ise et Artiste.

L'Artiste et la Puldieilé.

Le Stabat Mater de hussini.

!)•■ l'Ilurvrture.

Der Kreiscliut?. : au puldic parisien.

lier Freischutz : compte rendu pour l'Allemagne.

Compte rendu de lu Heine de Chypre d'Ilalévij.

Liste à laquelle il convient d'ajouter une publication nouvelle : Ma Vie. ainsi que les huit volumes parus des Œuvres en prose de Riehurd Wagner, liaduiles en français par .M.M. ,1. Prod'homme et L. Van Vasscn.

tKUVBES rOKTIOlICS

Frédéric Barbrrousse, 1848.

M mon royal ami, 1805.

Rheingold il'Or du Hhin), court poème, 1869. A l'occasion de l'uchèvemmt de Siegfried, 1800. Pour le 25 août IS'O.

A l'armée allemande devant /'(/ris, janvier 1871. Une Capitulation, comédie éi la manière ancienne, 1870-1871.

ikl-vues mlsicales

Sonate, quatuor et trio, 1829.

Ouverture avec cymbales, en si bémol majeur, 1S30. . Sonate pour piano, en si bémol majeur, 1831.

Polonaise pour piano à quatre mains, en ré majeur,

Fantaisie pour piano, en fa dièse mineur, 1831 finedite).

Ouverture de concert, en ré mineur, donnée au Cewandhaus de Leipzig, le 23 février 1832.

/.V'= Symphonie de Beethoven, arrangée })our piano Il deux iiiains. 1831.

Ouverture de concert, eu ut majeur, avec grand-^. fugue finale, 1831. — Donnée en 1832, dans les Concerts d'Euterpe.

Sept compositions sur le Faust de Goethe, 1832 :

Chant des soldats. — Paysans sous le tilleul. — Chanson de Brander. — Chanson de Méphistophélès {la puce).

— Chanson de Méphistophélès. — Chant de Marguerite.

— Mélodrame de Marguerite.

Ouverture pour la tragédie le Roi Enzio, 3 février

Symphonie en ut majeur, mars 1882, jouée à Prague dans l'été de 1832.

Symphonie en mi majeur, été 1834. Fragment.

Cantate de nouvelle année, décembre 1834, jouée le soir de la saint Sylveslre 1831-1833. à Magdebourg.

Ouverture pour la p'iece d'Apel, Colomb, 1833, jouée à Magdebourg en 1835.

Ouverture. Polonia, 1836.

Ouverture, Hule Britannia, jouée à Kœnigsberg, en mars 1837.

Romance en sol majeur, te.vtc de Holtei, août 1837.

Hymne populaire pour l'accession au trône du czar iVico/as, novembre 1837.

ii:-j

E.Xr.yr.LOPÈDIE de la MCSIQUE et DICTIOXS'AIRE Dr COXSERyATOWE

Le Sapin, lied à la manière livonienne [en mi bémol mineur), 1838.

les Deux Grenadiers, lied de H. Heine, texte français, 18.H9.

Trois romances, 1839-1840 : Dors; mon enfant (texte de Victor Hugo), Allentc (texte de Victor Hugo), .l/i- Qnonne itexte de Uonsardl.

Ouverture de concert : Faust, 1839-1840.

Musique pour le vaudeville de Dumanoir la Descente de laCourtiUe, 1840.

Cantate pour la fête d'inauguration de la statue du roi Frédéric-Aurjuste. 1843.

L'Agape des Apôtres, scène biblique pour cliteur d'hommes et grand orchestre, 1843.

Hommage de ses fuli'les à Frédéric-Au/jusIe le liienaimé, pour chœur d'hommes et orcliestre, 1844.

Musique funèbre pour la translation des restes de C. M. de Wcber en terre allemande, d'après des motil's d'Euryanlhe, 1844.

Au tombeau de Weber, chœur d'hommes chanté après les obsèques (texte de Wagner), 1844.

Sonate d'album, en nri bémol majeur, 1833.

Cinq poèmes : l'Ange, décembre 1837; Doideurs, décembre 1837; Héies, décembre 1837; lieste tranquille, février 1838; Dans la serre, 'juin 1838.

Feuillet d'album, en la bémol majeur, Anhunfl Ici dem Schwurzcn Schwanen, 1860.

Feuillet d'album, en ut majeur, 1801.

Marche d'hommage (dédiée au roi Louis II de Bavière), 1864.

hlijlle de Siegfried, pour petit orchestre, 1870.

Marche impériale, pour grand orcliestre et choeur,

Feuillet d'album en mi bémol majeur, 1873.

Grande marche de fête, pour l'ouverture du centenaire de la Déclaration d'indépendance des Etats-Unis d'Amérique, 1876.

Stabat Mater de Palestrina, annoté pour l'exécution, au commencement de 1848. — Première exécution, S mars 1848.

Iphigénie en Aulide de Gluck, remaniée avec version nouielle. 1846, première exécution le 22 février 1847. Don Juan de Mozart, avec une version en partie nouvelle et un nouvel arrangement, 1830.

ŒUVRES DnASI.\TIQL'ES