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La découverte de ces pièces, si heureusement ajoutées au manuscrit 844 de la Nationale, fut d'autant plus précieuse qu'elle nous a fourni d'excellents exemples d'un genre de composition connu, par de nombreux témoignages, pour avoir été un des plus caractéristiques et des plus usUés de l'art instrumental du moyen âge. L'estampie, à partir du xiii= siècle, parait bien, en elîet, avoir été très en faveur. L'étymologie du mot reste encore assez douteuse, mais tous les textes s'accordent à le détinir : une musique de danse exécutée par des instruments. Et par extension — par extension seulement ■ — le mot servit à désigner une poésie, une chanson faite pour s'adapter à une mélodie instrumentale existant déjà par elle-même. Il va sans dire que ce terme s'applique aussi bien à des pièces monodiques (telles que celles dont nous venons de citer un exemple) qu'à celles qui seraient écrites à plusieurs parties, dans le style harmonique des compositions savantes.

i. Je crois n^'cess;ûrc, au cas où, ne consîdt^rant pas ce tcxie comme un document purement historique, on voudrait s'efforcer li'cn discerner l'esprit et la signlHcation proprement musicale, d'indiquer qu'il me parait devoir cire pris dans un mouvement très rapide, a peu |jrcs, si ion veut, dans celui d'un Schtrzo de symphonie beethovenienne. Les groupes secondaires ainsi notés <• '• se résoudraient, dans ce mouvement.

Il nous reste maintenant à déterminer les lois qui président à la construction de ces pièces et à l'enchainement obligatoire de leurs diverses parties. Car c'est là ce qui en fait proprement l'originalité. Une estampie — et ce que nous en dirons s'applique aussi bien à d'autres genres analogues — n'est pas une mélodie composée au hasard et sans règles. C'est une suite assez complexe d'un certain nombre de périodes thématiques, se succédant ou se répétant d'après une ordonnance fixe.

L'exemple déjà donné le prouvait. Mais, par surcroit, nous avons encore des documents du temps qui en exposent la théorie dans le plus minutieux détail. Le plus important et le plus complet, c'est assurément le traité de mnsiiiue de Jean de Grocheo, qui fut très vraisemblablement re/jens P(trisius au xiv* siècle-.

Ce traité est surtout précieux parce que l'auteur, donnant une classilication complète des dilTérenls génies de composition en usage de son temps, a grand soin de séparer expressément la musique vo-

en deux croches presque égales, la seconde à peine un peu plus appuyée. Il serait inutile de trop insister sur la différence de valeur lie ces dcui notes. diiVérence, tics probablement, n'existant guère qu'en théorie.

i. Le traité de Jean de Grocheo a été mis au jour par .M, Johannès Wolf et publié par lui dans les SammijlbànJe iUr Inter/tationalen Mustkijesellschaft, i«' fascicule, lâyy.

HISTOIRE DE LA MUSI{>VE

XIII» AU XVII« SIÈCLES. — FRANCE UV.t

cale do la musique inslruiiioiitale. Ce (ju'il dit de celte (loniii'c-o, eiicorc qu'il eiitiemtile assez curieusement ses iléliiiitions de diverses considérations morales, demeure suriisaninient détaillé et paiTaitement clair. Nous lui emprunterons l'essentiel.

Jean de (iroclieo eommonce par dire ipiehpies nmls des inslruinciils, soit à vent, soit ^ cordes, l'armi les premiers il meiitiounc ceux qu'il appelle li(li:r. nittimi, lislut:r. oriinmi . soil, autant qu'on puisse bien entendre ces mois, les instruments de enivre (trompettes et (i-omliones), les instruments à anelies (clialumeauN, liautljois et douçaiuesi, les lliHcs avec, sans

Fi.:. 3fl',i. — Cithare ol luth. (Plaque de coffret, xiv= siècle. Musée de Cluny.)

doute, les cornets, et enfin les orgues. Parmi les instruments à cordes, sont nommés : psallciiuin, cithara, lijra, quitarra sarrarenictt. vielki, soit les psaltérions (à cordes frappées), la harpe, les luths, les instruments du senre f.'uilare et enfin les viiles, c'est-à-diie les instruments à archet. « Enti'e tous les instruments à cordes que je mentionne, ajoute-t-il, la vièle semble l'emporter... Lin bon artiste sur la viéle peut exécuter toute espèce de chaut et de mélodie et il peut aborder toutes les formes musicales. Celles qui sont ^îénéralement usitées dans les fêtes et les réjouissances des grands peuvent communément se ramener à trois, soit le Chant royal (Cantus coronalitf.), la Ductie iDi(Ctia) et l'Estampie {Stantipex).

Laissons de côté le Chant royal, qu'il semble confondre avec le Conduit et sur lequel il insiste peu. Pour l'Estampie et la Lluctie, leur caractéristique est d'être un cliant sans paroles, composé d'une suite de puncta. Le nombre des puncla de la Ductie ne dépasse pas trois ou quatre. Il s'élève jusqu'à six ou sept dans l'Estampie.

Qu'esl-ce (ju'un ptoiclum? « Une courte phrase mélodique, dit M. Pierre Aubry commonlant notre auteur; une manière de clausule, reprise deux fois et terminée la première par l'ouvert, »pe?7î())i, la seconde fois par le clos, clauswn. » Réduisons cela en formule.

.Soit A une nu-lodic i\v (|uel(pies mesures, K et C, deux secondes pi'uiodes pouvant indilléremment servir de conclusion ;i la premièie. Il sera l'ouvert et conclura en permettant di- ii'premire A. C, qui sera le clos, apportera une cadence finale délinitive. La suite (A -\- H) -f- (A -|- C) constitue un jxinrliiin. Dans une estanipie ou une il(n;tie, un certain nombre de ces punclii seront réunis. Mais si les |iicmières parties (Al seront cliangées à cliaipu; punctnm, l'ouvert et le clos (H et C) resteront toujours li's mêmes. Obli- ^.'alion (|ui assine très fortement l'unité de la [dèce, mais qui crée inie difficulté réelle en contraignant le compositeur à inventer des phrases variables, pouvant sans disparate s'unir à des terminaisons, constantes par définition.

Eussent-elles exclusivement monodiques, de telles pièces ont donc une construction savante, assez artificielle même. Elles constituent bien de véritables (envies d'art au sens propre. VX il faut se garder de les confondre avec de simples manifestations de l'instinct populaire, quelque élémentaires qu'elles puissent paraître, au piemier abord, à des oreilles modernes.

V avait-il entre la ductie et l'estampie une différence autre (|ue celle du nombre des puifki et, par conséquent, des dimensions? Il est probable, encore que l'on puisse désirer que Jean de Crocheo se fût expliiiué là-dessus ave'c moins de sobriété. 11 semble cependant — et c'est tout ce que l'on peut dire — insister un peu plus sur le caractère rythmique de la ductie (est auteni ductia sonus illitteratus cum lii'cenli pcrciissiune nicnsuratris), et il parait y voir un morceau plus spécialement destiné àmesuier les pas des danseui'S. C'eût été, en ce cas, un véritable air de danse. Dans l'estampie, ce caractère aurait été moins évident, bien que la pièce piU aussi être exécutée dans ce but. L'art moderne, lui aussi, connaît de semblables nuances. Les Valsex de Chopin sont assurément des valses. Cependant est-ce dans les réunions dansantes qu'on les entend d'ordinaire'?

Ouoi qu'il en soit, — puisipie aussi bien nous sommes trop mal assurés de pouvoir discerner l'expression véritable de telle ou telle de ces pièces, — le critérium tiré de leurs dimensions nous reste le plus sûr pour faire la distinction d'une ductie ou d'une estanipie. C'est là-dessus que s'est appuyé M. P. Aubry pour avancer la très vraisemblable hypothèse que le premier des deux groupes de pièces que renferme le manuscrit 844 doit être composé de deux dncties. La première des deux ne compte en elTet que quatre puncta; la seconde, intitulée Danse, trois seulement. Enfin la Dansse rcal par quoi se termine la collection représente une forme spéciale qui ne rentre pas exactement dans les catégories de Jean de Crocheo. Ses trois clausules ne comportent ni ouvert ni clos. L'n refrain uniforme les termine tous les trois. Voici d'ailleurs cette pièce, assez brève :

Danse réal .

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II est diflicile, en présence de textes de musique instruineiilale aussi catégoriques que ceux-là, de ne pas essayer de déterminer, s'il se peut, sur quels instruments, dans l'esprit de leurs auteui's, ces mélodies devaient être exécutées. Kn langage moderne, pour quel instrument sont écrites les estampies que nous lisons sur les pages restées blanches du manuscrit de la Nationale"?

K'espérons pas, il le faut dire tout de suite, arriver jamais à une détermination précise. La musique des temps anciens ignore cette spécialisation que notre art tient — en tliéorie du moins — pour naturelle et nécessaire. Dans nos combinaisons instrumentales, nous attaclions une importance capitale au chois de tel ou tel instrument, parce que la complexité des sensations que nous entendons tirer de l'élément sonore s'est accrue démesurément. Non seulement le timbre nous apparaît de plus en plus comme un facteur d'expression qui n'est point négligeable, mais nous considérons encore maintes qualités du son dont le compositeur entend se servir pour rendre sa pensée pleinement. Il y a l'intensité — absolue — de la voix instrumentale désignée, le volume du son (ce qui n'est pas la même chose), la puissance ou la volubilité de l'attaque, la facilité plus ou moins grande de faire varier rapidement l'intensité, la commodité de soutenir la note sans variation pendant un certain temps, et bien d'autres choses encore.

Nous les sentons mieux que nous ne les saurions précisément formuler. Mais tout le monde entend bien qu'un premier morceau de sonate de violon, exécuté sur la tltite, — ce qui, matériellement, se peut faire et se fait, — a perdu beaucoup à cette substitution. Personne n'estinieia qu'un trombone, fiit-il manié par un excellent virtuose, réussisse à rendre convenablement la langueur flexible et expressive d'un adagio écrit pour violoncelle. Et ainsi de suite.

De telles délicatesses ne pouvaient venir à l'esprit de musiciens du moyen âge, et leurs successeurs du XVI' siècle n'y auraient encore compris que bien peu de chose. Toute leur attention, dans le phénomène musical, se borne à la ligne sonore que forme la succession des intervalles, et leur polyphonie se satisfait d'en réunir plusieurs sans se préoccuper évidemment de chercher, par quelque artilice de réalisation, à en faire ressortir l'une ou l'autre. Dès lors, que leur importe, pour réaliser celte conception beaucoup plus simple que la nôtre, qu'on leur offre cet instrument plutôt que celui-ci, étant supposé, bien entendu, que tous deux auront une étendue et une puissance suffisantes, et que leur emploi demeurera pratique et commode pour ce qui en est attendu?

Ces restrictions, si simples qu'elles soient, ont suffi, dès les temps les plus anciens, pour établir une sorte de hiérarchie instrumentale assez précise, dont nous trouvons l'écho chez les poètes ou les chroniqueurs. Sans parler de la distinction, toute naturelle, des instruments « hauts i> et « bas », c'est-à-dire des instruments bruyants et sonores propres aux musiques éclatantes des fêtes de plein air, et de ceux dont la voix plus douce et plus discrète convenait mieux aux exécutions intimes de la chambre, le moyen âge, tout comme nous, a connu que tous ceux qu'il employait ne méritaient pas la même estime. Au xiv: siècle, au temps de Jean de Grocheo, il est visible que les instruments à cordes paraissent plus nobles, plus « distingués » que les instruments à vent, voués à des besognes subalternes et définies, ou abandonnés aux rustiques divertissements des musiciens d'instinct. Et Jean de Grocheo, parmi les instruments à cordes, accorde encore sans hésiter la prééminence à la viéle, l'ancêtre vénérable de la famille de notre moderne quatuor. M. P. Aubry, par de nombreuses citations de textes contemporains, établit que celte opinion était alors .générale. La vièle parait aux mains des jongleurs du premier rang; c'est elle qui, presque seule, résonne à la cour des princes, soit isolée, soit mêlant ses accents aux voix des chanteurs. Il est donc tout naturel de se rallier à la conjecture infiniment probable qu'il propose, et de voir avec lui, dans nos estampies, des pièces de musique composées pour la viéle.

Peut-on essayer de déterminer, avec quelque vraisemblance, les raisons de cette prééminence des instruments à cordes, de la vièle spécialement, aux temps de Grocheo et de nos estampies?

Peut-être suffira-t-il, pour y arriver, de réfléchir à ce qu'on pouvait alors demander aux instruments, à une époque dont la conception musicale était fort loin de ressembler à la nôtre. Au xin" ou au xiv° siècle, la musique à plusieurs voix, certes, est couramment pratiquée. Elle n'a pourtant point, comme aujourd'hui, étoull'é complètement l'art exclusivement monodique. C'est sur celui-ci, dont la voix humaine demeure le plus parfait interprète, que s'est progressivement formée toute la théorie de la musique. L'étendue de l'échelle des sons, sur laquelle le musicien savant édifiera ses différents modes, s'est à peu prés modelée sur l'étendue de la voix humaine, dont elle (>mbrasse toutes les possibilités sans éprouver le besoin de les dépasser. J'entends d'une stx/c voix humaine, et non de l'ensemble des diverses voix masculines ou féminines que l'usage moderne s'accorde à placer à l'octave les unes des autres. Tout le système

IIISTOIIIE DE LA ^tl^SlQl■E

XIII' AU XVII' SIÈCLES. — FRANCE lisi

musical du inovcn Age, au contiairo, peut — au moins liiéorii|ni'iiieiit — être contenu dans l'étendue d'une unique vuix masculine. Su|)|iosé, bien entendu, i|ue cette vuix soit cultivée suivant une pi'ati(|ue assi-z ditférenle de la ntUre et qu'elle ne s'interdise aui-un de ses registres. J'entends dire par là que le regislri' de faucet ou voix de léle, à peu près sans usage aujiiurd'hui, ne doit pas, dans celle conception de l'art du chaut, être plus négligé que celui, plus ordinaire, de la voix de poilrine. Nous savons, liistori(iuenient, que ces voix il demi artificielles, qui pernietlent à l'Iiomnie de s'élever jusqu'aux hauteurs du soprano féminin, étaient d'usage courant dans les chapelles du xv et du XVI'-' siècle, et qu'en plein xvin" siècle les chœurs du Concert spirituel comptaient plusieurs «Dessus mués». II n'y a aucune raison de penser que celle pratique ne fiit pas couranle plusieurs siècles auparavant. Il y en a beaucoup, au contraire, de l'alTirmer.

Du reste, pour l'art du xni'^ ou du xiv« siècle, il n'est pas besoin d'une étendue prodigieuse. La musique, harmonique ou non, n'excède pas pratiquement l'étendue de deux octaves et une sixte (du fol urave du violoncelle au deuxième mi du violoiii. Contenue dans ces limites, elle est accessible à toute voix masculine qui ne voudra pas se borner ii un unique registre et qui, dans sa formation, se sera montrée plus soucieuse de s'étendre (jue de gagner en intensité et en beauté de timbre.

Un instrument devait donc être d'autant plus volontiers tenu pour excellent qu'il pouvait plus lacilement parcourir celte échelle tout entière. Plus restreint en son étendue, il ne pouvait jouer, régulièrement, dans tous les modes : son utilisation n'aurait su être qu'accidentelle et temporaire, alors que le mode employé coïncidait avec son diapason.

L'ne élendue de deux octaves et une sixte, pour un instrument à vent, cela est déjà considérable, même avec les progrès de la facture moderne et ceux, non moindres, du talent des exécutants. Avec les engins sonores plus rudimentaires que le moyen âge avait à sa disposition, l'artiste d'autrefois était contenu en des bornes bien plus étroites. Et celte infériorité explique assez pourquoi, malgré la force, la beauté et la variété de leur sonorité, les instruments à vent ne pouvaient prétendre, au moins dans l'estime des doctes, à la première place.

Au contraire , les instruments à cordes que cite Jean de Grocheo, tout au moins les luths, les harpes, les guitares, devaient pouvoir, sans trop de peine, se mouvoir du haut en bas de l'échelle imposée par la théorie : autant que nous en puissionsjuger, du moins, avec le peu que l'on coimait de leur structure et de leur accord.

Mais nous savons bien, touletois, que les nombreuses cordes de la harpe lelle en comp- ^ ~-^ tait io au XIV» siècle, comme

^/ nous l'apprend une poésie de

FI6.3I0.— Joueur de viole Guillaume de Machaut) cora- (d'après un manuscrit du prenaient et au delà cette xin» siècle). étendue. Quant au luth et à

ses similaires, ils avaient généralement cinq cordes, ce qui, sans nécessité de dépasser beaucoup la première position de la main, parait suflîre à peu près.

.Mais la soiiorile des cordes pincées est fugace ot frèli'. (Juel(|ue agréable <|u'elle soit, elle reste loin de l.i belle ampleur de son qui caractérise les instruments à aicliel. Le plus parfait de ceux-ci, la viele, — cet ancêtre lointain des admirables violes du xvii'' ou du xvm* siècle, — ne le ci'de iloiic en rien pour les qualités du timbre aux instrumenls il venl les plus parlails. (Jue cet instrument ail précisément eu l'élendue suflisante pour pouvoir contenir tout le système musical d'alors, et voila suflisamment expliquées les raisons de sa prééminence.

Cette élendue, la viele la possédait tout entière. II n'est pas besoin, pour pouvoir l'allirmer, d'étudier les diverses représentations que nous en olfrent les monuments figurés. L'interprétation eti serait délicate, puisqu'il faut toujours compter avec la fantaisie de l'artiste, sculpteur ou peintre, et avec les iliflicultés de son métier. De plus, certaines de ces représentations peuvent nous donner l'image d'instruments analogues, mais léduits, et n'offrant pas toutes les ressources de l'instrument type. En fait, bien que le nombre des cordes de la vièle soit généralement de cinq, il s'en trouve sur les monuments qui en comptent plus et surtout moins.

Mais nous n'avons pas besoin de ces documents. Il existe un texle, suffisamment clair et explicite malgré quelques lacunes, ([ui nous fournit sur la viéle, lelle qu'elle était pratiquée en plein xiii° siècle, tous les renseignements désirables au sujet de ce que nous souhaitons savoir. C'est le chapitre, très souvent cité, du traité de Jérôme de Moravie, qui décrit cet instrument, son étendue et les diverses manières de l'accorder'.

Il n'est pas nécessaire de citer, en leur teneur entière, ces pages vénérables. C'est assez d'en extraire l'essentiel et de dire brièvement que Jérôme de Moravie indique trois manières d'accorder la vièle qui, pour lui, doit avoir cinq cordes. Deux de ces accords.

Fi'i. 311. — L'n ange jouant de la viole. {^Triomphe de la Vierge de G. Bellini.)

le premier et le troisième, admeltent des cordes accordées à l'unisson, et le premier laisse une corde à vide hors du manche, sur laquelle les doigts ne peuvent agir. Il s'ensuit des lacunes dans le médium. Et ces singularités répondent sans doute à des habitudes et des nécessités d'exécution que nous ne nous expliquons plus.

I. Le nianuscril du Iriile de JiJrôrae de Mornïie se trouve a la Bibliothèque .Nalioualc ilalin I6oo3, t' IST. 2"). 11 a été publié dans la collection des Scriptores de Coussemaker (I, p. i'6î).

Esr.Yr.i.DPÈniE de la .yrsrnrE et dictidwaire du coxsERVATniRE

Mais la disposition qu'il donne en second lieu est beaucoup plus régulière. Elle est indispensable, ditil, pour l'exéculiou des pièces profanes et de tous les chants irrèyuliers (entendez par là qui excèdent l'étendue d'un seul mode), qui, fréquemmeni, parcourent l'échelle tout entière. Dans cet accord la pre-

mière corde donne ré^, la 2" sol\ la 3= sol^, la 4= ré^ la 5" sol'. Le doigter permet, sur cette dernière, de monter d'une quinte. D'où résulte l'échelle suivante, qui n'a pour nous de singulier que le l'ail de montrer la corde la plus grave encadrée de pari el d'autre d'autres qui le sont moins.

La vièle, au moins sous sa forme la plus complète, était donc capable, au xiii= siècle, d'exprimer lous les modes, à leur diapason et dans leurs relations véritables. C'était un instrument complet, et toute la musique y était contenue. A ces mérites, qu'elle avait en commun avec d'autres instruments à cordes, elle joignait ceux qui résultaient du volume et delà tenue de ses sons. Rien d'étonnant à ce qu'on lui accordât facilement la première place'.

Cette ample étendue n'assurait pas seulement sa supériorité pour les pièces de musique exclusivement monodique. Elle permettait aussi la comhinaison facile de deux ou trois viéles pour l'exécution des morceaux à plusieurs voix, tels que les musiciens savaient depuis longtemps en écrire. En ce cas, assurément, rien n'empêchait non plus d'utiliser avantageusement d'autres instruments que les viéles, et surtout d'en employer plusieurs d'espèce dilFérente. Mais disons-le tout de suite, dans les compositions instrumentales dont nous allons parler, on ne saurait être en général autorisé à dire quoi que ce soit de précis au sujet des instruments qui pouvaient concourir à l'interprétation. Car cette musique des temps anciens reste de la musique abstraite : la note, la ligne mélodique ou les relations harmoniques résultant de la superposition de deux ou plusieurs parties, cela seul compte. Du timbre ou de la nature du son, comme élément original et essentiel de l'œuvre d'art, il n'est point encore question.

Qu'il ait existé dès le siii"^ siècle, en dehors des musiques que nous pouvons comprendre sous le terme — très largement entendu — de musique de danse, des compositions savantes destinées aux seuls instruments, c'est ce dont il n'est guère permis de douter aujourd'hui. L'oryanum du xii= siècle, tel qu'il apparaît dans les divers Discantuum voluminn qui ont subsisté, était même peut-être, sous sa première forme, purement instrumental. On sait que ce genre de composition consiste essentiellement en un thème donné, reiioî-, emprunté toujours au chant liturgique, sur lequel une, deux ou trois voix supérieures font entendre de longs mélismes dont le mouvement contraste avec la majesté régulière de la partie fondamentale. Le motet, à l'origine, n'est pas autre chose que le texte que l'on s'avisa d'écrire pour l'adapter à la mélodie de la partie supérieure d'une pièce d'organum. « Id est mutins brevis cantilenœ, » dit un auteur du temps, Walter Odington, c'esl-à-dire le texte d'une courte mélodie. Le même mot s'est appliqué à la partie qui faisait entendre ce chant, puis à la pièce tout

1. Tous les morceaux mis au jour par M. P. Aubry dans ie manuscrit 844 sont contenus dans l'étendue de cet accord. Leur ambitus gé-

nérât n'excède pas V ' tt ^^a^tt

Us sont donc loin d'ap-

proclier des limites de la viêle.

entière, qu'elle comportât au-dessus du ténor une seule partie avec parole [motetus-, ou une deuxième {tripluin\, ou même une troisième u/udilruplum).

La présence des paroles constitue ilonc la véritable ditférence entre ce qu'on appelle un motet et une pièce d'organum, car c'est un fait constant que les pièces d'organum primitives ne comportent point de texte. A la vérité, en tête de la partie de ténor ligurent bien les deux ou trois premiers mots du chaut liturgique auquel il est emprunté, mais à litre de simple indication seulement.il serait tout à fail impossible, au surplus, de disposer des paroles quelconques sous ce chant, étiré en longues tenues ou coupé de fréquents silences. (Juant aux parties supérieures, elles se présentent toujours sine Uttera. Qu'on les ait chantées vocalement, il se peut. C'était alors de simples vocalises; et un texte musical sans paroles, quelle dilTérénce valable présenle-t-il avec un texte de musique instrumentale'? Il y a donc de très bonnes raisons de conclure au caractère instrumental de l'ancien organum. Elles subsistent, ces raisons, avec toute leur force pour conférer le même caractère à certaines compositions, véritables motets sans paroles, que l'on rencontre parfois dans les recueils manuscrits du xiii"^ ou du xiv" siècle.

Ces rencontres sont assez rares. Elles le seraient peut-être moins si la plupart des manuscrits musicaux du moyen âge avaient été l'objet d'un dépouillement soigneux et d'une publication intégrale. En tout cas, un manuscrit précieux de la Bibliothèque royale de Bamberg icoté Ed. IV, 6) renferme plusieurs compositions telles que celles dont il est ici question.

Ce manuscrit, qui appartient aux dernières années du xiir" siècle, contient, avec un traité de musique inédit, une ample collection de motets à trois voix, soit français, soit latins, religieux ou profanes : en tout cent pièces, dont l'étude est de la plus haute importance pour la connaissance de la musique au siècle de saint Louis. En appendice figurent un Conductus et sept pièces purement instrumentales. M. Pierre Aubry, qui s'est fail l'éditeur de ce document inestimable, n'a pas manqué de relever l'importance de cet appendice, dontia rédaction est de la même époque et de la même main que le reste du livre ^.

Ce sont là, dit le savantéditeur, <c des compositions dont la nature instrumentale, nous dirons même purement mstruinentale, ne saurait faire de doute. Ce sont des compositions à trois instruments, l'une sur le ténor Xeuiiia , l'autre sur le ténor Vir;/o, et cinq autres sur le thème In !<ecutum. De ces cinq fantaisies instrumentales du xiii" siècle sur le thème In seculuiii, la première porte le titre In seciiliim loniiiim, en raison de son ténor qui appai tient au cinquième mode, et la troisième In seculum ircce, car cette fois

2. Pierre .\ubry, Cent Motels itit trrizièntf' xièclc pitblii's d'après le manuscrit Ed. I V. 6 de ûamberf/, 3 \ol. Publication de la Société inlernalionale de musique (section de f'aris), lOOH.

inSiTOUlE DE LA MVSIQUE

le teiior ost du second moiie'. La secoiidi' pir-ci', d'une façon Iroscurieiisp.est inliltili'i> In smiliun vktlnltiris: nous avons dit la raieti'^ di's indications inslrunienlalcs dans la nHisi(|ni' du moyen ;'igo, ol celle-ci ost Irop précieuse pour que nous liésilions à en si^inalcr l'intériH. » On piMit iicnser, ajoute M. 1*. Aiilii'y, qu'un trio de vieles e>;éculait celte composition.

Quoi qu'il en soit et ([uelle que puisse avoir été la composilion du petit groupe d'instrumentistes qui tradui>ii'ent cl's u'uvres, il ne faut pas moins li^ir donner rini|)ortance qui convient, car elles nous révèlent, à n'en pas douter, l'existence de pièces de musique conçues pour les instruments, et qui appartiennent néanmoins par leur style et leur structure à ce que l'art de leur temps connaissait de plus savant, de plus rafliné, de plus complet.

Voici donc des motets (employons ce mot faute d'un autre, encore (pril constitue ici proprement un contresens) purement instrumentaux, où les voix n'ont rien à faire, list-ce à dire que dans les autres, à coup surplus nonilireux, où la présence d'un texte implique la nécessité de chanteurs, les instiunients fussent teims pour inutiles et mis à l'écail par principe"? Kn un mot, à coté d'une musique inslrumentale pure — nous venons d'en constater l'existence — a-t-iî existé, dès le sur siècle (pour ne pas remonter plus haut), une musique de voix et d'instruments, ceux-ci accompagnant celles-là?

Jusqu'à une époque toute récente, on ne semble même pas s'être posé la question. La musique du moyen âge, d'abord, était fort peu coimue. Et si l'on s'était beaucoup soucié d'en disserter dans le détail, il est certain qu'on eût tranché cette difliculté par la négative. Car c'était matière de foi que la musique des primitifs — ainsi que l'on désignait communément les compositeurs du xvi" siècle — avait été purement vocale. D'ingénieu.x esthéticiens avaient même déduit de ce fait, tenu pour incontestable, des considérations fort profondes sur la nature et les mérites de cet art. (Juand on en vint à s'occuper des musiciens du xv» siècle et de ceux de l'âge précédent, on leur appliqua tout naturellement la même conception a priori. Car y avait-il apparence, alors que les contemporains de Palestrina ou de Roland de Lassus n'avaient, disait-on, composé que pour les voix, que leurs prédécesseurs eussent connu et pratiqué des combinaisons plus complexes? Et à plus forte raison eût-on conclu de même sorte à propos de motets du xni= siècle?

Le malheur est que cette théorie n'est plus aujourd'hui soutenable. La vocalité exclusive des polyphonies du svi» siècle n'est admissible tout au plus que pour les œuvres destinées à l'église, et encore avec d'abondantes restrictions. Il semble certain que, seule ou à peu près, la chapelle pontificale a pratiqué la musique exclusivement vocale, du moins par principe strict. 11 est plus certain encore (jne toutes les œuvres profanes du même temps ont admis dans une très large mesure le mélange des voix et des instruments, et que l'aspect exclusivement choral qui est le leur dans les rééditions modernes est au fond un véritable tronipe-l'œil. Enfin, pour les compositions

1 . Je n'ai pas besoin de rappeler qu'il s'agit ici des modes rythmiques de la musique mosurC-e, el non de ce mot pris avec le sens que lui accordent les Iheoriciens du chant liturgique. Les modes rythmiques sont les formules qui guidaient alors — et enehainaieut — le musicien dans sa composition mélodique. Le cinquième est exclusivement composa de longues de trois temps : le second procède suivant celte formule :

des xv° et xiv" siècles, iM. Hugo Kiemami a eu le premier l'honneur de démontrer que les inslriinienls, cncori.' que non spécifiés avec précision, jouaient uti rôle constant et d'une ini|)Oiiance souvent capitale-'.

Ceci posé, il n'est pas téméraire de supposi'r ipie l'art du xin" siècle procédait des mêmes traditions. Et il y a pour l'affirmiir de très bonnes raisons, (|ue M. 1'. Anbiy a exposées avec une glande précision dans son commentaire du manuscrit de Itamberg.

Pour M. Auhry, la |)artie de ténor représente l'élément instrumental dans la composition d'un motet. Les preuves? Premièrement, l'absence de paroles isauf exceptions très rares) à cette partie. Deuxièmement, le caractère très particulier de la notation, caractérisé par l'emploi permanent des ligatures^. On sait que les ligatures, dans la notation proportionnelle, constituent ime forme d'écriture abrégée en quelque sorte, où plusieurs notes se réunissent en un seul signe com|dexe suivant certaines règles. Les détails de graphie de ces ligatures, qui sont l'appropriation aux nécessités de la musique mesurée des anciens neiimes du chant ecclésiastique, indiquent avec précision les valeurs diverses des notes qtii entrent dans leur composition. Dans la musique vocale, les ligatures ne peuvent être employées que par exception, alors que plusieurs notes doivent être chantées sur une seule syllabe. Elles sont donc rares dans le style des parties vocales du motet, toujours en chant syllabique. Quand la musique, au contraire, devait s'exécuter sine liltcra, comme disent les théoriciens, c'est-à-dire sur un instrument, ou vocalisée sans parole, l'emploi des ligatures est aussi étendu que possible et à peu près constant-. « Le rôle du ténor, dit M. P. Aubry, était de faire dans le motet une basse harmonique et rythmique, de maintenir par la persistance de la formule modale l'unité de la composition. Kous concevons à merveille que ce rôle ait été confié à un instrument à cordes, vièle ou gigue : l'archet a un mordant et une précision à laquelle le chanteur ne peut atteindre. »

Ceci admis, nous trouverons, dans les motels, différents types de musique à la fois instrumentale et vocale à un instrument et une, deux ou trois voix, selon qu'au ténor se joindra une simple partie chantée [molelus], ou deux ou trois [triplum et quairuplum). Le manuscrit de Bamberg nous offre même un exemple d'un motet à deux ténors, avec deux autres parties vocales. Celui-ci aurait donc requis pour son exécution deux instruments et deux chanteurs.

Il y a plus. Deux des pièces instrumentales à trois parties du manuscrit de liamberg, Vin secidum tun- (juiii et Vin seiuliim brève, se retrouvent dans le manuscrit bien connu de Montpellier, depuis si longlemps étudié par les érudils de l'art médiéval. Mais, dans le recueil de Montpellier, une quatrième partie, vocale celle-là et munie d'un texte, a été superposée par un autre compositeur aux trois parties d'instruments de la pièce originale.

Le moyen âge, on ne l'ignore point, considérait comme tout à fait légitimes de semblables remaniements, et il en faisait, sans scrupule, l'usage le plus

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2. Les arguments d? M. Rieniann se trouvent exposés en di'tail dans wn article des Sammelbâiide der lutirniitionalen Musitki/fse/lschnft, 1106, p. 529 : Das Kunsllied in fi-f5 JahJ'Uuudert, ainsi que dans son Manuel d'histoire mitsicaîe.