Voir Rougnon, A'otation

4. Ces signes complexes représentant chacun plusieurs notes denieuronl ainsi, ordinairement, en nombre très inférieur à celui des sUlabes du texte. Et si l'on suppose ce texte dit par la voix, il serait nécessaire d'attribuer plusieurs syllabes à chaque ligature. Ce qui est inadmissible.

ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIO.WAIRE DU r.OySEni'ATOIHE

large. Celui-ci a du moins l'avanlape de nous révéler un type nouveau, un morceau à voix seule soutenue de trois instruments.

Mais ce n'est pas encore tout. Ce même manuscrit de Montpellier contient aussi certaines compositions d'où il apparaît avec évidence que les instruments intervenaient d'une façon encore plus active dans l'exécution des motets. On y trouve des motets dans la forme ordinaire ideu.x voix et ténor instrumental) précédés d'un prélude instrumental et suivis d'un postiuile de même nature, l'un et l'autre d'un développement fort considérable et pareillement à trois voix. Ailleurs, après un prélude, une seule des voix [Iripliim) chantera, tandis que le inotetus avec le ténor seront dits par les instruments. Puis la voix qui chantait le triplum se lait et est remplacée par une partie instrumentale, tandis que le moletus passe à son tour à la voix. Puis les deux voix s'uniront, toujours sur le ténor, et une conclusion purement instrumentale terminera la pièce'. Pour bien comprendre l'exécution de pièces de cette nature, il faut supposer deux chanteurs et trois instruments. Les deux instruments char- {iis des parties autres que celle de ténor jouaient ou se taisaient alternativement, selon que la voix se taisait ou se faisait entendre, ou bien doublaient-ils les voix quand ils n'exécutaient pas seuls. Le plus vraisemblable, semble-t-il, serait de supposer chaque chanteur jouant en même temps d'un instrument. Il est superflu de dire que les monuments figurés nous montrent d'innombrables scènes où se trouvent réunis instrumentistes et chanteurs et où les mêmes exécutants sont à la fois l'un et l'autre.

Si l'on doutait encore qu'il faille interpréter de la sorte les manuscrits musicaux, il ne serait pas inutile de se remémorer ce qu'était au juste le motet au xiii= siècle et quelle place tenait cette forme musicale dans l'art de ce temps. Aujourd'hui et depuis longtemps, le mot de « motet » évoque irrésistiblement l'idée de pièce destinée au service de l'Kglise. Le motet ancien, rappelons-le, est tout autre. 11 se peut que, de même que les pièces d'organum dont il est issu, il ait été quelquefois exécuté dans le temple, à la place, par exemple, du chant liturgique qui lui avait fourni son ténor. Mais s'il a figuré parfois à l'église (ce qui est certain, puisque maintes fois les autoi'ités ecclésiastiques s'occupèrent de l'en bannir), il a servi bien plus souvent au divertissement des clercs, des gens du peuple ou des seigneurs. Des paroles françaises fort profanes lui servent fréquemment de textes, et pour être écrits en latin, ces textes ne sont pas toujours liturgiques ni édifiants.

« Nous croyons, dit M. P. Auhry, à qui il faut toujours revenir, que le motet relève dans son exécution de l'art du jongleur. » Et cette conclusion est encore un argument très valable pour affirmer le caractère demi-instrumental du motet.

Si les musiciens d'église, vivant en quelque sorte en communauté à l'ombre du sanctuaire, eussent facilement pu se grouper pour une exécution chorale, le jongleur, de par sa vie errante, est nécessairement un isolé. S'il parcourt rarement seul les routes, du moins c'est ordinairement avec un seul

1. Bien entendu, l'altribulion aux instruments de tel ou tel fragment dfî chaque partie do dessus, notice tout au lonjf sans indication spéciale, résuite des consiiitTaUoiis que nous venons d'exposer. Si la pièce commence par une longue suite de noies, sans paroles et écrites en ligatures, nous sommes autorisés à voir là un prélude insirumeulal. La partie vocale commence avec le texte et la notation sjli,ibique. Il en va de même pour les interludes et postludes.

compagnon qu'il va de ville en ville, de château en château, faire admirer la science musicale qu'il possède. L'un et l'autre chantent et jouent des instruments. A eux deux, ils pourront faire entendre la plupart des types de motets que nous venons d'étudier. Mènent-ils avec eux quelque apprenli"? Sont-ils ainsi trois'? Les formes les plus complexes de l'art de leur temps leur deviennent d'un facile accès.

Il n'est donc point de motets qui paraissent avoir excédé les moyens d'exécution de ces musiciens errants, et les diverses variétés du genre convenaient à merveille aux différentes circonstances où ils pouvaient trouver à se faire valoir. Suivons-les, avec .M. P. Aubry, dans leur course vagabonde. « Si, dans quelques églises, un clergé plus tolérant autorise l'exécution d'un motet, il ne faut point manquer l'aubaine, et des compositions d'une haute gravité comme r->li'e gloriosa Mater Salvatoris ou MellU Stitla, maris Stella, conviendront merveilleusement à cette audition dans le sanctuaire.

Mais supposons que, dans une abbaye, les jongleurs soient admis à distraire les F'"- 312. — rn jongleur (d'amoines à la récréation de i":'''^ "" "^'""scrii du s.v«

,, . ,. -1 , . siècle I.

1 apres-dmer : ils chanteront

quelques-unes de ces pièces morales : Adsolituinvomitum,Hoino ))ît»e)'((6i'/is; ou satiriques, Vendito7-es labiorum, qui encombrent la littérature du motet. Devant un auditoire illettré, le jongleur, qui connaît la psychologie de son public et qui a du savoir-faire, changera de ton : il ouvrira son manuscrit aux pages grivoises, et Varçon de sa gigue rythmera allègrement des motets, tels A la cheminée, Au titm piascour, Rare hare hyc rjodalii'r, ou tant d'autres dont les recueils sont pleins. Enfin le jongleur peut être convié dans la haute société féodale pour chanter devant le seigneur et distraire ses hôtes. A cet auditoire étaient vraisemblablement réservés certains motets de grande allure... Le manuscrit de Bamberg contient ainsi plusieurs compositions en langue vulgaire, auxquelles nous n'apercevons point d'autre destination possible... »

On n'aurait point une idée complète du répertoire des instrumentistes médiévaux si l'on négligeait de tenir compte de ce que l'on pourrait appeler les transcriptions. J'entends par là l'exécution sur les instruments d'(euvres où les voix jouaient un rôle. Qui pourrait douter qu'en maintes occasions les jongleurs, il côté des pièces qui leur appartenaient en propre, n'aient été appelés pour diverses raisons à exécuter telle ou telle célèbre composition ordinairement dévolue aux chanteurs"? L'exécution instrumentale des ûîuvres vocales polyphoniques, au xvi<^ ou au xvii" siècle, est un fait constant. Les transcriptions de ces morceaux remplissent les recueils et constituent bien une bonne moitié du répertoire des instrumentistes et des virtuoses. 11 est ï peine besoin de dire qu'à l'heure actuelle les artistes ne se font pas faute de s'approprier de la sorte des musiques que

IIISTOIHE DE LA Mrs/QIE

l'autour ne leur avait pas expressément destinées. A la vérilû, nous estimons peu do tels ariaii;;eniouts et nous professons volontiers, avec une sévérité aussi juste qu'inutile, que le rospert de la peiiséo dos maîtres commande do s'en abstenir, au moins dans les exécutions qui n'ont pas un caractère d'intimité absolue.

C'est fort bien pensé. Mais l'usage subsiste et subsistera toujours. Et sa pérennité, en une époque de culture intensive comme la nôtre, nous autorise à penser qu'il fut toujours pratiqué et que les musiciens du xiii" siècle no s'en abstonaient pas. Il ne faut pas les en blàmor le moins du monde, du reste. Kn leur temps, transcrire une pièce vocale pour des instruments ne coiistilnait ni un à peu près f:\clioux ni une trahison coupable. .Nous avons déjà insisté sur le caractère purement abstrait de cet art qui ne voit dans la musique qu'un enchaînement défini de sons et qui n'entend les considérer, ces sons, que comme fonctions mélodiques ou harmoniques, sans se soucier de leur intensité expressive ni de leur timbre. Est-il besoin de dire que la musique vocale du moven à^'e,si elle juxtapose un texte à une mélodie, ne semble pas jamais s'être beaucoup tourmentée de faire de celle-ci l'interprète fidèle de celui-là'? L'accommodation rythmique semble avoir été la seule qui ait préoccupé les musiciens. C'est-à-dire qu'étant donné, par exemple, un vers de huit pieds, il fallait que la musique tint compte de ce nombre de syllabes. On n'eût point pu, sur la même mélodie, chanter un vers de dix ou de sis. Du moins, cela aurait paru choquant. Mais tous les vi-rs de huit pieds — ou presque — eussent convenu parfaitement. 11 n'y a dans le travail du musicien aucun souci de juste déclamation, ni même d'expression. On chanpe les paroles d'un morceau, et à des paroles profanes en langue vulgaire se subslituent, à chaque instant, des textes latins de prière ou d'édilicalion. Cela ne choque point, surtout quand il s'agit des essais de la polypliO[iie naissante dont les maîtres, grisés par les sonorités nouvelles qu'ils inventent, s'abandonnent, sans autre pensée, aux jeux complexes des consonances. Rendues par les voix, alors qu'ils avaient entendu tirer de l'alliance de la parole et du son un attrait, pour eux, extra-musical, ou traduites par des instruments, leurs coraposilions demeuraient à leurs yeux exactement pareilles en ce qu'elles oU'raient d'essentiel. La commodité éventuelle de ces arrangements les légitimaient donc à leurs yeux. Et nous n'avons pas à nous montrer plus sévères.

Dans une certaine mesure, on est donc en droit de porter au compte de la musique instrumentale tous les motets, toutes les compositions savantes du moyen âge, puisqu'il n'en est assurément pas une seule qui n'ait paru, souveni, exéculée de la sorte. Il est bien évident que, de ceci, n'apparaîtra peut-être jamais la démonstration, sous forme d'un texte où un morceau vocal connu se lira sans paroles et dans la notation aux multiples ligatures des instruments. Pour rendre l'une ou l'autre version indifféremment, les jongleurs n'avaient aucun besoin de deux arrangements distincts. Dans les motets à préludes et interludes dont il vient d'être question, la même partie doit servir au chanteur ou à l'instrumentiste quand les deux ne faisaient pas une seule personne. Qu'aurait-il coûté à ce dernier de s'attribuer toute la pièce'?

11 est certain cas cependant oii nous pourrions espérer trouver le témoignage direct de l'effort du

Iranscripteur. Qu'un motet, au lieu d'être joué par trois instruments moModi(|ue3 réunis en un petit groupe, ail élé exécuté par un seul artiste sur un inslrumonl polvpliono. il peut se faire que celui-ci ait eu besoin de noter pour son compte ce qu'il entendait faire entendre, puisque aucune partie séparée ne lui livrait l'univre tout entière. C'est ainsi qu'au xvi' siècle nous allons trouver, dans le répertoire des luthistes, d'innombrables polyphonies, sacrées ou profanes, transcrites eu tablature et adaptées aux ressources et au mécanisme du luth.

Il ne subsiste pour le xiii" ou xiv» siècle aucun monument de tablature de luth, ni do harpe, ni d'aucun instrument à cordes de même famille. Le luth, au surplus, ne jouissait pas encore de la vogue qu'il coiuiaîlra plus tard. Plus raremenl cité que la vièle, il n'est pas encore l'instiunienl roi, le symbole vivant de toute la musique. Et il se peut bien, surtout s'il est vraiment, comme il y a lieu de le croire, d'origine orientale, que son accord et sa technique ne fussent pas encore, en ces temps-là, adaptés comme plus tard à la traduction d'harmonies complexes. Mais il existait déjà un autre inslrumonl tout à fait propre à rendre, facilement el clairement, les combinaisons des premiers contrepointistes. C'est l'orgue. .Non pas seulement l'orgue, déjà considérable parfois, qui résonne sous les voiHes des grandes églises, mais surtout l'orgue portatif. Il se trouve partout, celuilà : dans les cloîtres pour l'instruction musicale des moines, dans les châteaux pour le délassement des seigneurs et des dames. Poètes et chroniqueurs y font des allusions fréquentes, el son image apparaît maintes fois dans l'œuvre des imagiers ou des enlumineurs.

Tout ce que nous avons dit de la viele au sujet du rôle des instruments dans le motet doit s'appliquer à l'orgue. L'orgue,

Où il meismes souffle et touche Kl chante avec a pleine bouche Moles ou treble ou teneure,

comme le dit le poète du Roman d-i la Rose, pouvait donc, aussi bien que l'instrument à archet, soutenir un ténor, suppléer le triplum ou le inotetus dans le jeu d'un prélude ou d'un interlude. Il était même capable, à lui seul, d'exécuter toute la pièce. Et l'unique tablature d'orgue qui nous reste de ces tempslà contient justement trois longs motets, transcrits de la sorte.

Ce manuscrit, qui remonte à la fin du premier tiers du xiv» siècle environ, fait partie des collections du British .Muséum (add. 28ob0i. Il est originaire, croit-on, de la province de Sussex, unie au moyen âge, par des relations suivies, avec la France du Nord et les Flandres. Ce n'est, au surplus, qu'un fragment, — deux feuillets de parchemin,^ mais qui renferme six pièces dont la notation, mélange de la notation mesurée et de lettres, est le premier protolype de la tablature d'orgue dont l'Allemagne gardera l'usage jusqu'au milieu du xvii« siècle.

Six pièces s'y lisent, dont la première et la dernière sont incomplètes. Tout d'abord, trois pièces ayant le caractère de préludes, qui consistent essentiellement en une suite d'accords sur différentes notes dont la partie supérieure se diminue' en variations diatoniques. Chacune se divise en quatre ou cinq puncta, ainsi que les ducties ou les estampies que nous avons étudiées déjà. Et ces pièces, sans

1, Voir RougDou, Xotation.

doute, qui doivent être rapprochées de ces formes spéciales, pouvaient s"exéculer avant le début d'un motet ou de toute autre composition savante qui ne comportait pas de prélude.

En second lieu, le manuscrit nous a conservé trois transcriptions de motets fort développés, dont deux apparliennent au Roman de Fauvel. Le dernier, nous l'avons dit, est incomplet. Comme le Roman de Fauvel, avec la musique qu'il renferme, nous est parfaitement connu, notamment par le manuscrit de la Bibliothèque Nationale (fr. 146 1, rien n'est plus aisé que de comparer le texte vocal original et la transcription

qu'en a donnée l'organiste inconnu du xiv" siècle. Comparaison fort instructive, parce qu'elle nous apprend des habitudes d'exécution de ce temps-là. 11 est malheureux que les dimensions considérables de ces trois pièces en rendent impossible la citation intégrale. Voici donc seulement le début du second de ces motets. Pour faciliter le rapprochement des deux versions, nous donnerons sous la transcription d'orgue le texte original du manuscrit de Paris, haussé cependant d'un ton, pour le ramener à la tonalité choisie par le transcripteur.

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