G. GABRIEL

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Ce style irislriimenlal |iersistera longtemps en Italie. Oiiaiiit le aysième de la basse coiitiiuie, harmonii]iieinont ronlisée sur un inslrumont [Kilyplioiie ù clavier, aura décidcruent prévalu, le rem(>lissat;o sonore qu'il réalise lui fournira une base solide. Kt rensonible, appuyé sur les accords de l'orf^ue ou du clavecin, prcnilra une plénitude suflisante. Ce sera surtout le mérite de l'école allemande, issue avec Scliutz de l'école de (iabrieli, de réaliser tout ce que cette écriture comporte de plus riclie et de plus parfait. Avec les dillérences léj;cres amenées par le progrès des temps, el (|ui vont ordinairement à siniplilicr le réseau complexe des imitations superposées de la basse continue, les mailres allemands, jusqu'aux dernières années ilu xvii" siècle, conserveront assez, fidèlement la Iradilion reçue de leurs instiluteurs italiens. Si, dans leurs pièces de concerts, simples suites, à l'ordinaire, d'airs de danse plus ou moins stylisés, ils emploient volontiers l'instrumentation plus homogène d'un quatuor ou d'un quintette de cordes, il faudra l'inlluence de l'opéra et de l'orcbeslie français pour les amener îi f;énéraliser cette manière d'écrire. Ils fonderont alors, comme les Français, leurs symphonies instrumentales les pUis travaillées sur un groupe d'archets suffisamment nourri. Mais pas si complètement cependant qu'on ne trouve encore dans Bach des traces persistantes de l'antique usage qui faisait concerter les divers instruments sur un pied d'égalité, la basse continue suffisant à relier leurs mouvements disparates et à réaliser l'unité de l'ensemble.

L'écriture des maîtres italiens n'évoluera pas tout à fait dans le même sens. Pour différentes raisons, les Italiens ne s'aviseront que tardivement de réunir des musiciens en nombre assez grand pour constituer un orchestre véritable. Comme leur art n'en est pas moins curieux de variété et de raflînement, comme ils sont de plus en plus ennemis des longues études et de la patiente application nécessaires à l'exercice collectif de la musique, comme ils se plaisent, par contre, à multiplier les auditions d'œuvres toujours renouvelées, ils en viendront promptement à demander à la virtuosité de quelques solistes excellents leurs plus exquises jouissances. De même que le triomphe chez eux de la musique récitative et du chant à voix seule a relégué bien vite au second plan les combinaisons contrapuntiques de l'ancien madrigal, de même les groupes concertants à la Gabrieli s'effaceront pour céder la place aux instruments soli dialoguant avec une fantaisie étincelante où l'improvisation tient toujours une large place, au-dessus de l'harmonie abstraite des instruments d'accompagnement. Ces derniers, clavecin, orgue, chitarone, lyre', le drame lyrique à ses débuts les accueille seuls. Tout au moins c'est pour eux exclusivement que le

J. La lyre, dans les auteurs italieos, désigne une sorte de viole à cordes nombreuses (12 ou 14) accordées par quartes ou quintes alternativement montantes et descendantes. Cet accord singulier permet à l'exécutant de trouver sous ses doigts, dans toutes les positions, des

musicien daigne écrire : une simple basse d'ailleurs, sur quoi ce sera leur affaire d'échafaiider leurs accords. Si l'opéra tolère, dans les sym[dioriics des ballets ou des ou\ert(ires, d'autres voix inslrumentales, il se contente le plus souvent d'indiquer (|u'îi ces eii- <lrnits d'autres instruments joueiont, sans spécifier quelles pièces. Les artistes, suivant leur convenance, choisiront en leur ré|ieitoirc celles fpi'ils devront faire enlendre. Plus tard, ce sera tout au plus si le coiuiHisiteur indiquera un ou deux violons, à qui il conllera ciuel(|ue thème très simple et souvent médiocrement caractéi isti<iue, canevas dont les exécutants s'ap|diqueront, par leurs broderies ingénieuses et multiples, à animer brillamment la monotonie languissante. Les opéras italiens du xvii" siècle n'auront guère d'autres instrumentations que deux ou trois violons concertants au-dessus de la basse réalisée sur le théorbe et le clavecin, avec le concours, qui n'est point obligatoire, d'une basse d'archet. Dès les premières années du xvu" siècle, les bases de ce

FiG. 322. — Vivk ilii hracc'm dessus et basse, el mandore. (Cantaial île Slulli/arii, 1009.)

système sont déjà posées. A peine quelques années seront-elles écoulées que la plupart des instruments à vent, si en faveur autrefois, les violes moyennes et graves aussi, seront à peu près tombés en désuétude. L'Orfeo de Monteverde (1607) est peut-être la dernière des grandes œuvres qui aient mis en œuvre toutes les richesses musicales du passé.

Car, il ne faut pas l'oublier, YOrfeo, au point de vue de la technique instrumentale, est une œuvre qui regarde vers le passé, point du tout vers l'avenir. Les musicologues du siècle dernier qui découvrirent ce chef-d'œuvre oublié l'ont célébré avec plus d'enthousiasme que de clairvoyance. Ils crurent voir de géniales innovations de l'auteur dans ce qui n'était que l'usage de pratiques courantes, en son temps, depuis de nombreuses années. Bien loin d'innover, .Monteverde, dans l'emploi des instruments, s'est montré très conservateur. Musicien aux gages du duc de Mantoue,ils'accommoda aux usages el aux traditions d'une cour somptueuse et du prince fastueux qui

accords très pleins et très complets, mais il lui interdit tout trait tant soit peu figuré. La lyre est un compromis qui permet de réaliser, avec la continuité de son d'un instrument à archet, une harmonie complète, comme sur le luth ou le clavecin.

ESCrCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIOyNAlRE DU COySERVATOIRE

avait mis sous ses ordres un corps nombreux d'exéculants. Il n'est pas sûr que son esthétique ait approuvé pleinement ce luxe sonore dont il n'a jamais ciierché l'équivalent dans ses opéras postérieurs. Pour qui s'attache au témoignage direct des textes, il n'y arien dans VOrfeo de ce qu'on a voulu et de ce que certains croient toujours y voir : des groupes d'instruments différenciés appliqués, dans un but expressif ou symbolique, à chacun des personnages du drame. S'il a cherché dans les combinaisons, peu nombreuses au reste, qu'il emploie, autre chose que le plaisir de la variété ou quelques imitations conventionnelles aisément intelligibles, il ne s'est appliqué qu'à réaliser, mécaniquement en quelque sorte, — tel un organiste registrant son clavier, — différentes nuances de sonorité'. Au surplus, ce n'est pas ici le lieu de traiter la question en détail. En dehors de l'accompagnement des chanteurs, réalisé suivant les procédés ordinaires par les divers instruments polyphones (orgue, clavecin, chitarone), la

partie instrumentale se résume dans les ritournelles confiées généralement à deux instruments soli {vio- Uni, petits violons u à la française », petites Uùtes, cornets), sur la basse continue et dans les symphonies pour lesquelles deux groupes autonomes sont employés. D'abord un groupe de violons à cinq parties (viole di hrazzo, au nombre de dix, deux à chaque partie) soutenues quelquefois à la basse de contrebasses de violes, de clavecins ou de chilnroni. Puis un groupe d'instruments à vent icinq trombones et deux cornets, sept parties en tout) dont le rôle est beaucoup moins étendu, quoique très caractéristique-. Au surplus, ces symphonies, assez peu nombreuses, sont aussi très courtes, en forme d'air à une seule reprise. Leur conlexture, très harmonique, se rapproche du style ordinaire des airs de danse, quelque différent qu'en soit le sentiment. Voici, par exemple, la première symphonie des violes, par quoi débute le drame. Elle se répète plusieurs fois au cours de l'ouvrage :

Sinfonia .

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