MONTEVERDE

Après Monteverde et dans la première moitié du svn" siècle, la musique instrumentale italienne, que ce soit à l'opéra ou- au concert, se réduira de plus en plus, sauf quelques exceptioii.s, aux pièces écrites pour solistes. En adoptant la terminologie moderne, ce sera de la musique de chambre : suites et sonates succédant aux sinfonic. plus ou moins polyphoniques, à l'ancienne mode. Nous aurons à y revenir. Mais il nous reste auparavant à dire quelques mots des œuvres de musique française en qui, à côté des pièces d'airs de danse et de ballet, a survécu le sens du contrepoint véritable. Elles sont peu nombreuses, bien que leur existence soit attestée par des témoignages multiples. .Nous avons exposé les raisons de cette pénurie, dojit il n'est pas nécessaire de s'étonner outre mesure. C'est assez qu'elle ne soit pas complète et qu'il subsiste, avec l'imposant recueil des Fantasies (I m, IV, V et VI parties d'Euslache du Caurroy, un monument considérable de leur importance. A la vérité, cet ouvrage de l'un des maîtres de la chapelle du lioi, du théoricien classique de la science musicale et du pur contrepoint, ne fut publié qu'au début du xvii" siècle : en 1610, un an après la mort de l'auteur. Les 42 compositions, très développées,

i. Je me suis efforcé de démontrer, avec exemples à l'.-ippui tirés de la partition telle qu'elle est, ce caractère de l'orctieslre de Monteverde dans uu article de la Jtcvue musicale (JuilIet-aoùt 1007J.

qu'il renferme n'en contiennent pas moins le résumé très Adèle de la pratique des dernières années du xvi= siècle, pendant lesquelles l'auteur avait assis sa réputation, formulé sa doctrine et instruit les élèves qui la perpétueront pendant tout un siècle.

Très remarquables pour la science et la pureté de l'écriture, modèles achevés du style frnnrais en matière de contrepoint observé, ces fantaisies sont bien de la musique purement abstraite. Elles n'entendent tirer leur mérite que de la combinaison de parties mélodiques : elles ne s'intéressent qu'au jeu des intervalles et des proportions rythmiques. La nature physique du son, l'effet spécillquement expressif des variations d'intensité et de mouvement, elles ignorent tout cela, ou du moins laissent aux exécutants le soin d'en avoir souci. Type achevé d'une musii[ue qui ne veut être rien de plus qu'une belle architecture sonore : « science faisant partie des mathématiques, démonstrative et tiès certaine », écrira ailleurs le compositeur, et qu'on apprend « par la lecture des bons autheurs et la pratique des anciens ».

C'est assez dire qu'elle n'est point écrite pour tel instrument plutôt que pour tel autre et que, s'il est

-. Un groupe de ciof| trompettes (instruments simples ne donnant que leclielle des harmoniques) sert en outre à sonner la Toccata, qui fait fonction de prélude ou plutôt de fanfare pour anuoncer le commencement du drame.

///STO/nn DE LA MirsiOIE

bien spérilié qu'elle n'est pas faile pour les voix, — ce i|ui laisse h l'inianination du uinitre sa liberté tout entière, — elle peut s'cxécutiM- instrunientalement lie la façon que détcriuineront la convenance ou les circonstances, lin pratique, il semble bien qu'un (■ertain nonibie île ces pièces aient pu assez onlinairenient être eonliées à rur;,'ue ou, à son diMaut, au clavecin. Il faul notei' cependant (jue leurs diinonsiuns

devaient leur interdire presque toujours de paral- Ire à l'église. Kncore que beaucoup utilisent coiuine thèmes divers cliants litur^'iques connus, elles ne constituent pas du tout de la inusi()ue religieuse. Snus cette réserve, certaines conviendraient parfaitement au style de l'orgue. Celle, jiar exemple, dont voici le débul :

Fantaisie N° XI à 4

nu CAURROY

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Mais il s'en faut bien que toutes se puissent prèter à ce mode d'exécution. La majorité, à vrai dire, par la complexité des dessins, seraient, au clavier, d'une difficulté excessive, fort au-dessus, en tous cas, de

ce qui pouvait en ce temps-là être commodément à la main des organistes. Ceux de ces morceaux qui sont à cinq ou six vois demeureraient souvent inexécutables sur un orgue moderne. Et il faut bien se

I21fi

E.vr.rcLOPÉniE de la musique et dictids' \AinE nu r.n.vsEnvATOiRE

souvenir que même celles des grandes églises, au temps de Du Gauiroj', n'avaient pas toujours plusieurs claviers, ni souvent de pédalier. Pauvreté de ressources qui était la règle constante pour les petites orgues figurant dans les musiques privées.

Outre ces tliflîcultés malérielles, cette musique est rarement bien adaptée à un instrument homogène en toute son étendue comme Test, par définition, l'orgue. Le contrepoint de Du Caurroy (c'est là un trait distinctif du contrepoint français, survivance attardée de l'arl du mo}'en âge) est peu enclin à différencier beaucoup, sous le rapport de leur place sur l'échelle, les diverses voix de la polyphonie. Le Superins mis à part (encore esl-il généralement écrit très bas), les autres parties se meuvent en des registres si rapprochés que les croisements sont pour ainsi dire perpétuels. Cette écriture, au clavier, rend les mouvements des parties très malaisément perceptibles.

Fantaisie N? XXYII à 5

Entin, beaucoup des pièces de ce recueil, nous l'avons dit, utilisent des chants liturgiques. Le compositeur les a traités de deux manières. Tantôt il écrit une pièce « à l'imitation de... )i, et en ce cas, il reproduit Sun thème plus ou moins modihé dans le rvthme Ou le dessin, l'introduisant en diverses combinaisons plus ou moins travaillées, mais sans s'astreindre à le formuler jamais sous sa forme première. Au contraire, dans les pièces dites « sur » un sujet, le thème, au milieu de ses imitations, traitées comme nous venons de le dire, se fait entendre, simultanément, en longues notes soutenues. Une voix l'impose au milieu des autres, disposition qui ne serait perceptible que si ce thème était confié à un jeu particulièrement éclatant et joué sur un clavier spécial. Sans cet artifice, interdit aux petits instruments d'alors, comment exprimer clairement des polyphonies du genre de celle-ci :

DU CAURROY

ÉeS

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jmûh i'

etc

lmjuu

Il suffit de ce commencement pour déceler avec évidence qu'un pareil morceau n'était point fait pour le clavier; sans parler de l'impossibilité d'afOi-mer suffisamment le choral en ic taille », l'écriture des autres voix morcelée, divisée en petites imitations très courtes, coupées de brefs silences, ne saurait être compréhensible autrement que rendue, partie par partie, par autant d'instruments. Et la plupart des pièces, les plus intéressantes et les plus développées du moins, sont d'une écriture toute sembable.

Il faut donc admettre que des fantaisies telles que celles de Du Caurroy étaient confiées ordinairement à un groupe plus ou moins nombreux d'instrumentistes". Quels étaient les instruments que l'on employait do préférence et ceux dont on se plaisait plus

1. Cependant la préface d'un recueil analogue du mOme temps : Vimjt-quntre Fantaisies à J V parties selon l'onlre drs A'// mo^fs, par G. (juillet (IlJlû). semble destiner [dus particulièrement à l'orgue ces morceauï, imprimas, comme les Fantaisies de du Caurroy, en [larties séparées.

JUSTOIIti; l>E LA MlSI{)li;

FRANCE liW

paniculioiomenl à rapprocher les sonoiilés, c'est ce qu'il n'est pas aisr ilélalilir avec cerliluili'. Sii|iposi' — ce qui n'est pas l'crtain — qu'il y d'il qneliiiies tia- <lilioiis iv:.'iiliiTi'iMeiil suivies lorsqu'ils ne laisaieiil pas partie d'uiie iiiii(|ue famille, ces traditions ne nous sont |)as corumes, ou ilu moins pas assez, pour qu'il soit possihie d'arriver a une exactitude qui , pour être chère aux modernes, n'en était pas moins alors },'énéralenient tenue pour inutile. Il faut, làdessus, se contenter de vraisemblables conjectures, s'il se peut, sans piétendre davantajje. yue ces fantaisies aient pu très souvent s'exécuter

à plusieurs violes (car le répertoire de.s violons n'ec'it pas comporlé de telles musiques qui s(irpa>sajenl sans doute la culture arlistiqui; du commun des violonistes), cela parait assuré. Cette interprétation, la plus convenable, serait, en tout cas, partout 1res sn(lisante. lit à notre fioiH d'aujourd'hui, certaines des pièces du recueil semblent même convenir U merveille au jeu souple et nuancé de quelques archets exercés. Celle-ci, par exemple, n'est-elle point tout à fait dans le caractère, sévère et doux, d'un trio de violes i;rave'?

Fantaisie N° V à 3

DU CAIJRROY

Q:-^rf |f fe

On est d'autant mieux fondé, au surplus, à attribuer aux violes la part la plus large dans l'instrumentalibn — si l'on peut user de ce mot — de morceaux de ce £;enre, que ces instruments, comme les luths, clavecins ou orgues, étaient particulièrement cultivés dans les milieux d'artistes doctes et curieux des subtilités de l'arl, à qui s'adressait naturellement ce savant répertoire. Une tradition, recueillie par Sauvai, fait honneur au musicien Jacques Mauduit d'avoir mis en vogue les épinettes et les violes dans les concerts qu'il lit chez lui, quand il reprit pour son comple les réunions de l'Académie de Baïf, après la mort du poète. Ceci se passait vers Io90, tout à fait dans le temps où Du Caurroy pouvait composer les Fantaisies de son recueil. Et des pièces comme les siennes, les siennes même, furent certainement entendues au.x concerts de Mauduit. 11 est à noter que ces auditions réunissaient un grand nombre de musiciens : « soixante et quatre-vingts personnes, dit Sauvai, souvent jusqu'à cent vingt ». Sans doute faut-il déduire de cet effectif imposant les chantres des chœurs. Mais il reste encore assez d'instrumentistes pour composer un véritable orchestre. C'est dire qu'il nous faut représenter certaines de nos pièces, tout au moins, interprétées non pas avec le caractère de musique de chambre pour solistes, mais dans le sentiment un peu impersonnel et général qui est toujours celui d'une exécution collective.

Une lettre de d'Aubigné, du même temps, nous apprend dans quelles proportions on combinait les violes, les instruments à cordes pincées et ceux à clavier. Il entendit, nous dit-il, « un excellent concert de guitares, de douze violes, quatre espinelles, quatre luthz, deux pandores et deux tuorbes ». Voici déjà (sans les guitares dont il ne dit pas le nombre' vingtquatre musiciens, et des morceaux à six ou sept voix constituaient l'essentiel de leur programme. Il se peut, au l'esté, qu'ils ne jouassent pas tous ensemble conslamnient. Toutefois, ces réunions nombreuses de cordes pincées ou frottées sont partout à la mode en cette lin de siècle. Prietorius tSiintiKjma .Musiciim. part. 111, 1617) mentionne une semblable audition, dont il vante le charme et l'exquise sonorité. 11 ne s'agit plus, il est vrai, d'une œuvre précisément instrumentale, mais bien de l'accompagnement d'un grand motet à sept voix de Jacques de Werlh. Ue la façon dont ils étaient entendus, ces accompagnements constituaient une constante doublure des voix (quand ils ne les remplaçaient pas presque toutes), de telle sorte qu'ils ne différaient guère des transcriptions qui, nous le savons, avaient toujours enriciii le répertoire des instrumentistes. Pour interpréter ce motel, aux sept chanteurs s'étaient joints deux théorbes, trois luths, deux cithares, quatre clavecins ou épinettes et huit violes.

Nous manquons de témoignages aussi précis pour

F.Xr.yCLOPÉDIE DE I.A MISIOllE ET niCTIOWAffiE PU CONSERVATOIHE

décider la question de savoir si les instruments à vent se mêlaient ordinairement à ces concerts de lutlisetde violes. Sauf une mention assez vague de Sauvai, qui dit qu'aux concerts de Baïf les flûtes, avec les luths et les pandores, étaient les Ijienvenus, les auteurs n'en disent rien. Il est à noter que dans l'orchestre de VOrfc'o de Monteverde les instruments à vent figurent toujours seuls, ou du moins, quand il s'agit de sopranos (cornets ou petites flûtes), ne s'unissent qu'en ritournelles au groupe des clavecins ou cintaroiii j'emplissant les accords de la basse continue. Jlais si les auteurs gardent le silence, nous avons quelques représentations graphiques pour montrer l'union réalisée des deux familles. Par exemple, le frontispice des Missso solcmnes de lb89, où sont ligures plusieurs musiciens concertants ensemble. On voit là une basse et un dessus de viole, une épinette, un luth, une flùle traversière, deux cornets et deux trombones. Rien ne prouve que de pareils orchestres n'aient pas servi à l'exécution de compositions telles que les fantaisies de Du Caurroy ou autres semblables.

Vt^NVS

MewvrivX

FiG. 323. — Viole ilii hracciii. {Curuiivul ik Sliitlgarit.)

Il convient d'ailleurs de faire grand état d'un chapitre de l'ouvrage de PraHorius lequel, jusqu'ici, n'a pas assez attiré l'attention. PraHorius y expose les usages suivis de son temps, en Allemagne du moins, pour l'interprétation de la musique polyphonique d'église à plusieurs chœurs, transportée presque entièrement aux instruments. Cette manière de rendre les œuvres des maîtres, très générale, afiirme-t-il, parmi ses compatriotes, ne diffère que bien peu d'une transcription véritable. Car, si l'on avait toujours soin, dans une des parties de chaque chœur, de joindre au moins un chanteur aux instrumentistes, c'était plutôt par un scrupule religieux qu'artistique. 11 fallait toujours — • Prœtorius insiste là-dessus — que les paroles pussent être entendues. 11 reste néanmoins légitime de considérer ces dispositions sonores comme de très sûrs documents pour l'iiistoire de la musique mstrumentale.

Sans pouvoir citer toutes les combinaisons de Prmtorius, qui sont nombreuses et pour lesquelles il entre dans le plus grand détail, on ne saurait se dispenser de lui laisser tant soit peu la parole. Il prend comme exemples les motets de Roland de Lassus, qui, dit-il, sont dans toutes les mains. Voici le Laudale ■pueri Dominum à sept voix en deux chœurs (deux

dessus, alto; alto, deux ténors, bassel. «Dans le premier chœur, écrit-il, si l'on a les instruments nécessaires, que l'on dispose les deux Discants [soprani] pour deux traversieres, ou deux violons, ou deux cornets. L'Alto (pris comme basse de ce chœur) sera chanté à voix seule. Pour le deuxième chœur, l'Alto (pris ici comme dessus) sera dit également à voix seule. On confiera les deux ténors et la basse à trois Trombones. »

Dans un autre motet à 8 voix, à deux chœurs, In converlendu : u Pour le premier chœur, il sera bon d'employer trois traversieres, ou trois cornels-sourdines, ou trois violons ; ou mieux encore un violon, un cornet, une flûte douce ou traversière, chaque instrument suivant la partie. Pour la basse, il faut un chanteur ténor avec, si l'on veut, un trombone. Ou bien encore un trombone ou un basson sans voix... Pour le ileuxiénie chœur on n'emploiera rien que les voix. Ou bien encore, un chœur de violes de gambe, ou de violes da braccio (violons) ou de flûtes douces avec un basson et un trombone-basse {Quarf-posauiu). » Pour un autre chœur à 10 voix (deux chœurs à cinq), il indique jusqu'à sept combinaisons [rariatioiies]. Les voici :

1" Cornet, quatre trombones.

— Cornet et quatre trombones jouant plus fort {majore voce\.

2" Voix seules. — Cornet, quatre trombones.

3" Voix seules. — Violes da braccio.

i" Voix seules. — Deux flûtes douces, deux trombones, un basson.

o" Violes da braccio. — Flûle

traversière, quatre trombones.

(j" Violes da braccio. — Deux

tlûtes douces, deux trombones,

un basson. '

7° Deux flûtes douces, deux trombones, basson. — Cornet, quatre trombones.

Praîtorius ne néglige aucun détail pour faciliter la bonne exécution de ces ensembles. Et ce qu'il dit à ce sujet montre assez qu'on s'attachait peu au caractère des timbres, mais que le choix des instruments était surtout dicté par des considérations de commodité. Ainsi, dans un chœur dont les trois parties supérieures sont notées en clef de sol ou d'ut première ou deuxième ligne, il sera bon d'employer des violons ou des cornets. Mais si le chœur monte assez haut, les violons sont à préférer, « à moins, ajoute PraHorius, qu'on ait à sa disposition un excellent cornettiste qui sache parfaitement modérer ou adoucir le son de son instrument ». Y a-t-il au-dessous des deux premières parties de violons ou de cornet une partie notée en clef d'ut troisième ligne? Pas de cornet en ce cas, mais un trombone (si l'artiste qui le jouera peut se servir d'un bon trombone alto, car le cornet ne descend qu'au la, tout au plus en sons factices au sol ou au fa. « Mais ces sons graves n'ont aucune grâce et semblent sortir d'une corne à appeler les vaches. » Si l'on a employé pour les dessus des violons ou bien des cornets, il faut pour cette partie un violon-ténor [Tenor-f/eiije), « car le violon ordinaire ne descend qu'au sol, et sur celte corde grave ne donne pas une bonne qualité de son ". Et ce sont partout mille recommandations minutieuses de celte sorte.

HISTOIRE ni-: LA MUSIQUE

Il est iiiiillle de laire remarquer combien ce syslùme (l'iiistriimenUtion pn-sunte de r!i|>port avec celui des Vénitiens el de (iahrieli. Uien de surprenant au siir(>lus, si l'on rélli^cliit que c'est à Venise que les compositeurs allemands du début du xvii» siècle ou delà lin du précédent sont allés chercher leurs maîtres el leurs modèles. Ils n'ont fait, à ce point do vue, (|ue développer les principes qu'ils avaient reçus. Mieux armés pour la musique inlrumentale, ils ont multiplié les combinaisons en même temps qu'ils avaicnl tendance à introduire dans ces jjroupemenls disparates un élément stable qui en unissait les éléments presque inassimilables en un harmonieux ensemble, liasse continue de l'orgue ou du clavecin, ou encore quatuor ou quintette de ces violes da braccio qui ne sont puére autre chose que violons et violoncelles, ces sonorités uniformes et bien équilibrées égaliseront de plus en plus ce que les autres, seules, pourraient avoir souvent d'inégal et de disproportionné.

Sur ce fondement solide, rien ne s'opposait à ce que quelques instruments à vent mêlassent leur voix à l'ensemble. Cornet, basson, trombone même, pourraient parfaitement fii.'urer dans la polyphonie, et leur emploi semblait même indiqué quand il s'agissait, comme dans les exemples précédemment donnés, d'imposer un thème en larges notes au milieu du concert mouvementé de plusieurs autres parties. L'orchestre, volontiers éclatant, des Varialiones de Pra-torius, ne pouvait être à sa place qu'à l'église ou du moins dans les grandes auditions destinées ,à un nonibri^ux public. Mais l'intervention d'un ou deux instruments à vent parmi les voix tendres et flexibles des violes ou des violons ne pouvait choquer nulle part. Si peut-être ne fut-elle jamais très fréquente, c'est que dans les concerts de chambre le timbre murmurant des luths et des autres instruments de cette famille en eût été, malgré tout, oll'usqué. C'est tout au plus si les résonances fugitives des cordes pincées s'accommodaient du voisinage des violes. Et le luth est bien trop estimé des musiciens, il est d'usage trop courant pour qu'on se résigne aisément à s'en passer. Pendant deux siècles, sa vogue sera telle qu'il résumera pour ainsi dire toute la musique. Jusqu'au jour où le clavecin, s'étant approprié en quelque sorte son répertoire et ses fonctions, l'aura définitivement supplanté.

C'est que luth et clavecin (et la harpe, moins généralement cultivée, eût pu prétendre aux mêmes avantages) avaient, sur tous ces instruments que nous venons de voir concourir à l'exécution des œuvres des maîtres, cette supériorité évidente de se suffire, sans secours étranger. Comme le piano aujourd'hui, mais plus et mieux encore, le luth (pour ne parler que de lui seul! exprime au xvi= siècle toute la musique. Son rôle, déjà considérable au siècle précédent, se précise et s'agrandit. Non seulement les poètes le chantent ;et ce n'est pas chez eux pure fiction poétique), non seulement ils l'appellent pour soutenir de

ses harmonies délicates leurs vers mis on chant, mais les musiciens l'admirent et le pratiquent. Il n'est point de compositeur qui l'ignore. Il a ses virtuosi's tenus pour égaux îles plus grands. Et non seulement le public ami «le la mu3i(|ue ne trouve pas d^' délice plus cxiiuis que d'entendre ci's habiles exécutants ou tils autres de leurs confrères plus modestes et moins fameux, même il mi:t sa gloire à rivaliser avec eux. Instrument d'artiste, le luth parait aussi aux mains de tous les amateurs. Il accompagne leur voix quand ils veulent chanter, et parmi les premiers livres sortis des presses des plus anciens éditeurs figureront ces recueils de chansons mises en lablatures avec la partie de dessus en notation ordinaire pour la voix. Ils veulent aussi jouer des pièces. La littérature du luth s'approprie loules les formes. Le nombre considérable, el qui s'augmenlera tous les jours, des volumes de tablatures publiées au xvi" siècle et plus tard atteste assez quelle vogue fut la sienne.

De quoi se compose ce vaste répertoire? De transcriptions d'univres polyplioni(|ues d'abord. Avec une ambition qu'aucune dilliculté ne rebute, les luthistes

FiG. 324. — Courtaud, cornets courbes et cornet droit, trompette. (/Wrf.)

adapteront à leur instrument les compositions les plus vastes et les plus complexes. Les messes les plus savamment écrites, les motets où se combinent les voix mulliples de deux ou plusieurs chonirs,ne les effrayent pas. Sans doute, il est permis de trouver qu'en beaucoup de cas l'elTet ne répond guère à la grandeur inconsidérée de leur elTort. .Mais nous devons admettre aussi que telles ou telles de ces transcriptions ne visaient qu'à mettre à la portée de tous des ouvrages considérables rarement exécutés et qu'il eût été malaisé d'entendre. En un mol, ces transcriptions-là, plus documentaires qu'artistiques, correspondaient assez à nos transcriptions, pour le piano, d'opéras et de symphonies.

D'autres pièces, et les plus nombreuses de beaucoup parmi les livres imprimés, ont l'ambition de plaire par elles-mêmes. Ce sont des morceaux de concert véritables, et le talent de l'adaptateur trouve à s'y affirmer grandement. 11 ne s'agit point là du travail, assez machinal, par quoi passait aux instruments une pièce destinée aux voix. Transcrire chaque partie note pour note, ici, ne saurait suffire ni même être praticable toujours. Le luthiste se satisfait bien rarement d'une fidélité scrupuleuse à son texte, qui n'en donnerait au reste qu'une image décolorée et trompeuse. Par goiit de la virtuosité, par la néces-

EXCrcLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIOWAIRE DU COySERVATOrRE

site aussi de suppléer à ce que la sonorité des cordes pincées avait de fugitif, il traite en diminutions, ingénieusement variées, la musique qu'il veut traduire. Le talent de l'adaptateur et de l'exécutant peut s'afUrmer au cours de ce travail délicat, toujours très personnel. Le sentiment primitif du morceau s'atténue bien parfois jusqu'à disparaître; le charme de ces traits rapides, de ces sonorités fuyantes et dispersées ne fait pas toujours oublier ce que l'original avait si souvent d'expressif. Mais c'est un fait que les contemporains n'ont jamais trouvé rien de choquant à ces transformations, pour quoi notre esthétique, formaliste et sévère, serait sans indulgence. Aujourd'hui qu'elles ne sont plus jamais entendues, puisque les luthistes ont depuis longtemps disparu et que nul instrument moderne ne saurait approciier du caractère de leur exécution, ces transcriptions ornées, qui représentent bien la moitié de ce que le xvi« siècle nous a légué de musique de luth, ont perdu presque tout leur intérêt. Et sans nous y attacher davantage, nous prendrons plus de plaisir aux compositions originales. Airs de danse stylisés ou fantaisies d'écriture ligurée, les uns comme les autres

révèlent un art très vivant, très riche et très varié. Un des premiers ouvrages sortis des ateliers de 0. Pelrucci : Tenorie contnibassi intabidali col soprano in canto fir/urato per cantar e sonar col laulo : Libro primo : Fnincisci Bossinensis opus, nous fournira quelques spécimens des plus anciennes de ces œuvres à nous connues. Ce recueil, paru à Venise en 1309, contient un certain nombre de f'roltole, courtes chansons à trois voix de caractère simple et populaire datant sans doute de la fin du xv siècle et disposées ainsi que le titre l'indique. Pour faire entendre avant chacune de ces pièces, il s'y trouve aussi une série de préludes très brefs, que l'auteur désigne sous le nom de liicercar. Pièces sans prétentions, se réduisant, à peu près, à de simples formules tonales un peu ornées, sans autres recherches. Leur antiquité seule et le fait de représenter le plus ancien monument imprimé de la tablature italienne de luth les rendent recommandables. Abstraction faite de leur fonction de préparer la tonalité de la chanson qui leur fera suite, leur intérêt artistique demeurerait fort mince. Qu'on en juge au surplus par celle-ci, l'une des plus mouvementées cependant :

Il serait aussi imprudent de prétendre juger du talent des luthistes d'alors sur de semblables compositions, que de s'aviser, aujourd'hui, de vouloir apprécier la virtuosité de nos pianistes d'après de simples accompagnements de mélodies de salon. Assurément, et quelque intérêt qu'elles aient pour nous, \esfroftole des recueils de Petrucci représentent une musique très simple et très facile, telle qu'elle pouvait convenir aux amateurs, qui n'étaient pas tous exécutants habiles. 11 fallait bien, surtout pour des (Buvres imprimées, songer un peu aux capacités du public à qui elles s'adressaient naturellement. Mais

Calata de Stramboti

se figurer l'habileté des artistes exercés réduite à des morceaux aussi peu complexes, ce serait leur faire grand tort et se méprendre étrangement. Au reste, même en se tenant dans le même temps et toujours dans les recueils de Petrucci, on trouve facilement des pièces plus brillantes et partant plus difficiles. Voici, par exemple, une Calata de Stramboti. du luthiste Dalza, d'un livre de 1508. La composition en est encore fort simple et sans recherches. Mais les traits peuvent faire valoir du moins un peu d'agilité. 11 suffira d'en citer la première reprise.

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JTJxpn

lIlsrojHE DE i..\ Misioric

XIII» AU XVII- SIÈCLES. - FRANCE l.!2l

Ce sera assez, d'attendre quelques années pour lencontrer en al>oiulance, partout, dos pii'ces d'un art très supérieur et où la science de la romposilion est poussée assez loin, sans que pour cela l'auteur ait né;;lij;é de fournir au hitliiste l'occasion de briller près de ceux ([uc charment les grâces superlicielles

Priamell

etc.

di' la virtuosité pure. Voici un morceau exIrailMu y.icre (/'■ liitlt du liilhistc allemand llans Judenkunig, daté de I.S-23. Héritier presipii; direet des traditions de Conrad l'aiimaiin, dont il est peut-être l'élève, JudenUunif; nous donne les premiers modèles d'un style savant musicalement, intéressant.

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EXCVCLOPÉDIE DE LA MUfifCirE ET biCTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE

Des pièces telles que celle-ci moulrenl déjà parfaitement élaborés les caractères essentiels des compositions originales que tous les luthistes, jusqu'à la fin du XVI» siècle, écrivent le plus volontiers. Sous le nom italien de rkcrcari, sous celui de fantaisies ou de préludes, sous celui enfin que Judenkunip a adopté ou sous tout autre analogue, la composition du morceau s'inspire des mêmes principes, toujours compatibles, au surplus, avec une indépendance très large. La fantaisie des luthistes est une pièce d'écriture intriguée où le thème s'expose ordinairement en manière d'entrées de fugue. Le travail des imitations, quelquefois simplement canonique, est assez régulier au début. Il se poursuit en certains cas jusqu'au bout de la pièce, parfois assez longue. Encore plus souvent il s'entremêle de traits de virtuosité, de marches, — symétriques ou non, — de successions d'accords ou de figures plus mélodiques : en un mot, de tout ce que l'imagination de l'artiste peut suggérer à ses doigts, assouplis par l'interprétation des transcriptions fleuries et de tout ce que la technique de l'inslrument peut offrir de plus difficile et de plus brillant. Mais, si irrégulier que puisse être, au regard des traditions purement scolastiques, le contrepoint des luthistes, il demeure toujours du contrepoint au sens moderne. Le stvle homophonique de l'air d'une mélodie simplement accompagné n'est jamais employé là : attribué exclusivement qu'il est aux airs de danse plus ou moins stylisés complétant d'autre part le répertoire des exécutants.

L'intérêt 1res vif que peuvent présenter les fantaisies savantes et pittoresques de ces artistes trop négligés que sont les luthistes, apparaît clairement dès qu'on a pris la peine de transcrire la tablature' qui, pour les musiciens modernes, les obscurcit si fâcheusement. Aussi mal adaptée qu'il se puisse à la notation d'une musique intriguée et mouvementée, la tablature de luth, même traduite en notes, risquerait fort de déguiser grandement le caractère de ces morceaux, si, se bornant à la lettre stricte, on ne s'efforçait de retrouver le dessin, toujours visible avec un peu d'effort, des parties indépendantes. En ne négligeant pas ce souci d'exactitude véritable, on reproduit, plus fidèlement que par le respect superstitieux des lacunes d'une écriture laissant à deviner autant qu'elle précise, l'esprit d'une musique que l'exécution, en son temps, mettait suffisamment en évidence. C'est dans l'oîuvre des grands luthistes de l'Italie du Nord et de leurs élèves immédiats qu'on trouvera, pour le xvi= siècle, les modèles les plus parfaits de cet art. La supériorité des luthistes français s'affirmera davantage au siècle suivant. Vers loaO, les Antonio de Kota, Jacopo Albutio, Pietro Paolo Honono, Albert de Ripe, Francesco da Milano, à la fois compositeurs habiles et virtuoses incomparables, sont les maîtres inconslestés qu'imitent à l'envi les artistes de tous pays. De Trancesco da Milano, le plus célèbre de tous peut-être, voici le début d'une Fantaisie, trop longue malheureusement pour être ici donnée tout entière :

Fantasia