Guilmant, l'Orgue

de l'orgue, qu'on retrouvera en une aulre partie de ret ouvrage'. 11 suffira ici de rappeler que l'œuvre des plus éminents des maîtres, un Krescobali en Italie, un Scheidt ou un Pachelbel eu .^^llemagne, un Sweelinck aux Pays-Ras, un Titelouze en France, présentei'ait les mêmes caractères généraux que ceux que nous avons trouvés dans les Fantaisies de Louis Couperin. Bien entendu, en beaucoup de cas, la technique de ces compositeurs sera plus profonde et plus savante. Tels d'entre eux se distingueront par des recherches et des intuitions géniales que l'on chercherait inutilement dans les pièces de clavecin, lesquelles visent surtout à plaire à un auditoire médiocrement enclin k suivre la docte fantaisie d'un musicien trop ami de la musique pure. Mais la ressemblance entre les procédés des uns et des autres ne s'en impose pas moins. Et pour ne parler que de Couperin seul, il est assez probable que certaines de ses Fantaisief ont été, dans sa pensée, plutôt destinées à retentir au clavier de l'orgue qu'à celui du clavecin, même à défaut de toute indication précise du manuscrit qui nous les fait connaître.

Pour la plupart de ces compositions. — les allemandes peut-être exceptées et quelques autres pièces lentes et de style majestueux, — l'orgue n'en saurait donner qu'une très imparfaite interprétation. 11 est bien vrai que vers 1650, en France tout au moins, le style des organistes professionnels s'efforce parfois visiblement à s'enrichir de quelques essais de musique

l-Ji'i

i:\cyr.LOPEnrE de la MisrarE et dictiosxaire dv coxserwatoire

« expressive », assurément à l'imitation du clavecin. Les Livres d'onjue , imprimés depuis 1050 jusqu'à la fin du xviii" siècle, renferment un bon nombre de ces morceaux, volontairement mélodieux au sens le plus étroit. Là, le thème se déclame sur un jeu de solo, cornet, Irompette ou cromorne, au-dessus d'accords dans des jeus de fonds, ou bien, placé, comme on disait, o en taille », il résonne, mis en évidence sur un clavier, au milieu d'une polyphonie résolument harmonique. Qu'une telle manière d'écrire soit parfaitement conforme aux bonnes traditions et propre à bien mettre en leur lustre les plus précieuses ressources de l'instrument, on ne le prétendra certes pas. Destitués de tout effet véritablement expressif par l'impossibilité monotone des jeux de l'oreue, ces soli accompagnés devaient évoluer promptement dans le sens de la virtuosité, ou plutôt de la curiosité pure. Musique décorative ou pittoresque, mais à coup sûr ni religieuse ni profonde. Cependant ce parti pris des organistes français, assez caractéristique, doit n'être point passé

sous silence. Il se peut, il est même très probable que ces fantaisies d'un goût souvent médiocre n'aient tenu dans leur œuvre qu'une place beaucoup moindre qu'on ne le croirait à la lecture de leurs Livres d'orijue. Car il ne faut pas oublier qu'en général ces recueils s'adressaient aux musiciens de second ordre, qui ne pouvaient jouer de pièces difficiles, ne savaient point improviser et chercliaient surtout à se taire valoir à peu de frais, en des morceaux aimables et brillants. 11 se peut que les vrais maîtres aient gardé pour eux, sans les publier jamais, leurs inspirations les plus hautes et les plus savantes, et nous ne connaissons rien, au surplus, de leurs talents d'improvisateurs dont leurs contemporains pourtant, pour beaucoup, font l'éloge le plus vif. Quoi qu'il en soit, il convient, à titre de curiosité tout au moins, de citer ici un spécimen de ce style « mélodique » de l'orgue. Voici le début d'une pièce de G. .Nivers, dont le Livre d'orrjue est de I660 :

Dialogue de Voix humaine et de Cornet

G.iVIVERS

(Voix humaine)

(Cornet)

m ;'^r J^ J^^T i rVr r r, nrrr g i r *m'r^

ly TT-

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^j___ (Voix humaine)

(Cornet)

(Vuixhum.)

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(Cornet)

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/lISTOIfiE DE LA MrsiQI'E

Pour apparenlt'îe qu'elle soit nus proctiilés du slyle il'air. celli' iii;iiiii>ri; il'i'iTiio on ililléve ccpoiiilaiil assiv siMisililciui'iil. I.c laiactrre îles lliémi's iiu'lodi- (pies (p)imaf;iiieiil les iiij;aiiislt's n'est pas ci'lui i]ue l'on reuKitMpic a\ix llu'iiies des pii'-ces iln luth ou de rlavtH'in. !■ t il est visililr ipie es tlirines, si ncltonii'iit développés ipi'ils soient dans lo sensdi' la inélodio pure, s'eUurcent assez lienreuseincnl de se passer d'ell'ets viainienl expressifs. Si peu expressif — au sens propre, c'esl-à-dire au point de vue des varialions d'intensité et des accents — que puisse être le clavecin, les maîtres qui écrivaient pour lui s'inspiraient au contraire d'assez près desieuvres pour avoir conçu leurs pensées dans la forme on ces effets paraissent les plus désirables. Il se peut que leur instrument n'e.xprimàt point leurs intentions ou ne le lit du moins t|ue par l'artilice de suftgestions auditives dont bien peu de musiques, en fait, réussissent à s'affranchir. C'est pourquoi, en beaucoup de circonstances, les clavecinistes, pour l'exécution de leurs pièces" expressives », acceptaient-ils volontiers le concours d'autres instruments. Ces morceaux du lêpertoire ordinaire des Chanibonnières et des Couperins, très souvent, cela va sans dire, l'artiste les exécutait seul au clavier. Très souvent aussi, reparaissaient les mêmes [liéces traduites cette t'ois, concurremment avec le clavecin, par un hitli, un dessus de viole, une lUIte ou tout autre inslriinicnt analojjue, oit les nuances fussent aisément réalisables, où la beauté du timbre se rehaussât d'accents pathétiques ou du charme de teimes longuement prolongées.

(Jue ces exécutions ii deux aient été usuelles et fréquentes, nous en sommes assurés par le témoignage de divers contemporains. Un critique du temps, parlant du claveciniste llardelle, l'élève préféré de Chanibonnières, nous dit qu'il exécutait très fréquemment devant Louis XIV la série des pièces de sou maître « de concert avec le luth de feu Porion ». Kt nous savons, par un passage d'une des préfaces de François Couperin le Grand, que l'on faisait encore de même de son temps. Lui aussi exécutait volontiers ses pièces en concert avec un autre instrumentiste. Assurément nous aimer-ions assez à être fixés sui- les détails de cette collaboration. Cependant il n'est pas téméraire, semble-t-il, d'allirmer iju'à l'instrument expressif revenait le soin d'exposer le thème mélodique, le clavecin se satisfaisant des détails ingénieux de la polyphonie qui le soutenait. La pièce devenait ainsi un morceau d'instrument acconipagné^au clavecin, mais accompagné de façon originale et vivante, non pas suivant les abstraites formules d'une basse continue réalisée.

Au surplus, au temps de Chainbounières, si d'autres instruments que le luth et le clavecin étaient admis à se faire entendre en solo, dans la musique de chambre, — les flûtes douces et les violes étaient dans ce cas, — il ne semble pas qu'ils aient eu un répertoire original très riche. Nous n'avons aucune pièce écrite pour la tlûte seule. Si quelque artiste en a composé, elles n'ont pu différer beaucoup, pour la forme ou le style, de ce que serait la combinaison « flûte et clavecin » traduisant de concert une pièce mélodique du répertoire du clavecin. Louis Couperin, qui fut un violiste distingué, nous a laissé quatre ou cinq pièces pour le dessus de viole, ou pour basse et dessus de viole'. On peut en dire la même chose. Elles semblent requérir l'accompagnement du cla-

i. Ces pièces ont elé rc^êdilées par M. Charles Bouvet dans le répertoire de ta Fondation de S. Bacli.

vier pour soutenir lecliaiil du ilessns île viole, tandis qu'une' basse de violer doublait natuiellenient la partie «rave de l'harmonie. Si rares <)ue soient les nioniimeiils (|ui subsistent de ce ;:iMiru de iuusii|ue, nous savons pourtant d'autre part i|ue les pièces mélodiques poni- le dessus di- viole lie viidon ne lui fait pas enc(U'e ordinairement coucuirence imume instrument de soliste) étaient «•xtiéniement apiuéeiées. Sans doute les virtuoses de la viole eu eornposaient-ils beaucoup. Mais ils ne se devaient pas priver d'emprunter lar^-enii'nt à 1 u'uvre des clavecinistes la matière d'agréables adaptations.

Très employé comme instrument mélodique solo. le dessus de viole n'empêchait pouitant point la basse de sa famille de paraître aussi avec honneur dans les concerts. Les ressources delà basse de viole étaient même plus grandes et plus variées. Ivlle assumait avec succès des rôles fort divers. N'oublions poinl au surplus que, dessus ou basse, la viole était iiidilTéreniment jouée par les mêmes artistes. Qiroiqtie à peu prés au diapason du violon, le dessus de viole, tenu comme la basse dans la position de notre violoncelle, mais appuvé sur le genou, necompoitait pas des habitudes de doi;;tcr ou irarchet qui lui fussent particulières, 'l'iès dill'érents pour la technique — la tenue et le rôle de l'archet en particulier — du violon et du violoncelle moderne, dessus et basse de viole ne faisaient en réalité qu'un seul et unique instrument. Le Traité de la viole de Jean Rousseau, à la vérité postérieur à la date qui nous occupe lil est de 1687), nous renseigne cependant très bien sin- les divers emplois musicaux de cet iustruiiient — en l'espèce de la basse : « On peut, écrit-il, jouer de la viole en quatre manières dilférentes : sçavoir, joiier des pièces de mélodie, jouer des pièces d'harmonie ou par accords, joiier la basse pendant qu'on chante le dessus, et cela s'appelle accompagner. On peutenlin jouer la basse dans un con<-ert de voix et d'instrumens, et c'est ce qu'on appelle accompagnement. 11 y eu a une cinquième qui consiste à travailler un sujet sur-le-cliamp, mais il est peu en usage, parce qu'il demande un homme consommé dans la composition et dans l'exercice de la viole, avec une grande vivacité d'esprit. »

Peut-être, au temps où Uousseau écrivait, cette manière était-elle passée d'usage. Cinquante ans auparavant elle n'en représentait pas moins le triomphe de l'art des violistes. Maugars, excellent virtuose au service du cardinal de Richelieu- , y était passé maître, et il estimait qu'on ne pouvait, sans savoir s'y distinguer, prétendre au premier rang. Ln quoi consistait le slyle de ces improvisations'? Rousseau va nous l'apprendre : « Ce jeu consiste en cinq ou six notes que l'on donne sur-le-champ à un homme, et sur ce peu de notes comme sur un canevas , cel homme travaille, remplissant quelquefois son sujet d'accords en une infinité de manières et allant de diminutions en diminutions : lanlosl y faisant trouver des airs fort lendi'es et mille autres diversitez que son génie lui fournit. Kl cela sans avoir rien prémédité et jusqu'à ce qu'il ait épuisé tout ce qu'on peut faire de beau et de sçavant sur le sujet qu'on lui a donné. » Maugars lui-même, dans sa Itesponse à un curieux, raconte avec complaisance comment, à Rome, en l'église Saint-Louis des Français, il excita l'admiration de son auditoire italien en traitant de la sorte

i. Maugars est bien connn {les musicologues pour l'auteur d'une très intéressante brochure sur l'état de la musique en Italie {Despoiise d un curieux sur le sentiment de la viusique d'Italie, 1636;.

ENCA'CLOPÈDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIO.V.VArRE DU CONSERVATOIRE

i< quinze ou vinf;t notes », qu'on lui donna pour « sonner avec un pelit orgue ».

Nous ne connaiti'ons jamais rien de précis au sujet de ces fantaisies improvisées, cela va sans dire.Toul ce qu'il faut en retenir, c'est l'emploi, presque constant, qu'y faisaient les artistes, des accords. Les pièces des violistes du xviii" siècle nous renseignent tant soit peu sur l'écriture harmonique de la viole, encore que ces pièces soient généralement d'allure plutôt mélodique. Au xvii" siècle, la viole s'écrivait très sou-

vent en accords, dans un goût assez voisin de celui des pièces de luth, puisque aussi bien son accord, semblable à celui du luth, procédait par quartes, avec une tierce [n', sol, do, mi, la, ré). Mais ces accords, il ne faut pas nous les représenter avec le caractère arpégé de triples ou quadruples cordes du violoncelle. Les artistes modernes qui ont ressuscité la viole de gambe, autrement dit la basse de viole, les exécutent de la sorte. C'est à tort. Ils se servent en effet d'un archet de violoncelle tenu à la façon classique. Les violistes

FiG. 325. — Concert de violes, accompagnant des clianlcurs (d'après un tableau du musée de Troyes, 1636).

. d'autrefois usaient d'un archet très arqué, peu tendu, et qu'ils tenaient la main en dessous. Le chevalet de leur instrument était très peu convexe, et le manche garni de sillets qui épargnent l'obligation de placer les doigts avec une stricte précision. Ils pouvaient ainsi faire entendre des suites d'accords serrés à trois ou quatre parties, l'archet atteignant sans peine les trois ou quatre cordes à la fois et les pouvant faire résonner simultanément sans en quitter une seule. Ce caractère vraiment harmonique de la viole lil va sans dire que la basse seule se prêtait bien à ce jeu complexe) explique suffisamment son rùle comme instrument d'accompagnement, suffisant à soi seul. Souvent aussi, dans la musique de chambre, deux, trois, quatre, cinq ou six violes se réunissaient pour l'exécution de pièces à plusieurs parties, aussi bien dans le style figuré que dans le style d'air. Nous avons déjà parlé de ces groupements, où dessus et basses

Fantaisie à six parties pour 1"

concertaient ensemble. A l'inverse de la famille des violons, employée aux symphonies plus vraiment orchestrales des ballets ou bien aux airs destinés à guider les danseurs d'un bal, les violes se réservaient et se réserveront longtemps encore le monopole des concerts de chambre. Leur timlire pénétrant, leurs agréments délicats, leurs tremblements llatteurs, rivalisant avec les finesses des voix les plus exquises, semblaient, vers 1630, ce que la musique instrumentale pouvait réaliser de plus parfait. Il est inutile, après ce qui en a déj.à été dit, d'insister plus longuement làdessus, sinon pour citer quelques mesures d'une de ces symphonies de violes. Voici le début d'une pièce que Mersenne donne pour l'œuvre d'un Anglais qu'il ne nomme pas d'ailleurs. L'école anglaise excellait dans le jeu de la viole, et Maugars, pourtant féru de l'art des artistes français, déclare qu'ils y surpassaient, en son temps, toutes les autres nations.

les Violes

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HISTOIRE DE LA MUSIQUE

XIII» AU XVII' SIÈCLES. — FRANCE 12'i7

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