HENRY LE JEUNE

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I. Dès la fin tlu xvn« siî-cte, les gi-ami*; hautbois avaient aussi adopté pour leurs basses les bassons onlinaires. Les cornets et sacquebules avaient en realité disparu.

1. Les cromornes de la Grande Écurie étaient également chargés —

sur les étals — de jouer la tronipetlo marine. Celle étrange sorte de monocortic, dont on ulilisail seulenienl K-s sons harmoniques, fut-elle vraiment d'usnge à un moment i|uelcon(|ue? Il faut le croire, mais nulle mention n'en est jamais latte.

mSTOIHE DE LA MVSIQt'E

Dans ces divers j^i'oii|)es (l'iiistriiinenlislos, nous n'avons point vu, en lilic, tlj;iiior les llùli's. Il y aniait lieu (l'on l'être sinpiis, si nous niî savions c|u'il n'esl point alors de virliiosps so bornant à la praliipn' d'un seul instrument, surtout parmi les instruiuiuls a vent. Tous les hautbois Jouaient donc indiltéreninient le liaulhois ou la llilte, et l'oreliestre de I.ully conservera celle tradition. Les titulaires des diveises charfies de la Grande Keurie, à pou de chose près, se devaient pouvoir remplacer les uns par les autres. Beaucoup exerçaient même plusieurs do ces char^jes simnltaTiénient. 11 n'y avait donc nulle diftlcidlé de trouver parmi eux les liltUnents nijuis pour un concert de tlùtes : tlùtes douces ou llùles Iraversières. Voici une reprise d'une ;;avolle pour quatre lUHes douces, vraiseinhlalilement aussi de la composition de Henrv le Jeune '.

Gavotte pour les Flustes douces

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C'est dans les ballets de cour, nous l'avons dit, ceux du moins qui, par leur imporlance et la complication di'S moyens mis en œuvre, constituaient d'importantes manifestalions musicales, que ces airs pour dill'éreiits instruments trouvaient ordinairement place. 11 serait peut-être hors de propos de vouloir énumérer ici les plus remarquables de ces compositions, en Taisant le compte de ce qui, dans chacune, revient à telle ou telle famille sonore. D'autant plus que, le plus souvent, la musique ne nous en est point parvenue ou n'a subsisté que très mutilée et très incomplète. .le citerai cependant le « Grand ballet du Roy sur l'adventure de l'ancréde en la forest enchantée », dansé le 12 lévrier 1619, un des plus magniliques et des plus pompeux de tous ceux dont il est l'ail mention. De ce ballet, quelques débris informes subsistent dans le recueil de Philidor, sous une forme très fragmentaire (dessus et basse des airs de danse, ou du moins de quelques-unsl. Mais nous en avons une relation détaillée. Elle suffit bien pour marquer le rôle des instruments à vent dans ces divertissements où la part principale, bien entendu, revenait aux vingtquatre violons, aussi Lien qu'aux violes et luths qui

1. D'après ce que dit Mcrseiine des instruments de celle famille, il apparaîtrait que les Uiîlcs graves, de grandes ilinu'iisioQS, étaient tl'orieine ançlai^e et relalivement d'un emploi récent. Il dit qu'un jeu de ces grandes llùles avait été envoyé par un roi d'Angleterre à la cour de France. Au surplus, l'usage, exlrèmemeul ma! commode, de ces grands inslrunienls. joint sans doute à la dépense de s^ouflle que leur jeu exigeait, dtU toujours les rendre assez, peu populaires. La flûte basse avait huit pieds de haut, et le joueur devait donner le vent au moveu d'un long tuyau de métal lecourhé, descendant du sommet de ce flageolet îjigantesque jusqu'à la hauteur de sa bouche. L instrument a>ait neuf trous, plus quatre clefs ouvertes, dont les deux dernières se fermaient avec le pied.

accompagnaient les vtiii. Voici donc les enlrt'es où ligurenl les divers petits cnsemides i|iie nous venons ir.tndier. On remar(|iiera qui', selon la lradilii>n constante du ballel, les iiisli umontisles tinurei\[ en scène, remplissant le rtMe de pcrsouiia){es de l'action : 1° l'an et trois satyres jouant des cornets pour la danse de quatre « Sylvains ellrayés».

2" Otintre autres salyros sonnant des hautbois : ceci accompagne une entrée de quatre Silènes.

3" Six autres satyres formant un concert de Uûtes: ils rylliiiieiit ainsi les pas de (juatre di vades.

4° Au cours clc la pièce, on entend, u comme au loin dans la forest », une agréable symphonie de « musettes de bergers ».

li" Enlin il un autre endroit retentit soudain ■< un son de chalumeaux (hautbois de Poitou ou coinemuses probablement) avec quelques voi.v de bergers ». Sans doute, ces intermèdes musicaux gardent -ils loujours un caractère pittoresque et, disons-le, un peu accessoire. Le fond musical de la pièce est constitué, avec les airs chantés (ici de <;uédron), par les airs de violons dont le compositeur (lielleville) est nommé seul, avec honneur, dans la notice.

Néanmoins cette variété agréable est un caractère de l'art français de ce temps sous sa forme la plus complète. Kt il ne faut pas le négliger, sans se dissimuler cependant que de telles l'echerches, commodes seulement avec le personnel musical considérable dont on disposait à la cour, ne pouvaient èlre ailleurs que fort rares. Ce qui explique bien pourquoi la musique française ne s'est pas, en somme, développée dans le sens et qu'elle a négligé assez vite de tirer ses elTets de la multiplicité des timbres.

.\u reste, l'Italie avait précédé notre pays dans cette voie. L'orchestre de Monteverde dans ÏOrfco, loin de marquer une aurore, nous l'avons dit, parait, au contraire, le dernier elfort de l'instrumentation, multiple en ses sonorités, à quoi s'était complu le siècle précédent. Non seulement Monteverde lui-même, dans ses autres drames, n'a plus renouvelé ses recherches de timbres, mais, de son temps, aucun de ses contemporains n'avait essayé d'imiter son exemple. Le drame lyrique italien pendant tout le xvii'= siècle se contentera des instiuments d'accompagnement, clavecins ou théorbes, pour soutenir les voix, et de quelques violons pour les symphonies. M la musique religieuse ni la musique instrumentale de chambre ne seront plus riches. Tout au plus cornets et trombones réfonnent-ils quelquefois à l'église. Ces uniques survivants de tous les autres instruments à vent oubliés disparaîtront à leur tour, et, la première moitié du siècle écoulée, il n'en sera plus guère fait mention nulle part-.

2. 11 est a remarquer que tandis que l'Italie, au cours du xvii» siècle, laisse ainsi disparaître l'usage des instruments à vent. l'Espagne, dans sa musique véritablemeut nationale, leur garde une place prépondérante. Les petits orchestres de musiciens qui prennent part aui divertissements, aux bals, aux fêtes de cour ou qui remplissent les intermèdes des comédies, sont composés, en général, comme la compagnie des grands hautbois de la musique des rois de France, ou peu s'en faut. On y retrouve les cornets, trombones, hautbois (du moins les

ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIO.\.\'AlRE DU CONSERVATOIRE

L'Allemagne devait se montrer beaucoup plus conservatrice. Pendant tout le xvii<= siècle, les maîtres de ce pays continueront à l'envi de pratiquer les combinaisons dont Praetorius nous a révélé l'ordonnance. Dans le domaine des instruments à vent notamment, les facteurs s'appliqueront sans cesse à perfectionner les multiples variétés, et les musiciens ne dédaigneront point d'utiliser les résultats de leur ingénieux labeur. A la vérité, ce sera surtout dans leur mélange avec les voi.t que les sonorités éclatantes des chœurs d'instruments à vent trouveront l'emploi le plus ordinaire. En dehors de quelques pièces brillantes de fêtes ou de carrousel, ils ne se font guère entendre seuls. Ils ne se mêlent guère non plus aux orchestres d'instrumenls à cordes, à qui sont dévolues les compositions les plus savantes et les plus considérables. .Mais leur rôle n'en reste pas moins important. S'ils s'isolent presque toujours par famille ou du moins selon certaines affinités traditionnelles et déllnies, l'e.xtréme complication des grands ensembles vocaux, où toujours concertent plusieurs chœurs, chacun avec son accompagnement spécial, permet d'heureuses oppositions et des contrastes qui ne manquent ni de puissance ni d'agrément.

L'extrême vitalité de la musique allemande en ce siècle, le nombre considérable d'œuvres qui ont subsisté, grâce aux nombreux éditeurs de musique florissant en toutes les villes, rendent une étude complète extrêmement difficile. En tout cas, ce n'est pas ici qu'il faudrait la tenter. Ce sera assez, dans un tableau d'ensemble, nécessairement très sommaire et très incomplet, de donner, en quelque sorte, le programme d'une solennité musicale en Allemagne vers 1650. Nous choisirons le banquet en musique qui, le 2:i septembre 1649, avait lieu à .Nuremberg en l'honneur du prince Charles-fjuslave, un peu plus tard roi de Suéde et commandant alors comme feldmaréchal les troupes suédoises venues en Allemagne avec Gustave-Adolphe, au cours de la guerre de Trente ans. Quatre chœurs lentendons par là quatre groupes de chanteurs et d'instrumentistesl, placés aux quatre extrémités de la salle, y prirent part, tantôt unis, tantôt séparés.

Le premier comptait onze chanteurs (sopranos, altos, ténors et basses l et quatre instrumentistes : deux artistes jouant l'un et l'aulre du cornet, de la flûte ou du violon tour à tour, une contrebasse de viole et un organiste i peut-être au clavecin). Quatre chanteurs (deux sopranos, un alto, un tenon figuraient au deuxième chœur, avec huit joueurs de violes et un Ihéorbe. Deux hautes-contre, un ténor et une basse composaient le troisième chœur, tout de voix masculines ; pour les soutenir trois trombones, alto, ténor, basse \quart posaime) avec une régale |une forte régale, dit le texte). Il y avait en outre deux harpes. Enfin une haute-contre avec un baryton ibasset\ représentaient ]à eux deux le quatrième chœur, auquel se joignaient trois bassons (ordinaire à la quarte grave, contrebasson à l'octave». Une autre régale,

chirimias espagnoles sont-eiles un instrument 1res voisin, le mol n'étant que la traduction du ^icux français chafemie. clialumeaut. bassons et petits bassons {bajoncillo). En 1652, s'ouvre à Madrid une sorte d'école ou de conservatoire pour la formaliou des artistes. Lu personnel de 12 musiciens y était attaché : quatre dessus de cornet ou de eUiritnia, deux contraltos de chirimia jouant aussi les bassons ou petits bassons, deux ténors du même instrument et quatre trombones.

Ces instruments servaient aussi à l'accompagnement des pièces vocales, concurremment avec la harpe et la viltuela nationale, ancêtre immédiat de la guitare, qui, elles, soutenaient plutùt le rliant des solistes. On les retrouve même dans les œuvres d'église. M. F. Pedrcll

comme au chœur précédent, y sonnait la basse continue.

Cet ensemble varié et complexe exécutait des psaumes ou autres pièces latines à deux, trois et quatre chœurs, réunissant ainsi tout ou partie des ressources vocales et instrumentales dont on disposait. Ces compositions étaient dues pour la plupart à l'artiste qui dirigeait le concerl, Ch. Sladen, organiste de l'église Saint-Laurent. Une des pièces cependant était du maître italien G. Hovetta, celle-ci accompagnée des seules violes. 11 y avait aussi un duo de deux soprani avec le théorbe seul, et enfin plusieurs pièces purement instrumentales qu'exécutaient les instruments à archet, également sans le secours des autres.

C'est que déjà la supériorité musicale des instruments à archet s'imposait chaque jour davantage. Même là où personne n'entendait se priver des ressources particulières que l'art pouvait tirer de l'emploi judicieux des autres, il fallait reconnaître que ceux-ci, plus souples, plus parfaits, plus riches d'effets, devaient jouer un rôle prépondérant. L'Italie estimait qu'ils pouvaient suffire. Eu France, sans aller jusque-là, de plus en plus on leur concédait la première place. Nous venons de voir quel usage nos musiciens, dans les ballets ou les grands divertissements de cour, savaient faire des instruments à venl. Mais dans ces festivités, il ne faut pas oublier, malgré tout, que les violons passaient bien avant eux'.

Car c'est aux violons que reviennent de droit les airs de toutes les danses, ou peu s'en faut. Et si les instruments à vent résonnent de temps en temps pour quelque pittoresque intermède, si les luths et les violes paraissent avec les chanteurs, eux se feront entendre pendant tout le cours du ballet et du bal, qui quelquefois lui fera suite.

Dans tous les ballets royaux, dans toutes les fêtes de la cour, c'est au groupe connu des vingt-quatre violons du roi que revient la charge d'assurer ce service. Les vingt-quatre violons, bien constitués en petit orchestre, apparaissent nettement dès les premières années du xvir^ siècle, mais point du tout, à vrai dire, comme une nouveauté véritable. Et il est certain, en eUèl, que, bien des années auparavant, de semblables réunions de violons existaient dans la musique royale. Il se peut que les exécutants fussent moins nombreux. En ell'et, la relation du Ballet comique de la Heine de lo83 ne mentionne que seulement dix violons. Mais de ce groupe réduit on attendait exactement les mêmes services. Et le fait d'en augmenter l'importance ne marque que l'inlentioii d'obtenir des elfets plus sonores et plus brillants, sans que leurs attributions musicales aient pour cela changé d'étendue ni de nature.

Vingt-quatre instruments à archet, cela ne représente pas, pour nous autres modernes, un quatuor d'orchestre bien considérable ni bien puissant. Nos ancêtres avaient là-dessus d'autres idées. Leur capatilé d'audition avait des limites bien plus étroites que les nôtres. Il est à croire que les sonorités d'un

{Sammelbdnde (ter /nternationalen Musik-Gesellscluift) cite, par exemple, un Dixit Domiitus à 17 voix en quatre chœurs de Cornes (lâ68-164.t) ainsi disposé : le premier chieur accompagné à la harpe, le second ii l'orgue, le troisième composé d'une seule voix (alto) avec deux cornets, trombone et basson. Les vUiuelas et un second orgue soutenaient le quatrième chœur.

1 . 11 est iaBniroent probable que dans la solennité musicale de Nuremberg ci-dessus décrite, le groupe des violes se composait en réalité de violons, hauts et bas. Nous savons que le nom d'une variété de viole, les violes di brazzo, désigne en réalité un iustrumcnl qui ne diffère pas — ou presque pas — de nos violons.

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FRANCE 1-T.:t

lie nos grands orrliestres leur eussent paru un intoli'rable fraisas, et les vinst-quatrc violons du roi rc- |iri'senlai(Mit pour eux le suniMiuni ili- l'éclat cl de la niaj;iiiticence sonores. Ils n'avaicnl pas tort, en soinnii', puisque ce firoupe, l>ien liornof;i'ne, ilépassail de lieaui'Oiip lout C(^ qu'on avait l'ait jusqui'-lii. Aussi les vinf;t-(|uatre violons ne paiaissaieiit-ils di^placi^s nulle pail. Dans les plus f;randes salles, d.iiis les églises les plus spacieuses, en plein air nn^rni', les deux douzaines d'artistes satisfaisaient à toutes les exigences. Us excitaient partout l'adniiiation. « Toutes ces parties sonnant ensemble, écrit le 1'. Mersenne, font une symphonie si piécise et si agréable, que quicoiupio a entendu les vingt-ipiatre violons du roi exécuter toutes sortes d'airs et de danses, confessera volontiers qu'il ne se peut rien entendre dans riiarnionie de plus suave et de plus délicieux. » El ailleurs, il ne néglige pas de remarquer que les violons (les basses surtout) ont une sonorité bien plus intense et plus forte que celle des violes.

11 va sans dire que, quoique désignés par le terme générique de " violons », ces vingt-quatre artistes ne jouaient pas tous de ce que nous appelons aujourd'hui violon. Leurs instruments constituaient une famille complète du grave à l'aigu, clia(iue variété dilTérant des autres par l'accord ou la taille. Des violons d'abord, tels que les nôtres, pour les parties supérieures, mais dont certains, quoique accordés de même et d'étendue pareille, devaient être d'un modèle un peu plus fort. Puis un instrument (taille ou quinte de violon) au diapason de nos altos, mais sensiblement plus grand. La basse enlln accordée, par ([uintes au-dessous de l'accord de la taille {sol. do, fil, si bcmoh, descendant par conséquent un ton plus bas que notre violoncelle. Ces basses de violon, essentiellement instruments d'orchestres et non faites pour le solo, étaient au reste assez, ditïérentes des nôtres. De taille beaucoup plus forte, moulées de cordes robustes, elles étaient peu propres sans doute à la virtuosité, mais leur son volumineux et puissant, beaucoup plus fourni que celui des basses de violes, suffisait à donner des basses solides en l'absence des contrebasses, encore tout à fait inconnues. C'est par une méconnaissance inconcevable des textes les plus clairs que l'on a prétendu et que l'on répète encore quelquefois — disons-le — que dans l'orchestre de Lully les violes fournissaient les basses et les parties moyennes. On le voit au contraire : la l'amille des violons était, du grave à l'aigu, complète, et les contemporains ne les confondaient pas du tout avec les violes, destinées à un emploi musical tout autre'.

Si les artistes qui se livraient à l'étude de la basse ne jouaient pas des instruments plus petits, pas plus que nos violoncellistes ne pratiquent nécessairement le violon, les autres pouvaient s'employer indifféremment sur le dessus ou la taille (comme aujourd'hui sur le violon et l'alto), au bout de quelques jours d'étude. Celte facilité permettait de partager les exécutants entre les diverses parties des pièces, selon qu'il y en avait plus ou moins. Les concerts de violon sont le plus souvent à cinq voix, mais à quatre aussi quelquefois. Dans le premier cas, le dessus et la basse comptent chacun six musiciens, les trois parties intermédiaires (haute-contre, quinte et taille) quatre. A quatre parties il y a six artistes à chacune.

1. Remarquons que la taille volumineuse des basses n'empochait pas ceui des vingt-quatre violons qui en étaient chargés de figurer — au sens scéniquc — dans les ballets. .Mersenne note que ces bassistes adaptaient â leur instrument un bouton ou crochet, attaché à un cor-

En ce cas, c'est l'exacte disposition de notre quatuor moderne.

Ces |)roporlions et cet ordre se retrouvaient nalurelli-ment, ii peu près pareils, dans b-s petites compa^itiics qui ilorissaient un peu partout h cftlé de celle-ci. Car, au xvii" siècle, il n'est anctm grand seigneur — ou presc|ue — qui n'entretienne, plus ou moins, à ses frais quel((ue bande de violons, tandis ipi'il en existe d'autres ipii lotn'nt leurs serxices h qui veut en faire usage. Ces associations d'exécutants, baliili's ou non, régulièrement constituées et dont les membres s'engageaient à ne se protluire ordinairement qu'ensemble, existent non seulement à Paris, mais dans toutes les villes un peu considérables. Elles sont souvent composées de musiciens de même famille ou unis par des liens d'association. Car, il faut bien le dire, les violons, assez peu considérés, sont volontiers tenus à l'écart par les musiciens d'ordre plus relevé : luthistes, clavecinistes, organistes, maîtres de musi([ue des princes ou des églises. Si dédai^'nés que semblent avoir été le plus souvent leurs personnes et leurs talents, ils n'en remplissent pas moins un rôle considérable. Jouant presque toujours en bandes, au moins assez complètes, ils ré[)anden( partout le goi"it de la musique orcheslrab^ poIy|ihonique, et leur collaboration indispensable aux balb'ts, qui constitue la forme théâtrale unique de la musique, contribuera à préparer partout l'intelligence et le goi'il des symphonies expressives ou pittoresques de l'opéra. En outre, il n'est pas sans eux, hors des églises, — et encore y sont-ils admis occasionnellement, mais assez souvent, — de festivités musicales d'importance. Ces ménétriers — bien souvent ils ne sont guère autre chose — sont ainsi mêlés à toutes les cérémonies publiques. Il n'est plus de grandes musiques sans eux, et les sonorités brillantes de leurs instruments paraîtront bientôt à ce point indispensables que l'estime médiocre que l'on avait d'eux tout d'abord croîtra régulièrement de jour en jour.

Au surplus, si l'on examine de plus près ce qu'a pu être telle ou telle de ces compagnies, du moins parmi celles à qui l'opinion générale accordait un degré particulier d'excellence, on reconnaîtra que les artistes de talent réel n'y étaient pas rares. Talent tout relatif, bien entendu. Il n'est pas question de comparer, même de bien loin, la technique primitive de ces violonistes avec celle de leurs confrères d'aujourd'hui. Mais de là à faire des vingt-quatre violons, par exemple, comme on l'a fait trop souvent, une bande de ràcleurs ignares et maladroits, il y a quelque dislance. L'histoire musicale continue trop volontiers à accueillir à ce sujet une quantité d'anecdotes malveillantes ne reposant sur aucun fondement solide. Luîly — il avait d'excellentes raisons pour être l'ennemi déclaré de tout organisme musical qui ne provenait pas de lui — a eu beau jeu pour discréditer ses confrères et prédécesseurs. Les historiens ignorants de la musique et de son histoire depuis Voltaire, lequel, dans son Siècle de Louis XIV, écrit là-dessus les pires billevesées, ont facilement accordé au Florentin ce qu'il eût été bien aise que l'on pensât de son temps : à savoir qu'avant lui il n'y avait en France aucune musique et qu'il a été le premier à réunir un orchestre, à l'exercer et à lui fournir des compositions dignes d'être écoutées. Nous nous sommes à peu près corrigés de ces grossières erreurs en

don qu'ils portaient au col. Portant ainsi leur basse suspendue devant eux, ils pouvaient jouer en nnrchant ou en évoluant en scène, comme les autres.

ESCrCLOPÉDIE DE LA MLSIQVE ET DfCTIOXXAIRE Df COXSERVATOrRE

ce qui regarde l'art d'église ou la musique vocale de chambre on de clavecin. Elles ont encore cours en beaucoup d'endroits au sujet de la musique instrumentale, spécialement des violonistes, dont jusqu'ici personne ne se souciait de connaître la personne ni les œuvres.

En fait, il apparaît bien que les plus éminents des violonisles français, qu'ils fissent ou non partie des vingt-quatre, ont occupé — comme artistes — dans l'estime de leurs contemporains une place à peu près égale à celle des autres grands virtuoses. A moins de supposer une aberration du goût singulière, il faut bien admettre qu'ils étaient dignes de leur être comparés et que leur virtuosité ne pouvait dilTérer beaucoup, en qualité, de celle que l'on admirait chez un Chambonnii'res par exemple. Pour réduite que fût la technique du violon, à qui l'on ne demandait que des effets fort simples, elle élait assez étendue déjà pour qu'on louât, chez certains de ces artistes, des mérites (l'ordre véritablement musical. Tout familier qu'il fût des musiciens de la catégorie la plus relevée, tout admirateur déclaré qu'il s'aflirme à l'égard des instrumenls réputés plus nobles que les autres : luth, viole, orgue ou clavecin, le P. jlersenne n'a pas méconnu la valeur de nos violons, u Quoi de plus élégant, s'écrie-t-il en son latin classique, que le jeu de Constantin'? Quoi de plus chaleureux que la verve de Bocan? ou de plus ingénieux et de plus délicat que les diminutions de Lazarin ou de Foucard? Ajoutez au-dessus de Constatin la basse de Léger, et vous aurez réalisé l'harmonie la plus parfaite. »

Phantaisie à 5

Ce n'est pas ici, oq le voit, l'éloge de la bande tout entière des violons qu'il entend faire, mais celui de quelques artistes envisagés comme solistes. En etfet, si le rôle des violons apparaît éminent et signilicatif dans la musique d'ensemble, il ne s'ensuit pas qu'ils ne se lissent point entendre, à l'occasion, seuN, niélodiquement, ou soutenus d'une simple basse, ou bien encore, comme nous dirions, en quatuor ou quintette. Au contraire, nous savons que de telles auditions étaient fréquentes, -et d'autant plus goûtées qu'elles permettaient d'apprécier ce gein-e de mérite que Mersenne exalte dans l'oucard et Lazarin, c'està-dire le talent des diminutions ou variations, improvisées souvent, sur un thème. Les violonistes, pas plus que les autres musiciens solistes, ne se sont privés de cette forme, alors si estimée, de la virtuosité. Contraints de s'en abstenir quand ils jouaient à plusieurs la même partie à l'orchestre ou quand leurs mélodies devaient guider les évolutions des danseurs, ils savaient prendre leur revanche alors que les pièces de leur répertoire, ce qui arrivait maintes fois, figuraient dans des suites de concert. Voici, tiré du livre de Mersenne, un exemple qui montrera la manière dont ils entendaient cet art. C'est une Fantaisie à cinq parties de Henrj' le Jeune, avec la première partie traitée en diminution. Les deux portées inférieures de notre exemple donnent les cinq parties, texte original. La poitée supérieure expose le premier violon en diminution. De cette pièce à trois reprises fort développées, nous donnons seulement la première.

hEjVRY le jeune

tlISTOinE DE LA MUSIQCE

Des compositions telles que celle-ci (on remarquera qu'il s'agit d'une « fantaisie », c'est-à-dire il'une pièce qui ne relève aucunement du répertoire du ballet) montrent bien que les violons n'étaient pas exclusivement conlinés dans la partie musicale des fêtes ou des danses de cour. Au surplus, les morceaux mêmes qui avaient charmé les spectateurs d'un ballet reparaissaient souvent, en concert, hors de la représentation qui leur avait servi de prétexte. Le « Charivary » des hautbois que nous avons cité était tiré d'un « Concert » composé d'airs de différents ballets précédemment représentés. Et ce fait est loin d'être exceptionnel : les concerts de violons sont mentionnés à chaque instant par les contemporains. Suivant le système adopté pour les airs de luth ou de clavecin, ces pièces se groupaient naturellement en Suites, assemblage de morceaux de caractères divers et de tonalité identiques, rapprochés sui-

vant certaines habitudes et disposés, sans autre souci, pour mettre en valeur toutes les faces du talent des exécutants.

De ces Suites de violons ou des collections de compositions propres à en fournir à l'improviste la matière, il nous reste, malheureusement, assez peu pour l'époque qui nous occupe. La collection Philidor, que possède le Conservatoire, en renfermait un grand nombre. Mais on sait que plusieurs volumes ont été détruits, en un temps où personne n'attachait d'importance à ces documents du passé. Un hasard fâcheux a fait que parmi les volumes perdus fussent précisément ceux qui contenaient les compositions des violons du roi. Et — le premier volume, assez précieux témoignage de leur art, mis à part — nous ne connaîtrions pas grand'chose de ces artistes si une bibliothèque étrangère n'était venue, fort à point, livrer aux investigations des curieux une série

12ôG

EScyCLOPÉDIE DE LA MUSIQVE ET DICTION.VAmE DU COXSERVATOIRE

très riche de Suites françaises de violons de cette époque. De celle époque ou peu s'en faut, puisque ces pièces, quand elles sont datées (ce qui est le cas pour un certain nombre), s'échelonnent de 16o0 à 1068.

C'est à la Liiiidcs-hiljliothel; de Casse! que se trouve cette collection, reste incomplet d'une série infiniment plus considérable d'œuvres analotjues, réunie là au xvii'= siècle pour le service musical du landfjrave de Cassol. S'étonner de la présence de ces airs en si prand nombre, dans une petite cour allemande, serait méconnaître singulièrement la force d'expansion de l'art français de ce temps. Tel qu'il est réalisé par les compositeurs violonistes, il a joui en elfet d'une vogue considérable à l'étranger, en Allemagne particulièrement, et les traces qu'il y a laissées sont évidentes et nombreuses. Si l'Italie, mal outillée pour la musique instrumentale d'ensemble, pour l'orchestre en un mot, n'a guère fait accueil aux compositions instrumentales françaises que vers la fin du siècle, les pays du .Nord, sans renoncer du reste à leurs propres traditions, se montrèrent de très bonne heure curieux de s'assimiler nos œuvres.

Dès 1612, Pra;'toi'ius, dans sa To'jjs/c/io/'c, colligeait un ample répertoire de musique française instrumentale <à cinq parties. Organiste du duc de Brunswick, il avait rencontré à Wolfenbiittel le violoniste parisien Francisque Caroubel, qui lui avait communiqué ses compositions et les plus récentes de celles de ses confrères. Cet art l'avait assez intéressé pour qu'il jugeât bon d'en faire profiter ses compatriotes. Et Caroubel n'était pas seul en ces années à porter à l'étranger les pièces les plus à la mode des violons parisiens. Bien d'autres artistes, nos compatriotes, l'n avaient fait autant, et le ballet français, musicalement et chorégraphiquement, était apprécié et imité partout.

Car la leçon qui se dégage de ce manuscrit de Cassel que M. J. Ecorcheville a récemment mis au jour', c'est que les artistes allemands ne dédaignaient pas de s'inspirer de l'exemple des Français. Un assez grand nombre de pièces portent le nom de leurs auteurs, à côté des noms de notre pays : Artus, Belleville, liruslard, de la Croix, de la Haye, de la Voye, Mazuel, Nau, Pinid, Verdier, Constantin, Diimanoir,

ou de celui de l'Italien francisé Lazarin, célébré par Mersenne. Quelques musiciens allemands y figurent aussi : David Pohle, Adam Dresen, Christian Herwig et le landgrave de Hesse, pour qui furent réunies ces musiques^. Quelques particularités de style mises à part, les unes comme les autres des compositions ici rassemblées se réclament de la même esthétique et se destinent aux mêmes usages en employant les mêmes ressources.

L'art des musiciens du manuscrit de Cassel s'apparente très étroitement au style des clavecinistes et des luthistes. Qu'il s'agisse des danses proprement dites Courantes, Sarabandes, Branles, Gaillardes ou autres (il y en a 113 en suite avec trois Ballets complets) ou des pièces plus proprement symphoniques comme les vingt allemandes et quelques autres morceaux développés, c'est toujours le contrepoint « à la française » qu'emploient les auteurs. .l'entends ce contrepoint libre où les parties, même très figurées, ne s'asservissent que dans une très faible mesure à la tyrannie de l'imitation régulière. Ce qu'il importe de constater, c'est que, même dans les airs les plus simples et les moins travaillés, les compositeurs violonistes de l'école de d6.ïO, contemporains de la jeunesse de Lully, s'abstiennent à peu prés complètement de riioraophonie systématique que le Florentin mit à la mode et dont l'influence fâcheuse se fera si longtemps sentir chez nous-*.

Au surplus, pour l'étude détaillée de cette école, on ne saurait mieux faire que de renvoyer le lecteur à l'étude dont M. Ecorcheville a accompagné sa réédition. Il suffira de tirer nos exemples de son recueil. Nous en emprunterons un d'abord au plus représentatifde ces artistes, à Guillaume Dumanoir, membre, puis conducteur des vingt-quatre violons, et à qui sa charge de » Uoi des violons » assurait une manière de direction générale, bien que très réduite en pratique, sur tous les violons de France. I.a renommée et la faveur de Dumanoir, que Lully a l'ait oublier, furent assez grandes pour légitimer ce choix, encore que les pièces de lui qui figurent dans le manuscrit de Cassel ne soient pas parmi les plus étendues ni les plus symphoniquement traitées. Voici un Branle de Dumanoir pour quatre violons :

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1. Vinijl Siiili.'s (l'orchestre du dix-septièyne siècle français (i640iôlOJ, publiées pour la premicre fois et précédées d'une étude historique, par Jules Kcorchoville, docteur es lettres.

2. Il est proltalile aussi que beaucoup Jes pièces sign^'csdes inilî;iles G. D. doivent dire attribuées au compositeur suédois Uustaf Diiben.

Un (les trois ballets du manuscrit est précisément uu ballet dansé à Stockiiolm.

3. yuc!(|ues pièces du recueil de Cassel appartiennent à Lully, bien que son iiotu ne soit point mentionné. On pourra facilement faire la comparaison.

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XIII' AU XVII- SIÈCLES. — FRANCE ir.7

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Ceci n'est rien de plus qu"iin air de danse et, quoi- <Hie lif,'iiiaiil dans une siiile de concert, 1res propre cependant à f,'uider elïentivement des danseurs au cours d'un bal. A côté de ces pièces simples, il en est lie plus fi^Mirées, de plus intriguées, où les rvtlinies l'iniilent et se superposent aux dilîérentes parties

avec une liberlé sulïisante pour donner un mouvement assez vivant à cette polyphonie peu complexe. Les Allemandes sont écrites dans ce goût, lin voici une, à cinq parties, de La Voys, musicien qui n'est pas identifié et duquel nous ne saurions rien dire.

Allemande de De La Voys

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1258 ESCYCLOPÈDIE DE LA MUSIQUE ET DrCTIOWAIRE DU CONSERVATOIRE

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Ces spécimens de Tart de nos mailres violonistes — les multiplier ne servirait de rien — permettent sans doute de se faii'e une idée assez juste de leur mérite et de ses limites. Il est facile de voir que leur technique n'est pas extrêmement raffinée, ni leur écriture d'une pureté parfaite. Qu'il ne soit pas équital)le d'exagérer la portée de quelques incorrections évidentes, cela est certain. D'autant plus qu'à cette époque, en Italie ou en Allemagne pas plus qu'en France, personne ne se faisait scrupule d'irrégularités de réalisations que la doctrine plus stricte des conservatoires napolitains du xviii" siècle lit partout plus tard, juger très condamnables. Ce n'est donc pas pour quelques oclaves ou ([uintes successives dissimulées qu'il faut chicaner ces compositeurs. .Non plus pour leur goût un peu excessif des frôlements

désagréables ou des fausses relations dans le mouvement des parties. Il se peut très bien qu'on ait goûté du plaisir, en ces temps, à ces sonorités acides, qu'au surplus dissimulaient très souvent les agréments improvisés, mais nécessaires, et les modillcations légères des valeurs de notes sous l'influence d'accents expressifs, naturellement point notés.

Mais si l'on compare leur écriture ù celle des clavecinistes, la supériorité musicale de ceux-ci éclate avec évidence. Le moimlrc d'entre eux s'entend avec autrement d'aisance à faire mouvoir ses parties. L'industrieuse élégance des clavecinistes réalise par des moyens inlininienl plus sûrs ce mouvement et cette animalioii inléiieure d'une polyphonie qui ne renonce pas encore à sui-mènie. Et si les violonistes ont gardé la même esthétique, s'ils résistent avec une égale

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énergie îi l'Iioinophonie envahissante dont l'école de Lully pivpai'o lu siipii'-nialic, il conviiMit de confesser ijnc, dans ce lion cnniliat, ils iiianieni i|iii'l(juefois liurs armes avec (lueliliio fjaiicheric.

Ils n'ont pas davanla^i' le siMilinirnl liai'nioiii(|iii' si neuf cl si profond des ;;raiuls iiillilstes, liienanlr((nieiit expeils an jeu des rappioelieinents imprévus de tonalités et d'accords. Si la verve mélodicpic île leurs meilleures pièces, la franchise de leurs rytlinies, siillil à reiuhi' leurs ii'uvrcs intéressantes, ce n'est point assez pour mettre ce qu'ils ont laissé tout à lait au premier ran;,'.

Il faut regretter cependant que cette école de IGliO ait été sitôt oubliée el que les musiciens qui succédèrent à ceux-ci se soient si peu inspiiés de leurs tentatives el de leurs ellorls. L'art français y eiM gagné plus de force el de variété, et cette monotonie qui dépare, en somme, les plus belles pages de Lully ou de la plupart de ses disciples immédiats aurait été certainement évitée. Quel dommage ipiun grand musicien ne soit pas né qui ait su coordonner les velléités un peu épaises de tonte celte génération d'artistes, el que celui qui les (levait faire tous oublier, Lully le Florentin, n'ait pas été, en somme, plus cultivé, ni surtout moins jaloux de tout ce qu'avaient fait ses prédécesseurs!

(Juoi qu'il en soit, au point où nous en sommes ariivés et qui doit marquer le terme de cette étude, l'art instrumental est parvenu à un point de maturité suffisant pour que les plus grandes œuvres soient désormais possibles. Dans l'accumulation des moyens indifféremment mis en œuvre par les musiciens antérieurs, une sélection judicieuse a été patiemment opérée. Certains engins sonores, trop imparfaits ou faisant trop disparate, ont élé éliminés; d'autres, en revanche, se sont jierfectionnés. Kl l'on commence à avoir une juste idée de l'importance de certains el de la proportion qu'il convient de donner à l'effectif des différents groupes qui doivent se rapprocher ou se confondre. Déjà c'est un fait acquis que la famille des violons, solidement constituée du grave à l'aigu, doit prédominer. Plus riches d'expression que les autres, plus souples et d'emploi plus commode, ces instruments occuperont délinitivement le premier rang. Mais pour qu'ils se tiennent eflicacement à cette place émiiientfi, on a compris que le volume, relativement très médiocre, de leur sonorité devait se compenser par l'augmentation de leur nombre. C'est pourquoi, dans les ballets déjà, le groupe des vingtquatre violons permet un redoublement des parties suffisant pour que l'elïet de l'ensemble ne soit pas

oll'iiscpié par l'éidalaiile vigueur des instruments à vent qui se l'ont entendre U e('ité.

De ceux-ci, peu ,'i pi'u, l'usage des miisiciiMis n'u retenu (pie les hautbois, avec les Milles. La famille des hautbois, délivrée de ses membres les plus graves, si incommodes et i|ue les bassons lemplacent avec avantage, sera la principale cl même la seiib- complète, car b^s lliltes ne tarderont pas à perdre leurs grandes basses, dont la force n'était sans doute pas suffisante et la justesse assurément très médiocre. Les basses de tliMe qui subsistent jus(|u'à la lin du siècle lencore qu'assez rarement employées) ne sont en réalité que des instruments moyens, tout au plus au diapason du quatre pieds de l'orgue. Les cornets, hauts el bas, sont passés di; mode et ne se conservent plus (pi 'à l'église, où ils se mêlent au cho:urdes voix. Les trombones sont oubliés en France, et les cromornes, si limités, ne sont plus pratiqués nulle part. Violons, hautbois et tlùtes, telles sont les ressources sonores dont dispose chez nous, vers 1630, la musi(pie instrumentale d'iMisemble.

l.'iM-cbeslre des opéras de Lully n'appaiail pas très dillérent. Il admet les mêmes instruments, aux([uels il adjoint, d'aventure, timbales et trompette, et les combinaisons dans lesquelles il les engage se trouvaient déjà en usage dans les grands ballets du milieu du siècle. Si, au temps de Louis Mil, en effet, les diverses familles instrumentales employées dans ces sidennités musicales et chorégraphi(iues apparaissent ordinairement isolées el vouées chacune à un rùle dillérent, cette spécialisation parfaite ne dura pas longtemps. Confinés d'abord dans l'exécution des airs de danse, les violons, les premiers, à mesure que le talent des exécutants devient plus souple et plus nuancé, tendent à agrandir leur domaine. Notons d'abord que, di's les premiers essais de grand spectacle, leur groupe, outre les danses proprement dites, se vit confier certains morceaux qui, autant qu'on en puisse juger, constituaient une manière d'accompagnement symphonique à de véritables pantomimes. Malheureusement, on le sait, il ne subsiste presque rien de la musique de ces ballets. Voici cependant, tiré du recueil de Philidor, le dessus et la basse d'un de ces morceaux. C'est un fragment de Taiici cdcdans la forci encltantie, de 1019. Tandis que l'enchanteur Ismen faisait des incantations magiques, les violons, dit le programme du ballet, <( sonnoienl un air mélancholique ». Le voici, mais dans le texte de Philidor, visiblement incomplet en sa seconde reprise, à moins qu'elle n'ait servi à amorcer, en manière de ritournelle, un récit chanté qui n'est pas conservé.

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ENCi'C.LOPÉDIE DE LA MUSIQVE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE

Esl-ce là un air de danse? Et, sans vouloir exagérer l'importance de cette page bien simple, ne convient-il pas de remarquer que l'elTet di- ces larges tenues, soutenues en accords par la masse enlirre des cordes, dût paraître neuf et saisissant? C'est, en tout cas, la preuve qu'on jugeait déjà les violons aptes à autre chose qu'aux airs vifs el rythmés des danses, capables de suppléer les violes dans ces longs coups d'archet « mouvants » où se pâmait l'admiration des <lilettanti du temps. De là à les remplacer, ces violes délicates, mais rares, dans l'accompagnement des chœurs qui se faisaient entendre dans les ballets ou dans l'exécution des litournelles qui précédaient les airs, il n'y avait qu'un pas. Il fut vile franchi. Vers 16.iO, à l'orchestre de violes et de luths des premiers ballets se sont substitués, pour le soutien de la partie vocale, les violons qui s'unissent aux instruments d'harmonie, clavecin et Ihéorbe.

Apri'-s avoir fait alterner, dans les diverses entrées, les violons et les hautbois, il était naturel que l'idée vint de faire entendre les deux groupes ensemble. C'était un moyen commode de renforcer, quand il le fallait, l'intensité de la sonorité générale, les hautbois doublant les dessus de violons, les bassons jouant à l'unisson des basses. Etant donné les proportions ordinaires des groupes en présence (huit hautbois et bassons, ou même davantage, pour vingt-quatre instruments à cordes), c'était un supplément de vigueur trc'-s appréciable. Et il n'y a pas de doute qu'il ne faille voir dans cette réunion de deu.\ familles, fondement des grands ensembles de LuUy, un artifice pratique de variété dynamique, tout à fait comparable à l'appel des anches que l'organiste, quand il désire une sonorité intense, réalise sur ses claviers. IVous n'avons point, par l'examen des partitions (qui au surplus laisseront toujours beaucoup à deviner à ce sujet) la ressource de déterminer avec exactitude à quel moment ce mode d'orchestration fut couramment pratiqué. Mais en 16b0 c'était déjà chose faite.

Au surplus, cette combinaison habituelle n'empêchait point de faire entendre les hautbois seuls, épisodiquement. A deux parties de dessus (car la taille de hautbois est à peu pri''s tombée en désuétude au milieu du sii''cle), avec le basson comme basse, ils apparaissent volontiers pour varier la sonorité générale, plus rarement comme ritournelle de quelque air chanté.

Comme les mêmes artistes jouaient ordinairement

la tlûte, il n'y a pas de difficulté de faire entendre ces voix fragiles et tendres de la même façon, ou encore en concert à trois ou quatre parties. A deux voix, les clavecins et Ihéorbes, soutenus ou non d'une basse à archet, rempliront, s'il le faut, l'harmonie. Hôle dont ces derniers instruments s'acquitteront aussi quand un petit groupe des meilleurs dessus de violons, pour contraster avec l'imposante plénitude des ensembles, rivaliseront dans les ritournelles avec lestlùtes. Flûtes à bec ou flûtes traversiérès dans l'orchestration de ce temps, celles-ci sont toujours des instruments so/i. Leur sonorité était jugée sans doute trop faible pour s'unir utilement avec l'orchestre tout entier.

Mais il est inutile maintenant de pousser plus loin une analyse de détail. Tel qu'il se trouve réalisé vers 1650, l'orchestre — nous pouvons donner ce nom à cette réunion méthodique et ordonnée d'instruments — va, grâce à l'opéra de Lully, s'imposer définitivement. Suprématie des cordes, doublées fréquemment d'un chœur nombreux de hautbois et de bassons; épisodes ou ritournelles (à trois parties d'ordinaire, basse et deux dessusl de tlûtes, de hautbois ou de violons en petit nombre, tels en sont les caractères ordinaires et constants. De Lully à Rameau, aucun musicien n'y ajoutera, on peut le dire, rien d'essentiel. Et dans le domaine de l'orchestration, l'art des plus excellents se bornera à varier, avec une ingéniosité infatigable, les effets divers qui naissent de ces combinaisons assez simples. Tant par l'effet de l'imitation des traditions françaises — car l'inlluence du génie organisateur de Lully a été considérable — que par suite d'une évolution rationnelle et nécessaire, toute l'Europe musicale, au début du xviii' siècle, avait, à quelques nuances près, adopté, pour l'expression ordinaire de son art, des dispositions instrumentales assez semblables à celles-ci. Mais l'étude de ces manifestations sortirait du cadre de ce travail. En constatant l'existence de l'orchestre, déjà établi, on peut le dire, sur ses bases classiques, vers IGoO, c'est assez d'avoir montré l'aboutissement d'une longue série d'elforts et d'essais multiples poursuivis depuis des siècles. En 1650, la musique instrumentale a constitué son matériel. Elle a les lessources nécessaires à l'expression des œuvres de grand style et de dimensions considérables. Ces ressources, elle a appris à les manier déjà avec assez d'aisance. La tâche des précurseurs est achevée. Les grands chefs-d'œuvre vont naître.

HE.NRI QUITÏARD, 19ia.

IIISTdllŒ DE LA MUSfQl'E

XVI SIÈCLE