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Dans qui l'Amour re . trouvoit ses f le . ches, fia . mes et traits?

Dans qui l'Amour re . trouvoit ses

f le . ches, fia . mes et traits?

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Dans qui l'Amour re . trouvoit ses fie . ches, fia

mes et traits?

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)u'est la bouche or' de.ve.nue et ce ris

si mignard, et ce dis. cours?

Qu'est la bouche or' de.ve.nue et ce ris

si mig-nard, et ce dis . cours?

Qu'est la bouche or' de.ve.nue et ce ris si mignard, et ce dis . cours?

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F.\r.yr,i.npÉniE nH la Mrsini'E et nir.TinwwiRE n" r.oxsEnvATniRF.

Dont ma mai.tres.se at.. tra.poit le plu' fa . rouche en a . monrs?

Dont ma mai.tres.se at . tra.poit le plu' fa. rouche en a

mours?

Il y a encore bien des choses à sij^naler an sujet des vieux modes : les modulations d'un mode à un autre, les altérations, les classificalions, etc.; mais il faut nous borner. Je dirai seulement, à propos des classifications, que les noms grecs usités au xvi'' siècle ne coïncident pas avec la terminologie des hellénistes de nos jours. Oe plus, la nomenclature 'par ■premier, deu.viéme, troit^iùme mode... n'a pas toujours été la même.

Voici un exemple frappant des diveigences à ce sujet.

Il nous est offert par le grand Zarlino, en ses Isli- (titioni haniionicltc. l.'éd'il'ion de io'iS suit la nomenclature glaréanienne : \<^' et 11= modes, finale ré: 111= et IV°, finale mi; V= et VI=, finale fa: WV el VII1% finale sol; IX» et X», finale la; XI= et X1I% finale do. L'édi-

tion de 1373 change tout cela, et nous avons alors : finale do, l'^ et II" modes; finale /■<■. 111= et IV"; finale mi, V et Vl"; finale fa, VI1= et VIII»; finale sol, 1X« et X"; finale la. XI" et XH".

Quant aux vocables grecs, voici ceux dont use Glaréan dan.s le monumental Dodecachoidûn de 1347 :

MOOKS ADTHENTIQrES

I""' mo'lo,finale'V' Dorien.

IIP — — mi Phrygien. lY"

V — — fti Lydien. VI" —

VII»— — .svi/Mixolydien. VIU' —

IX* — — lu Eolien. X° —

XI" — — ilo Ionien. XH* —

MODKS rLAGACX

H" mode, finale ri* Hypodorien.

t)fi Hypophrygien.

fil Hypolydien.

.ï"/ Hypomix olydien.

lu Bypoéolien.

tlo Hypoionien.

Itegardanl aux sept espèces d'octaves et aux modes qu'ils engendrent, usités ou inusités, on peut dresser le tableau suivant :

DIVI.SION HABMOMQCE (iienlacorde-létracorde)

MODI-S AD'rHI-:NTIQUI-:S

Octave de /« (l"esp. d'oct.), mode Eolien (IX' mode : finale /a, dom. mi).

si {2' do |3' ré (4' mi (5° fa (6sol (7»

Hyperéolien (inusiléj.

Ionien (XP mode : finale do , dom. sol).

Dorien (I" — : — rà , — tu).

Phrygien (III" — : — mi, — doi. Lydien (V' — : — fu , — dti\.

Mixolydien (VIP — ; — sol, — jr).

iiivi.sioN ARITHMÉTIQUE (lélracorde-penlacorde)

MODliS PLAGAUX

Mode Hypodorien (IP mode : fin. ré , dom. fa).

— Hypophrygien iIV" — : — mi, — la).

— Hypolydien (VP -- ; — fa , — la).

— Hypomixolydien (\'1IP' — ; — sol, — do).

— Hypoéolien (X' — ; — la , ■ — do).

— Hyperphrygien (inusité).

— Hypoionien (XIP — : tin. ilo , — 7iii).

Pour ces appidla tiens, ces classifications, je ne pourrais trop redire qu'on en peut ado|iter de différentes, puisque le XVI'' siècle lui-mêine nous en donne l'exemple. Le Père Mersenne, au début du xvn= siè-

[Mode d'iil] [ — de ré] [ — de mi] [ - ae fu] l — de .101] [— de la] 11°

11 est vrai qu'à la proposition 16 du livre 111, l'illustre érudit écrit : Quant aux dictions grecques qui signifient le mode Dorien, Phrygien, Li/ilien, etc., il ne faut nullement s'y amuser, d'autant qu'il n'importe quels noms on leur donne pourveu qu'on les entende; or plusieurs tiennent que le 3'' mode est le Dorien des GrccsK..

Il faut noter que Claude Le Jeune, en son admirable Dodécaeorde. dit : 1" mode, 2= mode, etc., suivant la dernière classification de Zarlino, mais qu'il n'use d'aucun nom. Très judicieusement, il écrit dans sa dédicace au duc de Bouillon : « Deu.v rai.'^ons m'ont empesché de coller tous les Modes par leurs noms : premièrement, i'ay voulu fuir l'ostentation des vocables recherchez, puis après la dissention des Anciens, et leurs diversilcz d'opinions sur tels noms, requiert un plus curieux esprit que moy, qui ay mieux aimé cstre leur disciple que leur iuge. »

Pour ma part, je dis : l"'', 2% ;)" mode... suivant la tradition la plus constante, tradition usitée encore dans la classification de nos chants d'église. Mais,

cle, en son Harmonie universelle (10361, adopte la seconde classification de Zarlino el n'hésite pas d'y ajouter les noms suivants :

mode

^authentique) Dorien;

mode

(plagal

Sous-Dorien.

— Phrygien;

Sous-Phrygien.

— Lydien;

Sous-Lydien.

— Mixolydien;

Hypomixolydien.

— Hyperdorien;

Sous-Hyperdorien.

— Hyperphrygien;

Sous-Hyperphrygien

1. LÏTiutitioii moderne démontre que le Dorien est le mode de»H^ le 3« de Gtaréan, le 5" de Mersenne ;

volontiers, je dis plus simplement : mode de ré authentique, mode de ré plagal, etc., ou, si je ne vois que l'ensemble du concert polyphonique : mode de )■(■, de mi, etc.

Encore une remarque. Malgré l'autorité d'excellents théoriciens, je me garde de confondre le inude et le ton. On voit souvent le mode de ré employé dans letou de ré, mais souvent aussi transposé dans le t'in de sol avec un {■> à la clef. Dans le ton de la, le mode de ré porterait un S à la clef. Lorsqu'on se trouve dans le ton de ré avec un {■■ à la clef, on est dans le mode de la transposé en ré. etc.

J'ai tenu à insister sur ces questions modales, car elles sont la base essentielle des polyphonies de la Renaissance. Sans la connaissance approfondie, je dirai même sans la pratique habituelle des anciennes modalités, l'art musical de la Henaissance reste, à peu près, lettre morte. On y voit des singularités de forme, des gaucheries, des imprécisions de primitifs, alors qu'il faudrait y voir, goiller et admirer la splendide fioraison d'un ordre d'art supérieur parvenu à son apogée.

/iisToiiii: DE i..\ un SI or E

Voyons maiiitenaiit les genres qui dill'érenciunl les

produrtioiis lie Tart polviilioiiiquc fiançais au Icjups lie la Itenaissaiirc.

Il s'nf;il (lo In inixiqne profane, (li> la niiisiqiie religieiis.' calli(>li>iue, do la Miiisii|iie <lo la llrfoiriii-, lie la iniisiipic tU: riliiinaiiisiiio : les (grands ordius (le pensi-e cl ci'ait où, à travers la suite ;ie deux fjloriçux siècles, se niaiiil'esteiit les iiiiliviilualités de nos maîtres musiciens.

En France, au temps de la Menaissance, la forme par excellence de l'art musical prolane fut la iliiiii- ,sim. La chanson , non pas au sens actuel du mot, et (jue l.iltré délinit : iiiicpclite cnmjiosilitin d'iiii ri/llimi' )Mpnlaiiv et Idrilc, mais la cliansoii au sens étymologique U\l'\n,ratitionfm : action de chanter, cliant dans son acception la plus étendue, car elle s'applic|ue à toute poésie chantée.

Monodique, la chanson a fleuri aux xv' et \vi« siècles. Elle se faisait l'écho des événements : guerres étrangères ou civiles, polémiques |iolitiiiues ou religieuses, satires de toute sorle, galanteries, tout se chansonnait, s'accompagnait d'un air connu; la chanson était la gazette que chacun écoutait, que chacun allait répélanl.

Mais ce n'était là que la chanson vulgaire; à côté, il y avait la chanson artistique, la clunisoii musicale, (jui, elle aussi, prenait ses sujets parmi les faits de la vie courante, comme souvent elle prenait ses thèmes dans le trésor commun du chant populaiie, mais qui était œuvre d'art. La chausun musicah'. en elTet, se présente à nous comme une œuvre de contrepoint, comme une superposition de voix concertantes où, généralement, une partie donnée, un thème, sert de clef de voûte à la construction polyplione.

Il en est de très simples, où des contrepoints syllahiques accompagnent tout uniment le chant principal. Il en est d'extrêmement travaillées, réalisant parfois un chef-d'œuvre de savoir et d'hahileté scolasliques, atteignani, en même temps que la perfection de la forme, l'expression dramatique de la vie. De telles chansons on a pu dire que c'étaient de grands cliefs-d'ceuvre enfermés en des cadres étroits.

Cadres étroits; oui, fort souvent. Et il est des pièces, telle la jolie plaisanterie de Lassus : " Sçais lu dii' iave », qui tiennent en quelques mesures. Mais, outre ces légers feuillets d'aihura, il existe un grand nonihre de chansons aux proportions moyeimes; d'autres qui atteignent le développement spacieux d'un motet; d'autres enfin, rares il est vrai, qui sont des compositions grandioses. Ainsi, dans l'édition des Maîtres Mii.'sicio^s, au V'II'' volume, qui est consacré à Janequin, le C/iant des ois^'uiu- et la Bataille de Maiiijnan comptent chacune 3U pages, et la ('liasse du cerf qui suit ces deux helles compositions n'a pas moins de 4i pages. C'est Claude Le Jeune qui a laissé les chansons les plus développées. Dans son recueil intitulé le Printemps, on trouve une Ststine de 39 pages, et une Miijnonne je me plains de 03 pages!

Généralement les chansons se trouvent écrites à 4 voi.\ ou à 0 voix, mais on en rencontre aussi à 0, 7, 8 voix concertantes. On eu peut trouver ordonnées en trio, surtout chez les niaitres de l'époque josquinienne; beaucoup plus rarement en duo.

La chanson musicale use de tous les styles, depuis le burlesque jusqu'au plus noble, au plus soutenu. Et, dans ce dernier cas, il est à. remarquer que, par le tour de leurs dessins et de leurs rythmes, par I

le plan el i'arurc do leur composilioii, les cliniisons ne laissent pas de se distinguer franchement des musicpies religieuses, mf me de celles (|iii s'inspirent d'un esprit di.> jubilation.

Nous pouvons tenir cela pour une preuve certaine que nos vieux maîtres avaient un constant souri du texte qu'ils interprétaient. Le contrepoint, la forme recherchée, la beauté purement musicale, n'i-lait pas tout pour eux : rexi|uise, la di'lectahle n'iivre d'art s'animait d'un sujet.

El (pielle riche mine que les faits de l'actualité d'alors où le compositeur profane puisait à pleines mains!

Aussi bien, ce temps d'aventures chevaleresques et de guerres a vu naître d'admirables chants épiques. Uni ne connaît la llalaille de Mayiijmm de Janeiiuin, ce prototype des musiques pitlores<|ues, cette large fresque d'histoire, splendidc de mouvement, de vie, d'éclat, et si curieuse pour qui regarde aux détails réalistes qui la composent!

Faut-il rappeler la vogue de cette chanson durant le xvi' siècle'? Noèl du Fail nous dit : Quand ion chantoil la chanson de la guerre faicte par Janequin devant ce ijrand François, pour la rictoire qu'il avait eue sur les Suisses, il n'y avoil celui/ qui ne rcç/ardast si son esj,ee tenait au fourreau, et qui ne se haussust sur les orteils pour se rendre plus braqard et de la riche taille. ICI Sauvai nous fait ainsi le récit de la mort de M"^' de Limeuil, l'une des plus distinguées tilles d'honneur de la reine Catherine de Médicis : Quand l'heure de sa fin fut venue, elle fit appeler son valet Julien. « Julien, lui dit-elle, prenez votre violon el sonnez-moi toujours jusqu'à ce que vous me voyiez morte (car je m'y en vais), la Défaite des Suisses; el quand vous serez sur le mot Esc.vsirE toute fbelore, sonnez-le par quatre ou cinq fois le plus jiileusement que vous pourrez. » Ce que fit Julien, el quand ce vint : TOUT EST PERDU, elle réitéra par dewc fois et, se retournant de l'autre côté du chevet, elle dit à ses compagnes : i< Tout est perdu .a. ce cour. » lit û bon escient, car elle décéda à l'instant.

Cette Jialaille, que l'on cite toujours, n'est point la seule d ■ son espèce, ni même, peut-être, la plus parfaite; mais elle a pour elle l'escorte des légendes que je viens de citer; et puis, elle dit la journée de Marignan, la journée héroïque du gentil de V.alois !

Pour bien juger cette composition, il faut la comparer aux autres guerres composées par Janequin lui-même, par Gosteley, Claude Le Jeune et d'autres, qui disent la Prise de liouloyne, le Siège de Metz, la Guerre de Rentij, la Prise de Calais, la Prise du Havre, etc. Comme pendant aux guerres, la musique chante les grandes chasses, celle du lièvre, celle du cerf, qui passionnaient si fort le xvi" siècle. La chasse du cerf de Janequin nous fail témoins d'une de ces brillantes parties où François I"', le Père des Lettres, qu'on appelait volontiers le Père des Veneurs, déployait une ar-deur sans pareille. L'aclion se passe dans la forêt de Fontainebleau. Le roi préside; le grand sénéchal Loys de lirézé l'accompagne. Les veneurs d'élite sont là, le Petit Perot en tète. La meule esl au complet; on peut nommer les chiens illustres : .Souiliarl, Héal, Friet, Clérant, Mirande... A travers un mouvement continu, fait des mille paroles, des appels, des cris aux limiers, des brefs colloques ou des exclamations des chasseurs, tantôt déçus, lanlùt en bonne piste, de l'onomatopée du cerf fuyant, se déroulent, captivantes, les péripéties du jeu royal, depuis la distribution des quêtes jusqu'à la sonnerie de la mort

de la bête que le fougueux François veut tuer de sa propre main. [Cf. MaUies musiciens de la Renaissance fianrnisc. \o\. VU, pp. 62-104.J

Les coniposilioiis de cette envergure ne servent pas seulement aux nobles fresques bistoriques; sous lo plume d'un Janequin, par exemple, elles se prêtent à des fantaisies des plus plaisantes, des plus piquantes. L'une est faite des cris des marcliands ambulants de Paris. Rien de plus curieusement pittoresque, et qui rende mieux la rumeur des rues populeuses de la grand' ville. Bien des musiciens, el des plus modernes, qui ont repris ce thème peuvent envier la maîtrise du musicien du roi François. Dans une autre [le Chant des oiseaux), merle, coucou, sansonnet, rossignol, à l'envi, dégoisent leurs onomatopées charmantes. Nous avons aussi un Chant de l'Alouette, où, à la délicieuse chanson de l'oiseau : « Petite, petite, que te dit Dieu? »... répondent soudain de véhémentes imprécations contre le faux jaloux. Fantaisie et satire, cette chanson superbe, qui date de )o29 environ, était encore rééditée au temps dr Henri IV, ce qui atteste un succès prodigieux.

Les satires furent toujours goûtées en France, el la musique, artistique aussi bien que populaire, s'en empara. Janequin nous l'ait un tableau du Caquet des femmes, un autre de la .Jalousie. Le Jeune, Costeley. après bien d'autres, s'égayent aux scènes libertines. Toute satire, au xvi= siècle, est ardente, et la musique, avec ses accents qui portent et ses rythmes incisifs, n'est pas pour en adoucir la pointe! Compositeurs, chanteurs et auditeurs le savent bien, et les cahiers de chansons musicales se multiplient, remplis d'histoires où s'aiguise la malice gauloise, l'ironie mordante et souvent licencieuse. Mais la guerre, la chasse, la satire, la libre fantaisie, ne suffisent pas à la musique de notre lîenaissance; elle a des chants de deuil, des déplorations, comme elle a de triomphants épithalames. Elle s'essaye même dans les moralités, comme les Quatrains de Pibrac et ceux de Pierre Mathieu. File a force chansons d'anecdotes, réelles ou feintes, et des chansons d'aventuies, des chansons de métiers, des chansons à boire. Toutefoi? c'est l'amour qui est le sujet habituel de la musique profane. La musique fut toujours l'art de l'amour. Calvin ne lui reconnaissait-il pas une vertu secrète et quasi incmyahle à esmouvoir les cœurs?... Jean-Antoine de liaïf nous dit qu'elle sait : par beau.i accords accoiscr (calmer) l'âme cmuc, l'exciter assoupie, exprimer ses douleurs... Autant, el plus que tout autre siècle, le xvi" chanta ses amours; quelques inexorables moralistes exceptés, on pensa avec Montaigne que II qui ostera o».c Muses les imaginations amoureuses, leur desrobbera le plus bel entretien qu'elles ayent et la plus noble matière de leur ouvrage... <■ [Essais, 111, 0.]

Pour être complet sur le genre profane, il faudrait parler des formes italiennes usitées chez nos maître.'^ musiciens, citer les madrigaux — on disait les madr'tgales, — les villanelles. Il faudrait également mentionner les chansons provinciales, telles que les villageoises de Gasgongne.

Je laisse à d'autres de parler de la musique instru-