Chez Leduc, Antholoijie dtovile
ËXCYCLOPÈDIE DE LA MUSIQVE ET DICTIOWAIHE DU COXSERVATOIHE
tache Du Caurroy [V. les volumes III el XVII des
Mnllrea nutiiicieiis].
Aprrs les noëls, il coiivienl de citer les cliants spirituels, sur tous les sujets de la vie relii;ieuse, el de tous les styles. Il en est qui sont de simples moralités, d'autres, des fragments de psaumes, des Proverbes de Salomon, des chapitres ou des Lamentations de Jéréniie. A côté de ces cliants, qui sont œuvres originales, il y avait les chansons dont la lettre profane était convei'tie en spirituelle, comme dans les grands recueils de I'Amphion sacré et de la Pieise Alouette. Là, une foule de pii-ces légères, voire même erotiques, étaient changées en cantiques pieux, chantant Jésus, et la Vierge, et les saints, et les élats de la vie myslique, depuis les premiers pas de la dévotion jusqu'aux élans enflammés de la vie illuniinalive. Les Jésuites, grands artisans de ces Anthologies, se donnaient ainsi pour hul de comhattre le monde, ses licences, ses impuretés, en lui empruntant ses propres armes, ses musiques les plus attirâmes, les plus séduisantes, de mondaines et libertines, les faisant chastes et religieuses par la niodilication du texte.
Tout autre que l'art catholique fut l'art huguenot. Et vraiment c'est merveille de constater comment la pensée, l'idéal religieux, a pu différencier ces deux genres voisins.
La musique huguenote repose sur le psautier, traduit par Clément Maiot et Théodore de Kèze, accompagné de mélodies '.Ces chants, conçus dans la coupe simple et robuste des mélodies populaires, sont bien tels que le père de la Itéforme les a désirés pour emporter poidx el majesté convenable au suiject el pour (Ire propre à chauler en iEijlise.
En riOglise, c'est-à-dire en l'assemblée des fidèles de la Réforme, ce n'est pas, comme dans l'Eglise catholique, un choeur de chantres habiles qui exécute des musiques savantes; c'est l'assemblée tout entière qui, d'une seule voix, chante les psaumes qui traduisent ses joies, ses tristesses, ses espérances, ses appels au bras secourable de l'Éternel, toute sa vie morale enfin. Au xvi« siècle, la Uéforme française n'a pas d'autres chants liturgiques que ceux de son Psautier.
Mais Calvin veut étendre plus loin l'usage du chaiil des psaumes, afin que par les niaisons et par les champs ce nous soit une incitation et comme un organe à Inier Dieu et élever nos cœurs à lui/, pour nuus consoler... Il sait que nous ne sommes que trop enclins à nous réjouir en vanité, que noire nature nous lire et induit à chercher tous moyens de resjouissancc folle et vicieuse. Il veut mener les hommes vers la joie spirituelle. C'est pourquoi il a recours à la musique, car : entre autres choses qui sont propres il recréer l'homme et lui/ donner voluple, la musique est ou la première ou l'une des principales. Mais il importe de modérer son usage : pour la faire servir à toute honnesteté, et qu'elle ne soit point occasiiiH de nous lascher la bride à dissolution ou de nous efféminer en délices desordonnées.
Tels sont les motifs qui donnent le branle à l'art savant huguenot, qui sera la musiqu-e mondaine, la musique de chambre de la Uéfoirae française, en regard de son chant d'église simplement mélodique. Nous avons, dit Goudimel dans la préface de ses Psaumes de 156o, nous avons ajouté au chant des psaumes trois parties, non pas pour induire à les chanter en l'en lise, niais pour s'esjouir en Dieu parliculiùre-
1. Voyez le Pcautier huguenot iluseiziùme siècle, cher. l'ischbaclicr.
ment es inaisons. Ce qui ne doit estre trouvé maulvais, d'autant que le chant dont on use en l'éqlise demeure en son entier comme s'il estoit seul.
C'est donc en dehors du culte public, mais sur le texte des Psaumes et sur les mélodies consacrées de ces psaumes, que d'habiles maîtres et que des hommes de génie tels que Loys Bourgeois, Philibert Jambe-de-1'er, Claude Goudimel, Claude Le Jeune, brodent leurs piécieux contrepoints et bâtissent leurs œuvres grandioses et puissantes.
On a ainsi : 1° le psaume accompagné de contrepoints syllabiques, c'est-à-dire la simple harmonisation de la mélodie, placée soit au soprano, soit au ténor; 2" le psaume accompagné de contrepoints tleuris, on la mélodie se détache sur le fond des riches imilations tirées de ses propres phrases; 3" le psaume développé en forme de motets, soit que la mélodie reste, dans son intégrité, en l'une ou l'autre des parties concertantes, comme dans le Uodécacorde de Ci. Le Jeune [V. le volume VI des Ma'itres musiciens], soit qu'elle se disperse dans le tissu des voix, comme dans les grands psaumes de Goudimel. Ces psaumes développés présentent des compositions de très vaste envergure; il en est, de Le Jeune, qui atteignent les dimensions des plus grandes messes. Ce qui donne à penser que les chapelles des seigneurs huguenots où de pareilles œuvres se pouvaient exécuter étaient royalement organisées.
Outre cette floraison d'art fondé sur les psaumes, la Hélorme a produit des chansons spirituelles dans la forn)e des motets, par exemple les Ûclonaires de Claude Le Jeune.
Elle a aussi, fidèle à son esprit de moralisalion, changé en spiiituelle la lettre de mainte chanson célèbre. Mous avons des livres entiers d'Orlande de Lassus modifiés ainsi.
Il faudrait également citer les nombreuses chansons protestantes qui ont pour sujet la foi, la polémique, la guerre; mais ces pièces, s'aduptant à des timbres alors en faveur, se rattachent au genre populaire.
A côté de la foi religieuse, catholique ou calviniste, le xvi" siècle français a professé le culte de l'Antiquité grecque et latine. Culte fervent, si l'on en juge par les actes, par les monuments, plastiques çl littéraires, qui nous sont demeurés. Et ce beau nom de Renaissance n'a pas d'autre origine : en ce temps-là, l'ardente foi des humanistes ressuscita l'Antiquité. Cette renaissance eût été incomplète si la musique n'y avait pris la haute part à laquelle, suivant les anciennes tiadilions, elle avait droit. Aussi bien il fallait rendre la vie à cet art qui, à la beauté eurythmique des corps, par l'orchestique, à la beauté du verbe, par la poésie, unit la beauté musicale, qui, elle, par ses mélodies, ses harmonies et ses rythmes, est l'àme même de cet ait triple, de cet art suprême qu'on appelle le lyrisme. Voilà ce qu'a réalisé l'humanisme du xvie siècle, el, disons-le fièrement, l'humanisme français, en associani des maîtres musiciens tels que les Courville, les Le Jeune, les Mauduit, les Du Caurroy, à de grands poètes tels que Jean-Antoine de Baïf et Agrippa d'Auljigné. Alors, sous la royale protection de Charles IX, fut formée celte Académie de musique el de poésie où , dit Scévole de Saiute- .Marlhe, b'splus habiles musiciens du m'inde venaient en trviijic accorder le son mélodieux de leurs instruments à cette nouvelle cadence îles vers mesurés.
11 en résulta des ouvrages considérables dans les-
ItlSTOinF. DE LA MUSlçrE
quels, sur le relief des combiniilsmis iiiétihiuos les plus hmiieiises, s'ôpanouisseiil d'adiniiiililes l'ofines (lu lyi'isiue profauo ou reli;;i(;ux. I..i caracli'iistiiiue de cet aii Irùs spécial est l'applicaliou aux polyphonies vorali's de la rylliniiquo ancieiiiie, avec ses dispositions de loiij^ues et de brèves relevées d'accents.
On en trouvera di-s exemples variés dans les volumes X, XII, Xlil, XIV, XVII, XX, XXI, XMI, d(!s Mallrc:i iiinsicifns ilc ta HnKiissanrr fianvahr, et aussi dans mon lléperloirc |)opulaire. C'est à ce dernier ijue J'eni|)runle C(^s pièces, inliiiinienl curieuses, de l.e Jeune et du Mauduit :
Cl. I.k Jkunk : « Ihiintiu' tu iim h' m'ntritnl. »>
SOPRANO
CONTRALTO
HAUTE CONTRE
BARYTON
Don. que tu vas le mourant, o fleur tu fie . stris,
Don. que tu vas te mouraut, ô fleur tu fie . stris,
Don . que tu vas te mourant, ô fleur tu fie . stris,
Don. que tu vas te mourant, ô fleur tu fie . stris,
Or' ta vi . gueur se fa . nit et tom . be sans
pris,
Or* ta vi . gu8ur se fa . nit et
Or' ta vi . ffueur se fa . nit et
tom - be sans
pris.
Ton feuil.lage est com.me sec que cheoir ja l'on
void.
Ton feuil.lage est com.me see que cheoir ja l'on
void.
Ton feuil.lage est com.me sec que cheoir ja l'on
void.
Ton feuil.lage est com.me sec que
cheoir ja l'on void, , r\
Mes . me de toy ne se sent l'o.deur qu'i' sou . loit.
Il nj :
Mes . me de toy ne
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Mes . me de toy ne se sent l'o.deur qu'i' sou
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129'. EXr.YCWPÈDIE DE LA MUSIQUE ET DICTfn.y.VAIRE DV nnySEnVATOIfiE
MAcnriT : « En siin lemplc xacrc.
SOPRANO
MEZZO SOPRANO
CONTRALTO
HAUTE CONTRE
BARYTON
En son tem . pie sa.cré lou . ez le grand Dieu.
En son tem . pie sa.cré lou . -ez legrandDieu.
En son tem . pie sa.cré lou. ez le grand Di
\' LT ' r
En son tem . pie sa.cré lou. ez legrandDieu.
En son tem . pie sa.cré lou. ez legrandDieu.
0 fir . ma . ment, de son pou. voir lou . ez Dieu.
0 fir . ma . ment, de son pou. voir lou . ez Dieu.
0 fir . ma . ment, de son pou .voir lou . ez Dieu.
0 fir . ma . ment, de son pou . voir lou . ez Di
0 fir . ma . ment, de son pou. voir lou . ez Di
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Louez le pour son ex . cellen .te grandeur.
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Louez le pour sa for. te ver. tu.
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Louez le pour sa for. te ver. tu.
Louez lepoursonex . cellen. te grandeur.
Louez le pour sa for. te ver. tu.
lirSTOIHE DE LA MVStlQUE
Lou.ez l'a.vec les fan . fa . rans clairons ct trom . bons.
Lou . ez l'a.vec les fan . fa.rans clairons et trom.bons.
Lou.ez l'a.vec les fan . fa.rans clairons et trom.bons.
Lou.ez l'a.vec les fan . fa.rans clairons et trom . bo
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Louez l'avec . que harp' et luth.
Louez l'a.vec le fifr' et tam « bour.
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Louez l'avec . que harp' et luth.
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Louez l'avec . que harp' et luth.
Louez l'avec . que harp' et luth.
Louez l'a.vec le fifr' et tam . bour.
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Lou.ez . l'a.vec . ques ins . tru.ments de cor . des ten . dus.
Lou.ez l'a.vec. ques ins . tru.ments de cor . des ten . dus.
Lou.ez l'a.vec. ques ins . tru.ments de cor . des ten . dus
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Lou.ez l'a.vec. ques ins . tru.ments de cor . des ten . dus.
Lou . ez le sur les or
gués brui . ans.
Lou - ez le sur les or
gués brui ans.
Lou . ez
gués brui . ans.
Lou
le sur les or
gués brui . ans.
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Lou . ez le sur les or
gués. brui . ans.
Lou .„ ez l'a . vec . que cym . ba . Ions
son . nans.
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l'a . vec . que cym . ba . Ions
son . nans.
Lou . ez l'a . vec . que cym . ba . Ions
son . nans.
l'a . vec . - que cym . ba . Ions
son . nans.
JUSrOIliE DE LA MUSKjUli
Lou.ez
Lou.ez l'a.vec . que cym . ba . Ions et clo . ches é . clatans.
l'a.vec . que cym . ba . Ions et clo . ches é
clatans.
Que tout qui souf.fle res . pirant
lou', le Sei.gneur.
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Que tout qui souf.fle res . pirant
lou', le Sei.gneur.
Que tout qui souf.fle res . pirant
lou', le Sei.gneur.
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Que tout qui souf.fle res . pirant
Lou
lou', le Sei.gneur.
-^^IfT^
Que tout qui souf.fle res . pirant
Lou
lou',. le Sei.gneur.
Lou . ez
Dieu!
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Dieu!
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Dieu!
Lou . ez Dieu!
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Dieu!
Dieu!
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Dieu!
Lou . ez
Dieu!
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Di
Lou . ez Dieu!
EXCyr.LOPÉDIE DE LA .l/f/S/Of'B ET DIC.TIOXNAIRE Dt^ COXSERVATDIHE
Je termine ici la brève étude qui m'a été demandée.
J'ai parcouru d'une manière sommaire, comme à vol d'oiseau, notre musique française du temps de la Renaissance, et j'ai nolé quelques-unes Je ses caractéristiques essentielles en sa forme la plus élevée :
la POLYPHONIE VOCALE.
Oue le lecteur veuille regarder aux monuments
eux-mêmes ; il aura bientôt acquis la certitude que ces concerts de voix, où nos pères mirent toutes leurs complaisances et, peut-être, le meilleur génie, de leur présentent un art complet, un ordre d'art supérieur, qui nous demeure comme l'écbo puissant et profond de la vie et des mœurs de la Société française du xvi" siècle.
Henry EXPERT, 1013.
N. R. — L'Histoire de la Musique française des xv et xvi<^ siècles reste à écrire. J'estime qu'il appartiendrai à M. Michel Brenet, à l'auteur des admirables monographies d'Ockeghem, de (joudimel, des Musiciens de la Sainte-Chapelle du Palais, et de tant d'autres travaux qui honorent l'érudition de nos jours, d'entreprendre et d'accomplir ce grand et noble labeur. H. E.
LE MOUVEMENT HUMAMSTE
Par Paul-Marie MASSON
CHARGÉ DE CONFÉRENCES i/hISTOIBE DE LA MCSIQUE A L*INSTITCT FRANÇAIS DR FLORENCE (université de GRENOBLE)
Comme tous les grands courants de la civilisation, l'humanisme a exercé sur la musique européenne une iniluence profonde, que les historiens ont maintes fois signalée. Les hommes de la lienaissance, qui vivaient familièrement avec tous les souvenirs historiques ou légendaires de l'antiquité gi'éco-latine, ne pouvaient s'empêcher de remarquer de quelle estime la musique jouissait parmi les anciens, et ils devaient être tentés de restaurer ou d'imiter un art dont on racontait tant Je merveilles. Orphée subjuguant les bêtes féroces, Arion sauvé par le dauphin, Amphion bâtissant Thèbes aux accords de sa lyre, Platon luimême affirmant qu'on ne peut changer les notes de sa gamme sans ébranler du même coup les fondements de l'Etat, mille autres traits fabuleux ou véridiques révélaient la puissance mystérieuse de l'art disparu et augmentaient le désir de le faire renaître.
Les poètes furent particulièrement séduits par cette idée de restaurer la musique ancienne. Mieux instruits des choses du passé que les purs musiciens, ils sentaient bien, en étudiant les chefs-d'œuvre du lyrisme grec, que cette poésie ne devait produire tout son effet qu'avec la mélodie pour laquelle elle était faite; ils se répétaient que poésie et musique ne formaient autrefois qu'un seul art, aujourd'hui mutilé, et que, pour marcher vraiment sur les traces des anciens, ils devaient recourir comme eux au charme des beaux sons. Le dmnt du poète et sa lijrc tendent à redevenir des réalités, et non plus de simples métaphores. Ronsard, qui est éminemment représentatif de son époque, se plaît à dire que les « instruments sont la vie et l'âme de la poésie », que poésie et musique sont deux sœurs inséparables, et que « sans la musique la poésie est presque sans grâce, comme la musique sans la mélodie des vers est inanimée et sans vie ». En composant ses vers, il les « chante » (c'est lui-même qui nous le dit) et il songe toujours aux musiciens qui doivent y adapter leurs airs. En fait, nous possédons la musique de très
nombreuses pièces de Ronsard, et nous sommes loin de connaître toutes les mélodies qui ont été faites sur ses vers. La première édition des Amours, imprimée en lo.')2 chez la veuve Maurice de la Porte, a paru accompagnée de 32 feuillets d'airs notés, composés par Cerlon, par Goudimel, par Janequin et par Muret lui-même. A cet égard, ce qui domine toute l'œuvre du poète dans ses plus chères créations, dans l'ode pinJarique par exemple, c'est lintenlion formelle Je renouer l'antique union de la musique et Je la poésie. On pourrait multiplier les exemples prouvant cette tendance à unir les deux arts en souvenir de l'antiquité. N'est-ce pas ce morne esprit humaniste qui a donné naissance au genre de l'opéra? Mais cotte ancienne poésie que l'on voulait imiter, on n'en possédait plus la partie musicale, et, à la place des chants qui ravissaient les auditeurs do Pindare, il ne restait qu'une lettre froide. Si vraiment on voulait restaurer le lyrisme antique et atteindre l'idéal de poésie complète, si l'on voulait seulement connaître celte poésie tout entière, il fallait d'abord rendre la vie à ces beautés mortes. Mais comment retrouver les modes et les rythmes de ces mélodies perdues? Rien ne parut plus simple : les modes antiques s'étaient conservés dans les tons d'église, du moins les hommes de la Renaissance en étaient-ils convaincus, et, en somme, abstraction faite des confusions de termes, la musicologie moderne leur a donné raison'. Quant au rythme, il subsistait intact dans la structure métrique des vers : pour y adapter la mélodie, il suffisait de remplacer les longues et les brèves prosodiques par les diverses valeurs des notes de la musique proportionnelle-. On
1. Pour leiulre la ressemblance plus exact'', les musiciens du xvi» siècle voulurenl imiter aussi le genre ctiromatiqiie des anciens. Cet emploi plus frc^quent des altéralions, provoqut^ par l'humanisme, contribua au développement du sentiment tonal.
2. Et d'ailleurs, les rytlinics élémentaires de la musica mcnsurabilitt ne s'étaieut-ils pas constitués sous l'intlucnce de la métrique grécolatine '?
lIlSTOinE DE LA MUSIQUE
(il ainsi (les lui'Ioilies assujcLlii's aux types coiiraiiK des Miiiilivs ccclrsia.sti(nies t'I rytluiiéos selon la striie tui'o iiuHi-i(inc lie cliaiiue piièuie. Ces tm'ilmlies fiiienl généralement éeritcs à ([natre pai'ties voeales, païC'' que la niusitjne polyplioniiiue, fort en linnneur à nelh' époi]ni\ paraissait senle digne ilètro alliée aux clielVd'a'uvre de l'antiiiuilé.
Ce (,'enre di' iuusi(jue adaptée à des textes anciens fut surtout cultivé en Allemagne et constitue un deaspects les plus curieux de l'humanisme dans c pays. On mit en musique les poètes latins, qui étaient plus ijénéralemcnt connus que les grecs, il surtout Horace, dont les odes variées reproduisaieni les prinei|)aux rythmes do la poésie hellénique ei semhiaient appeler le chant. Il suflira df nirntionnei ici les principales de ces adaptations : les Mclopuiii sive liarmoniai' lelruccnticac de Tritonius (1j07), les Mftodiae xcli^lusticdc d'Agricola (loli), les Vndiviginti odarnm lloralii mtiodiaii de Mieliael ().')261, les Varia farininum (jeucm... de Senti (lo34), les llarmuniae pwticae de llofhoimer (lo39l. Mais toutes ces tentatives allemandes ont un earaclére nettement pédagogique. Leur principal hut, leur hut avoué, e>i d'apprendi'e à des élèves les dillërenls mètres de la poésie antique, les goncra carminum. selon l'expression que l'on rencontre à tout instant dans les titres et dans les préfaces. Il y a autant de chants à quatre paities dans l'œuvre du musicien qu'il y a de genres métriques dans le texte latin donné, autant et pas plus. La même composition, j'allais dire le même timbre, sert pour tous les poèmes du même genre. Pouiun tel usage, une musique savante et raflinée n'était pas nécessaire : elle eût été plutôt nuisible. Aussi la musique métrique allemande est-elle simple, facile et sans prétentions. Le goiU musical y est toujours subordonné aux préoccupations pédagogiques.
Il n'en est pas de même dans les œuvres françaises de musique « mesurée à l'antique » dont l'étude fera l'objet de ce chapitre. Sans doute, en France aussi, on chanta les vers des poètes latins, bien que cel usage semble y avoir laissé moins de traces. Le passage suivant de Montaigne (Essai::, II, xii) suflirail a le prouver : <i Quant à moy, je ne m'estime point assez fort pour ouyr en sens rassis des vers d'IIoraci" et de Catulle, chantez d'une voix suffisante par une belle et jeune bouche. » Dans une œuvre qui n'a pas été retrouvée, le musicien français Goudimel mit en musique « toutes les odes d'Horace qui sont d'un genre métrique dilférent », Q. Horatii Flacci poetac lyrici odae onines quntquot carminum generiijus diffcrunt (td rhijilimos mi/sicos redactae (Paris, Iojd). Mais c'est ailleurs qu'il faut chercher les véritables œuvres françaises de musique rythmée sur les mètres anciens : c'est dans les compositions des Le Jeune, des Mauduit, des Du Caurroy sur les « vers mesurés » français. La vraie musique humaniste française, celle des « vers mesurés u, présente avec les essais des humanistes allemands des différences radicales. En Allemagne, cette musique était faite pour les écoles; en France, elle est faite pour les gens du monde. En Allemagne, elle avait un caractère surtout pédagogique; en France, elle est proprement artistique. Les Allemands mettaient sur des vers latins une musique relativement simple : les Français mettront une musique savante et ornée sur des vers français construits d'après les règles de la métrique grecque et latine. Us seront les seuls à réaliser complètement l'idéal humaniste du lyrisme : non contents de rendre aux poèmes anciens leur musique perdue, ils
ci'eeront d(; toutes [)iéees, poème i.-l musiqui-, une lyri(pie nouvelle, moderne, française, conçue sur In modèle des chefs-d'o'uvre antiques. Il y nul lii un mouvenn.'iit artistii|ue considérable, entièrement original, et qui n'a pas d'analogue, que je sache, dans l'histoire musicale des autres nations. On cornpiendra des lors qu'il doive occuper une place importante dans l'élude de la musiqui' française du xvi" siècle.
