I II

Fortunatus et ille Deos qui novil agrestes...

Nos vers mesurés, où l'opposithin des longues et des brèves est si peu sensible, auraient bien besoin de cet ictus pour préciser leur rythme. Mais la nature de la langue française en rend l'application impossible. En elfet, le mot latin, du moins pendant toute la période classique, ne possède qu'un accent purement musical, et chacune de ses syllabes longues, n'ayant pas d'intensité par elle-même, est également apte à recevoir le temps marqué. Au contraire, le mot français se présente avec un accent d'intensité qui lui est propre, et il serait complètement dénaturé s'il recevait Victus, à moins que Viclus ne coïncidât par hasard avec cet accent d'intensité. Imaginez, dans le premier des deux vers ci-dessus, que le mot forlunalos ait un accent d'intensité sur na ; celuici disparaîtrait entre les deux ictus des syllabes tu et tos, et l'aspect ordinaire du mot serait méconnaissable. C'est précisément ce qui arrive si l'on prend l'hexamètre suivant de Baïf, et qu'on le scande en appuyant sur les places où tojnbe Victus :

Les jours par Jupiter observant bien comme l'on doit...

Sans doute, de la sorte, le rythme est plus sensible, mais la prononciation ordinaire est dénaturée, au point que la phrase ainsi lue devient difficilement compréhensible. En effet, comme il n'y a presque aucune différence entre Victus et notre accent tonique, les mots les, par, observant, l'on doit, paraissent être accentués de travers. Une langue comme la nôtre, possédant une intensité à place fixe, ne pourrait s'accommoder d'une versification fondée sur Victus que si celui-ci coïncidait toujours avec l'accent tonique. Voici, par exemple, un pentamètre de Denisot dans lequel l'ictus n'altère pas la prononciation ; I III II

Vers que la France reçoit, vers que !a France lira.

Mais c'est là en somme une rencontre assez rare, et les vers du premier type sont de beaucoup les plus fréquents. Ainsi, d'une manière générale, les vers mesurés français, insuffisamment rythmés par une quantité incertaine, auraient besoin de Victus pour devenir des vers, mais ils doivent s'en passer s'ils veulent resteidu français. Sans rime, sans ('(us, sans rythme quantitatif véritable, que sont-ils donc? De la prose, tout simplement; ou tout au plus un genre de prose dans lequel une déclamation all'ectée et emphatique peut seute préciser, en l'exagérant, la prosodie tloltante des mots.

Il y avait pourtant, dans la tentative des vers mesurés, une idée qui aurait pu être féconde, l'idée d'une métrique du vers français. Les Latins avaient pris pour principe de leur versification un élément donné par leur prononciation naturelle, la quantité. Si l'on voulait les imiter avec succès, il fallait constituer une versification avec le facteur rythmique fourni par notre langue courante, avec l'accent tonique. .Mersenne lui-même le dit excellemment : «... Il faut mesurer nos quantitez par la vraye prononciation, et par l'accent François, sans nous arrester à la lontaine d'Hypocrene, ou au Tibre, dont la Seine et la Loire ne prennent pas leurs eaux ». Puisque

UISTOIHE DE LA MUSIOIE

XVI' SIÈCLE

FRANCE lio.i

la quantité française est douteuse, puisqiii- ['ictus tomlianl 011 di'liiMS de l'accoiit loi\i(Hif' proiluit l'cllVl de col aoooiit iiimI pl.ioé, en s'iiif,'riM:uit ;i niellre l'aooent de la proiionciatiou usuelle sur les syllahos (|iii ddivoiit rocevnii- Virtiis, on olilicndia pur coite couu'i- (lince un lytlinie i\ la fois saisissaido ol naturel. Un l'a constate^ dans le vers de Donisot citi; plus haut. Au lieu d'une succession chaotique de lonjjues et de lirèvos incertaines, on a une alteiiianc-c fort nette de syllabes toniiiues et de syllabes atones. C'est le principe nii^nie de la versilicalion accenluelle des Allemands et des Anglais : on peut y retrouver des dactyles et des spondées, à condition de remplacer l'opposition lonyno-lirève par l'oppnsitinn toniqueatone. Kn fait, on a pu faire en français des tentatives estimables do versification accenluelle. Voici, par exemple, un bel hexamètre do M. Liuiis Uuiiiur [Lussitti'lcs, p. 42) :

Ooiile il l'i'gal de la joie une amère et m41e souffrance.

11 n'y a donc rien d'absurde à parler de dactyles, d'anapestes ou d'ïambes français, pourvu qu'on s'entende bien sur lo sens de ces termes. D'ailleurs il n'est pas nécessaire, il serait même danj^'ereux de s'en tenir sur ce point aux métros anciens; nos vers fiançais sont capables do combinaisons bien plus souples, et particulières au gonio de la langue, mais qui peuvent être avec profit analysées en pieds rythmiques.

Ces données sur la formation et sur le mécanisme de la versilication mesurée vont nous rendre bien plus facile l'étude des œuvres musicales auxquelles elle a donné naissance.

11. — La iiinsiquc n iiiesnrée à l'antique » : 1° lOliide liistoriqnca

Cette expression est calquée sur celle de Vauquelin de La Fresnaye, qui, comme on l'a vu plus haut, désigne par le. nom de « vers mesurez à l'antique » les nouveaux essais de versilication. C'est celle donl s'est servi M. Henry Expert, qui a remis au jour, dans ses belles éditions, les plus caractéristiques de ces œuvres musicales. On peut niainlenir w à l'antique » pour éviter toute confusion, car on appelle quelquefois « musique mesurée » (rnudra niensurata, cantus inensurabiUs, Mensiu-aimusik] la musique proportionnelle en général. Toutefois, cela posé, il nous arrivera dans cette élude de dire « musique mesurée » tout court. C'est d'ailleurs le terme que l'on trouve couramment dans les préfaces ou dans les odes liminaires des partitions originales.

Les vers mesurés, tels que les a connus le xvi'' siècle, ne demeurent vraiment intéressants pour nous que lorsqu'ils sonl unis à la musique. C'était d'ailleurs leur destination naturelle, puisqu'il s'agissait de restaurer le lyrisme de l'antiquité. En fait, si les vers mesurés sans musique avaieni été froidement accueillis, les vers mesurés en musique furent généralement admirés. Transfigurées par la mélodie, ces maladroites inventions de pédants doviennenl de véritables œuvres d'art, tour à tour nobles ou charmantes. D'Aubigné, qui n'a qu'une médiocre confiance dans la poésie mesurée, déclare expressément : « 11 est certain que ces vers se marient mieux que les autres avec le chant : et c'est pourquoy j'ay escrit au commencement de la musique mesurée du Jeune un épigramme qui fmist :

L'un se joincl par violence, L'autre s'unist par amour,.. »

l'I il dit ailleurs que i< tels vers de peu de pri'ice à les lire et prononoor, en ont beaucoup a être chantés ». lîion plus, l'e.v pression « vers mesurés » est parfois iiiiployée pour désigner les œuvres musicales composées sur ces vers.

Les œuvres mesurées de Itaïf étaient, pour la plupart, desliiiées au chant, et, sauf les Étri'ncs, elles n'ont paru qu'en partitions musicales. Les .juger comme de simples prodiiclions littéraires serait un contresens ol une injustice. Ce serait oublier aussi l'idéal des Inimanistes, rpic Itaif exprime à merveille dans ces vers peu connus, imprimés en lûte de la Musique de Ciuillaume Cosleley (lii70) :

.Jadis Musiciens l't l'oi'tcs et Sape»

Furent mesmes auteurs : mais la suile des âge*,

l^ar le teins qui tout change, a sd'paré le» Iroy».

Puissions-nous, d'entreprise heureusement hardie. Du bon siècle amener la coustume abolie, Kt les troys réunir sous la faveur des Uoys.

D'ailleurs, l'année même qu'il publiait ces vers, Baif fondait avec le musicien Thibaut de Courvillc VAcach'mie de Poésie et Musiiiur, composée de Musiciens et d' Audit'iirs , et spécialement destinée au développement du lyrisme mesuré, (^ette institution avait un caractère nettcnieiit musical, comme le montre bien le principal article des statuts : « Les musiciens seront tenus tous les jours de dimanche chanter et réciter leurs lettres et musique mesurées selon l'ordre convenu par entr'eux, deux heures d'horloge durant en faveur des auditeurs escrils au livre de l'Académie... » Celle société est une sorte de conservatoire qui donne régulièrement des concerts, et il faut y voir l'origine de notre i< Académie de musique », bien plutôt que celle de l'Académie française.

Les lettres patentes sont de novembre i'6'0. Mais la nouvelle institution se heurta à l'opposition du l'arlenieiit et provoqua d'assez longs débals jusqu'au moment où, en février 1571, le roi mit lin à la discussion en ordonnant l'ouverture immédiate de l'Académie. Les séances et les concerts avaient lieu dans la maison même de Haif, située « sur les fossés Saint- Victor-au-Fauxbourg » (sur l'emplacement actuel lie la rue du Cardinal-Lemoine)', où Charles IX et Henri III dans les premiers temps de son règne ne dédaignaient pas de se rendre. C'est sans doute à ces visites que Dorât fait allusion dans un curieux sonnet qui se trouve à la fin de son hymne .4i/ Divaia CarciliaiH H'jl'o), et qui est bien significatif de l'obsession humaniste :

Le lheb:iin Amphion et le presire de Thrace Ont atliic les rocs par son mélodieux, Ayant faict une lyre à l'exemple des cieux. Qui pur sept tons divers ses cadences compassé :

Aujourd'hui nous voyons un faict qui les surpasse, Non un roc, mais uu Roy, l'image des grands dieux, Tiré de son Palais par l'etïort gracieux D'un chant qui la douceur des antiques efface.

Avion d'un dauphin peut faire son navire, Ramant de son archet : mais, que plus on admire. Un roy, non un dauphin, ou voit Seine passant.

Thebes, Thrace, Lesbos vantent leur vieille Lyre,

Paris se vantera, que chantant il ne tire

Ny rochers, ny dauphins, mais un Roy très-puissant.

Sous Henri III l'Académie change bientôt de caractère : l'éloquence et la philosophie s'y introduisent et y supplantenl bientùt la poésie et la musique. Cellesci furent reléguées à la fin des séances, qui se lermi-

1. C'est dan., celte maison, rebâtie en 16.30 par les dames -\ugu?liiics anglaises et détruite au milieu du xix* siècle, que fut élevée George Sand.

EXCYCLOPÈDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIOXSAIRE DU COySERVATOIRE

naient souvent par des cliants à quatre parties ou par des ballets chantés, organisés par Baïf et par le musicien Maiiduit. La direction de la compacnie passe alors de Baïf à Pibrac, F" Académie de poésie et musique » devient 1'" Académie du Palais », car les réunions se tiennent dans le cabinet du roi, au Louvre, et l'on y voit Ronsard, philosophe malgré lui, prononcer par obéissance un discours sur cette question posée par le roi : « Quelles vertus sont les plus excellentes, les morales ou les intellecluelles? » D'ailleurs la situation politique du royaume était peu favorabliau développement d'une telle institution et donnail à la cour des préoccupations plus pressantes : aussi, en ib84, l'Académie avait-elle cessé d'exister.

La fondation de VAcadi-mie de porsie et muùque est un bel exemple de l'esprit humaniste. L'idée grecqmdu rôle social de la musique est présente à l'esprit de Charles L\ et se trouve abondamment exprimée en lète des lettres patentes, où il est dit que « l'opinion de plusieurs grands Personnages, tant Législateurs que Philosophes anciens, ne soit à mépriser, à sçavoir qu'il importe grandement pour les mœurs des Citoyens d'une Ville que la Musique courante et usitée au pays soit retenue sous certaines loix, d'autan! que la pluspart des esprits des hommes se conforment, et comportent, selon qu'elle est : de façon quioù la Musique est désordoimée, là volontiers lev mœurs sont dépravez, et où elle est bien ordonnée, lii sont les hommes bien moriginez ». C'est cette même idée qui dicte au Parlement son opposition, ou qui, tout au moins, lui sert de prétexte, car il craint que cette institution musicale ne <i tende à corrompre, amolir, efTrener et pervertir la jeu nesse ». De plus, le but même de l'Académie, d'après la pi'emière phrase des statuts, est « de remettre en usage la Musique selon sa perfection » et de renouveler « l'ancienne façon de composer Vers mesurez pour y accommodei le chant pareillement mesuré selon l'Art métrique ». Si Charles IX donne sa protection aux « entrepreneurs» de l'Académie, c'est parce qu'ils ont travaille i< à remettre sus, tant la façon de la Poésie, que la mesure et règlement de la Musique anciennemeni usitée par les Grecs et Romains », et parce que l'Académie est le « meilleur moyen de mettre en lumièri' l'usage des Essays heureusement réussis ». Enfin il \ avait comme une atmosphère d'humanisme dans le lieu de réunion de la Compagnie, dans cette demeure de lettré où « sous chaque fenêtre de la chambre on lisoit de belles inscriptions grecques en gros caractères tirées du poète Anacréon, de Pindare, d'Homère et de plusieurs autres, qui attiroient agréablement les yeux des doctes passants ».

Les travaux de l'Académie consistaient naturellement dans l'exécution de chants mesurés à l'antique. Dès sa fondation, l'.Vcadémie avait un répertoire, car depuis trois ans Baïf et Courville travaillaient ensemble et avaient « desja parachevé quelques essays de Vers mesurez mis en Musique, mesurée selon les lois à peu prés des Maîtres de la Musique du bon et ancien âge ». {Lettres patentes.)

Ce répertoire s'accrut rapidement grâce aux efforts réunis de Baïf et de ses musiciens : ce sont les « petites chansonnettes » qui, nous dit-il lui-même (m, 2),

Ecrites en vers mesurez, Courant par les bouches des Dames, Ebranlent les rebelles âmes Des barbares plus assurés.

Ce sont les Psaumes, dont Baïf avait achevé la rédaction complète en 1573 et dont Vauqueliii de La

Fresnaye nous rapporte le succès lorsque, dans son Art Poétique (u, oli), il rappelle à Henri III

Les chants et les acconis qui vous ont contenté, Sire, en oyant si hii'ii un David rechanlé De Baïf et Courville...

A ces psaumes en vers français mesurés il faut en ajouter d'autres en vers latins classiques, mis en musique par Le Jeune, par Mauduit et par Du Caurroy. Toutes ces œuvres, monopole de l'Académie, étaient jalousement conservées manuscrites par les « académiciens », ce qui explique que certaines aient été perdues et que les autres aient été généralement imprimées après la disparition de l'Académie. Un article des statuts ne laisse aucun doute à ce sujet : « Jureront les Musiciens ne bailler copie aucune des chansons de l'Académie à qui que ce soit sans le consentement de toute leur compagnie. Et quand aucun d'eux se retirera, ne pourra emporter ouvertement ou secrelenient aucun des livres de l'Académie, ne copie d'iceux, tant de la Musique que des lettres. »

Voici un passage important où Baïf lui-même (ii, 229-230) nous renseigne sur les occupations de son académie : on y remarquera qu'il avait poussé le souci de restaurer le lyrisme grec jusqu'i joindre la danse à la poésie et à la musique :

Il vous pleut de m'ouir : Sire, je vous ren comte

Que c'est que nous faisions. Je di premier comment En vostre académie on euvre incessamment Pour, des Grecs et Latins imitant l'excellence, Des vers et chants réglez décorer vostre France.

Apres je vous disoy comment je renouvelle

Non seulement des vieux la gentillesse belle

Aux chansons et aux vers : mais que je remettoys

En usage leur dance ; et comme j'en estoys

Encores en propos vous contant l'entreprise

D'un ballet que dressions, dont la démarche est mise

.Selon que va marchant pas à pas la chanson

Et le parler suivi d'une propre façon...

Pour compléter cette imitation de l'-art antique, il ne restait plus qu'à en faire revivre la plus haute et la plus complète manifestation, le drame musical des Grecs. L'Académie des derniers Valois y a certainement songé, et elle a failli faire à Paris ce que devait bientôt faire à Florence l'Académie du comte Bardi, créer l'opéra moderne. Bail' sentait bien que c'était là le terme de l'idéal humaniste en musique, et il avoue expressément qu'il est " houleux » de ne l'avoir pas atteint (m, 2) :

Combien que honteux je confesse Que bien loin davanl moy je lesse L'honeur des siècles anciens.

Qui ont vu les fables chantées Sus leur scène représentées Aux teatres .\theniens.

D'ailleurs il est fort probable que, dans ses traductions de pièces antiques, auxquelles il continua de travailler après la fondation de l'Académie, les chœurs étaient destinés à être chantés. Et lorsque, eu 1567, Baïf avait fait jouer sa comédie du Brave, librement imitée de Plante, et qui ne contenait pas de chœurs, il avait intercalé entre les dilTéreiits actes cinq « chants » dont Ronsard, Baïf lui-même, Desportes, Filleul et Belleau avaient composé les paroles. Cet usage datait des premières tentatives dramatiques de Jodelle, qui l'avait introduit à l'imitation des pièces antiques, comme il nous l'apprend dans le prologue de VEugêiic :

Mesme le son qui les actes sépare.

Comme je croy, vous eust semblé barbare,

III s ri II m; de i.a ML\si(^)ai;

XVI' SIECLE

Si l'on oust eu lii cuiiosllé

1)0 reinuullcr du luul riiiitli|uil(',

ToMi porte il croire (iiie Haîf a connu et peiiUiHn' imité, dans cette Académie, « oi"l tous les Musiciens étranfiiM's étoicnt bien reçus pour y concerter », les essais (|ui étaient tentés îi Venise, dans su ville natale, et qu'il avait pu apprécier lui-niénie lors de son voyante en Italie. Mais c'étaii-nt là dos intermèdes, et non un drame; c'était de la poésie rimée, et non plus des vers mesurés. Le diame eu vers mesurés et chantés ne l'ut jamais composé. S'il faut en croire Sauvai, il faillit l'être dans les derniers jours de l'Académie : « On ajoute, écrit-il dans sou llixtuiiv et Ucchercha des anti'iHilés de la rille df l'aiis, que, sans les troubles qui survinrent, Mauduit et liait' auraient l'ait représenter une pièce de tlié;\tre en vers mesurés, à la façon des Grecs. »

Nous savons assez peu de clioses précises sur les compositeurs qui mirent les vers mesurés en musique. Il n'est pas douteux que Baïf n'ait eu un sens musical assez développé, et même un certain talent de luthiste, ce qui d'ailleurs n'était pas rare parmi les poètes de cette époque. Mais il n'est pas si'ir qu'il ait composé des œuvres musicales. Félis, après de Laborde, lui attribue : 1° une Instrnclion pour toute musique des huit tonx, en tablature de luth; 2" une Instruction pour apprendre la tablature de guiterne: 3° Douze Chansons spiritjielles, parulex et mnsiijue: 4" deux livres de l'Iiansnns à quatre parties. De ces quatre onivres, les trois piemières sont de .\. Le Roy. Et la quatrième, jusqu'à présent introuvable, a dû être sans doute l'objet d'une confusion analogue. Toutefois une pièce des Airs de diffi'rents Autheurs mis en tablature de luth par Gabriel Bataille ('.i' livre, p. 6.ï- 66) est intitulée Vei's mezur^s de Baif. Quoi qu'il en soit, c'est surtout dans ses vers que l'on peut trouver quelques renseignements sur les musiciens qui collaborèrent avec lui, et notamment dans une curieuse pièce en strophes saphiques, que Mersenne nous a conservée. Pv'ous la transcrivons en remplaçant l'orthographe phonétique de Raïf, parfois malaisément compréhensible, par l'orthographe usuelle :

Compagnons, félons ce jour où je naquis Dans le sein des flots Adriens : et cliantons Quelque chant plaisant qui après mille ans soit

Encore chanté.

Jour natal marqué de Baïf, qui laissa Les chemins frayés, et premier déc<:iuvrit Un nouveau sentier, à la France montra

L'antique chanson.

Quand, d'en haut pousse, de Thifmiit s'accosta, Chantre et composeur qui premier devant tous, En la danse après et Du l'aur et Claiiilin,

Osèrent entrer.

Faur, qui son doux luth maniait savamment, Glaudin, au bel art de la musique instruit, Ont d'accords choisis honoré de ses vers

Les mesurés chants.

Las! Ttiibaut n'est plus : et Du Faur davant lui Nous quitta, laissant nos ouvi'ajxes naissants. Puissent les enfants de Thibaut et Glaudin

L'ouvrafje accomplir.

Mais voici MaiulitU à la Muse bien duit. Doux de mœurs et doux à mener le couchant, Des accords suivis brève et longue marquant

D'un bal agencé.

Tant que dans mon cœur me battra mon esprit L'œuvre poursuivrai : vous, amis d'.ApoUon, L'entreprise aidez : en honneur et plaisir

L'œuvre se parfait.

Joachim Thibaut, dit Cornille ou de Courville, fut le collaborateur de la première heure. C'est lui qui, trois ans avant la fondation de l'Académie, entreprit avec Baïf l'œuvre commune, et c'est même peut-être |

lui qui donna au poète 1 iilée de composer ses vers mesiMi's. Il avait le litre do joueur do Ivre du roi, comme le montre un don que lui lait Charles IX en lo7'2. Kabrice .Marin de; Ga('te,dan» la préface de ses Airs mis en musifiuc (L'178), nous dit avoir « fré-quenlé l'escole dc^ Messieurs do Courville et lleaulicu, l'ung l'Orphée, l'autre l'Arion de l'rance... Car ilz ne sont seulement excelents aux reiMts de la Lyre, mais iresdoctes en l'art de .Musiqui* ». l'.l, détail curieux, il ajoute : « Suivant leurs aviulissements et bon» avis, j'ay corrigé la plupart des fautes que j'avov pu faire en n'observant les longues et les bieves d(.' la lettre. » Nous retrouvons Thibaut ligurant en IliHO parmi les « olïiciers domesti(]ues du roi » ; il mourut avant le 2 juin l.iSo, date d'un don octroyé par Henri III à sa veuve. La plupart de ses o-uvres musicab'S paraissent être perdues : j(! no connais de lui que trois airs do cour, publiés dans le u" livre des Airs de diffi'rents Autheurs mis en tablature </'■ luth par liabricl llataille (1614); quelques autres (la partie de ténor seulement) dans les Airs de Marin; et un « rechant à trois » dans les Airs mesurés de Claude Le Jeune (éd. de 1608, livre I, f. 36).

On ne sait presque rien de Du Faur. Cependant, on ne iloit pas le confondre avec Gui Du l'aur de l'ibrac, le directeur de ['Acailémie du l'alais. Car deux pièces de Baïf qui lui sont dédiées (III, 29-36, et IV, 347-348) nous apprennent qu'il se nommait Jacques Du Faur et que vers l.')73 il quitta Paris pour retourner sur les bords de la (laroiuie, qui paraissent être son pays d'origine.

Nous connaissons un peu mieux Claude Le Jeune, et surtout nous possédons une grande partie de son œuvre musicale. Il naquit à Valencienues, pi'obablement vers 1530, fut <c compositeur de la chambre du roy » et, en tiiOS, « maître de la musique du roy », collabora au Ballet de la Reine eu l.'Jbl et mourut en 1600. Le Jeune est un des plus illustres musiciens français du xvi" siècle et mériterait une étude spéciale. Tour à tour archaïsant et novateur, son étonnante variété de style et la richesse de son inspiration le placent au premier rang des maîtres de son époque. Ses contemporains se plaisaient à comparer l'impression produite par sa musique aux elTels merveilleux attribués à la musique des anciens. « Il fut chanté un air (qu'il avoit composé avec les parties) aux magnilicences qui furent faites aux nopces du feu duc de Joyeuse, lequel, comme on l'essayait en un concert qui se tenoit particulièrement, lit mettre la main aux armes à un gentilhomme qui estoit là présent, et... il commença à jurer tout haut qu'il lui estoit impossible de s'empesclier de s'en aller battre contre quelqu'un; et... alors on commença à chanter un autre air du mode sous-phrygien qui le rendit tranquille comme auparavant. » (Artus Thomas, Commentaires sur l'hilostrate, Paris, 16H, p. 2S2.) Les œuvres de Le Jeune, restées manuscrites jusqu'à la disparition de l'.Académie, parurent de 1583 à 1610. La musique mesurée y tient une grande place : M. Expert nous a déjà rendu des Pseaumes mesurez et un recueil de « chansonnettes » de Baïf dont presque toutes étaient perdues pour l'histoire littéraire si la musique ne nous les avait conservées. Ce dernier recueil, intitulé Le Printemps, est un des plus beaux spécimens de la musique mesurée sous sa forme mondaine et hautement artistique. Autant et plus que Courville, Le Jeune a été par excellence le musicien de l'Académie, le musicien de Baïf. L'ne épigramme de Pasquier Ad Janum Antonium liai/f'um

isnfi

ESCVCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DrCTfOX.VAIRE DU COXSEnVATOIRE

et Claudium Junhim associe dans un commun éloge le musicien et le poète (i, H79) :

Edit moUiculo? Baïffus igneis,

A'idit Juniiis his melos canorum :

Clarus Musicus hic, et is Pot-ta,

Molleis versiculi, melos suave,

Alil mellifluam melos PoJsim,

Viret melliflua melos Pousi.

Hem, quis vestrum erit allerutri AchiUes,

Hem, quis vestrum erit allerutri Homerus?

Jacques Mauduit, né en lo57, ne put puère prendre part, comme compositeur, aux concerts de la première Académie; maisil joua im rôle important dans VAcadcmie du Palais, où il faisait exécuter sescompositions à la fin des séances. Aussi vient-il le dernier dans l'énumération que fait Baïf de ses collaborateurs. Il mit en musique, comme nous l'apprend Mersenne, des psaumes mesurés de Baïf, et il publia en 1586 un recueil de chansonnettes mesurées du même poète, dont quelques-unes ne se retrouvent plus que dans sa partition. 11 composa une Mes^e de Requiem pour les funérailles de Honsard et sauva de la destruction pendant la guerre civile les œuvres manuscrites de Baïf et de Le Jeune. On le retrouve en 1617 dirigeant, dans une mascarade de cour, un concert composé de i< soixante et quatre voix, vinct-huict violles et quatorze luths ». Il mourut en 1627. S'il faut en croire Mersenne, il avait composé des traités, aujourd'hui perdus, sur la rythmique et sur la » manière de faire des vers mesurez de toutes sortes d'espèces en nostre langue pour donner une particulière vertu et énergie à la mélodie ».

Peut-être faudrait-il ajouter aux noms des musiciens de l'Académie celui de Guillaume Costeley. Celui-ci, en effet, semble s'être proposé en 1570 de collaborer avec Baïf, comme l'indiquent les vers suivants, imprimés en tête de la Musique de Guillaume Costeley (1570) et reproduits en fac-similé dans l'édition Expert :

Soyent tes chants, Costeley, l'avant-jeu gratieus Des nombres anciens qu'avec toy j'ay courage Pour un siècle meilleur de remettre en usage. Si n'en suis delourbé parla force des cieus.

Mais il renonça probablement à son projet, car Baïf ne parle plus de lui, et nous ne connaissons aucune musique mesurée de sa composition.

Après la disparition de l'Académie, le grand musicien Eustache Du Caurroy (1349-1600), pour qui Henri IV créa en l';99 la charge de surintendant de la musique du roi, ne dédaigna pas de composer de la musique mesurée. Elle est contenue dans ses Mesta(i;/e,s-, publiés en 1610 et réédités par M.Henry Expert. Pendant longtemps il avait été hostile à celte forme d'art : mais, après avoir conduit un concert où un psaume mesuré de Le Jeune fut chanté par « près de cent voix de tout le choix de Paris », il fut pris d'émulation et il « mit le mesme Pseauine de saphiques en musique et en lumière, toutesfois sans effacer le premier ». (D'Aubigné, 111, 273.) Il fallait que cette musique mesurée eût une réelle valeur d'art et fût autre chose qu'un exercice de pédant, pour qu'elle produisit cette impression sur un artiste que Mersenne place au-dessus de Le Jeune lui-même « pour la grande harmonie de sa composition et de son riche contrepoint ».

La vogue de la musique mesurée se prolongea assez avant dans le xvii'' siècle. Ce n'est qu'en 1610 que paraissent les Mcdamjes de Du Caurroy. En outre, la publication posthume des œuvres mesurées de Claude Le Jeune par sa sœur Cécile donna à la

musique humaniste, dans les premières années du siècle, un regain de vitalité. En 1603 parait k Printemps, recueil de « chansonnettes » mesurées; en 1600, les Octonaircs de la vanité et inconstance du monde, réédités en 1610-1611 et en 1641; en 1606 incore, les Pseaumes en vers mesurez mis en musique; enfin, en 1608, les deux livres d'Airs à 111, llll, V et VI parties, qui contiennent de nombreuses pièces du Printemps, reproduites avec de légères variantes, et plusieurs morceaux curieux, entre autres une grande composition intitulée la Guerre (Chant héroïque, Sortie, Encouragement, Mêlée, Victoire) et rappelant un peu /(( Bataille de Mariijnan de Janequin.

On peut se rendre compte par ces quelques indications de l'importance historique du mouvement [irovoqué par les musiciens humanistes. Il reste maintenant à apprécier la valeur artistique des œuvres auxquelles il a donné naissance.

III. — La innsique n luesnrt'o à l'antiqne u : 'i ICCiide csiliéBiqne.

Les pièces de musique mesurée sont généralement écrites à quatre parties vocales, avec des passages à i, à 3 ou à 5 parties. La plupart, outre le couplet ou « chant », sont accompagnées d'un refrain ou « rechant », qui, dans les œuvres de Le Jeune, est souvent repris « à cinq ». Cette musique, une fois mise en partition à la façon moderne, présente un aspect harmonique qui frappe au premier coup d'onl. C'est ([ue le musicien, obligé de conserver aux syllabes du vers, dans chaque partie vocale, la même valeur prosodique, est amené à donner le même rythme à toutes les parties. Par là s'explique aussi la brièveté de ces sortes de pièces : les dimensions de l'œuvre musicale sont rigoureusement déterminées par les dimensions mêmes de la strophe poétique, car le musicien doit s'interdire tout développement proprement musical ou contraponlique, sous peine de voir s'anéantir le rythme général iiuposé par les vers.

C'est ce rythme qui fait la grande originalité de ce genre de musique. Les compositeurs humanistes n'ont pas prétendu innover dans le domaine de la |iolyphonie proprement dite, mais seulement y intro- . luire les mètres de l'antiquité grecque et latine.

A cet égard, rien n'est plus instructif que la « prél'ace sur la musique mesurée » qui se trouve en tête du Printemps de Claude Le Jeune et qui mérite d'être 'itée tout entière : « Les autiens qui ont traité de la .Musique l'ont divisée en deux parties, Harmonique, rt Hythmique : l'une consistant en l'assemblage proportionné des sons graves, et aigus, l'autre des lems liriefz et longs. L'Harmonique a esté si peu cogneuë d'eux, qu'ils ne se sont permis d'autres consonances que de l'octave, la quinte, et la quarte : donl ils composoyent un certain accord sur la Lyre, au son duquel ils chantoient leurs vers. La Rythmique au contraire a esté mise par eux en telle perfection, qu'ils en ont fait des elfects merveilleux : esmouvans par icelle les âmes des hommes a telles passions qu'ils vouloient : ce qu'ils nous ont voulu représenter sous les fables d'Orphée, et d'.\mphion, qui adoucissoyent le courage selon des besles plus sauvages, et animoyentles bois et les pierres, jusques à les faire mouvoir, et placer ou bon leur sembloit. Depuis, ceste Hythmiinique a esté tellement négligée, qu'elle s'est perdue du tout, et l'Harmonique depuis deux cens ans si exactement recherchée qu'elle s'est rendue parfaite, laisaut de beaux et grands ell'ects, mais non telz que

inSTOIHE DE LA Ml'SlulE

ceux que l'antiquité raconte. Ce qui a donné occasion de s'i'sIniiniM- à plusieurs, vcu quo les antiens ni' cIiantiiiiMil i|u';i uiio voix, et que nous avons la inolodii' lie plusieurs voix onsenilile : dinil qi-eUpicsuris ont (peut eslre) descouvert la cause : niais personne ne s'est trouvé pour y aporlei' remède, jiisques à Claudin le Jeune, qui s'est le premier enliardy de retirer cesie pauvre Uytlimiiiue du tombeau ou elle avoil esté si long temps jjisanle, pour l'aparier à rtlarnionique. Ce qu'il a fait avec tel art et Ici heur, que du premier coup il a mis nosire musique au comble dune perfection qui le fera suyvre de beaucoup plus d'admirateurs que d'imitateurs : la rendant non seulement égale à celle des anliens, mais beaucouj" plus excellente, et plus capable de beaux effecls, en lanl qu'il fait ouyr le corps marié avec son ame, qui jusques ores en avoit esté séparée. Car l'Harmonique seulle avec ses agréables consonances peut bien arresler en ndmiralion vraye les esprits plus subtils : mais la I\yllimiipic venant à les animer, peut animer aussi, mouvoir, mener ou il luy plait pa[- la douce violence de ses mouvements réglés, toute ame pour rude et grossière qu'elle soit. La preuve s'en verra es chansons mesurées de ce Prmtcmps, esquelles si quelques uns manciueiil à gouster du premier coup cesto excellence, soit pour la façon des vers non accoutumée, soit pour la façon de les chanter, qu'ils accusent plustost les chantres que les chansons, et atendent à en faire jugement jusques a ce qu'ils les chantent bien ou qu'ils les oyent bien chanter à d'autres. » C'est donc le rythme qui, dans ces œuvres, doit retenir surtout notie attention. Ce rythme suppose une sorte de prosodù' musicale, calquée sur la prosodie des syllabes, et il exprime ainsi par la musique la structure inctriquc du vers.

Pour ce qui est de la prosodie, rien n'est plus simple qu'une telle transcription. Bien plus, la copie a plus de précision que le modèle : le rapport ('/a) de

l.'i brève h la longue, si peu net et si souvent insaisis- •■able dans les vers mesurés, est au conirnire, rigoureusement exprimé par les notes de la musique [)roporlioiincdle dans le Ifin/iiis inipcrficdini. La musj(|Me peut ibniner aux syllabes la quantité rigoureuse qui leur niaïKiuait, et ainsi les objections qui valaient contre la prosodie floltantn des vers mesurés no portent plus dès qu'on a mis ces mêmes vers en musique en respectant la durée idéale de leurs syllabes. Dans cette transcription, (piels sont les deux types de notes choisis pour représenter la longue et la brève? Les musiciens humanistes alli-mands , dans leur adaptation musicale des odes d'Horace, exprimaient la syllabe longue (-) par la semi-brève (o) de la musique proportionnelle, et la syllabe brève (w) par la minime (Pj. Dans la musique mesurée fran- I aise, l'usage est différent : la syllabe longue est londue par la minime (P), et la syllabe brève par la semi-minime (•).

En voici un exemple tiré des Chansonnrttcs de Mauiluit'. Le rythme des cjuatre parties vocales étant identique, on comprend que, pour l'analyse rylhiiiiciue, il suffise d'en citer une seule.

Vous ne nfaymez point, je le scay.

Ce mode de transcription se rencontre dans l'immense majorité des cas. Il faut noter toutefois quelques exceptions intéressantes. Il arrive, mais rarement, que lu syllabe longue soit exprimée par une semi-brève (o), et la syllabe brève par une minime

(P), comme dans les compositions des liumanistes

allemands. E.\. (Le Jeune, Pseaumes, II, 24) :

La man. ne qu'es -pand ta fa . vo . ra . ble main.

Quelquefois aussi, la longue et la brève, unies sous la forme du trochée (— w) sont traduites dans la mu-

sique par le groupe o p, de sorte que la longue vaut

^ o et la brève - o.

Ex. (Le Jeune, Pseaumes, II, 8)

Ton se.cours me fait . le cœur A graD . de

Jôy

sau

te . lac

de tant dTieur

Enfin, on trouve la longue et la brève exprimées par des valeurs encore plus réduites, la longue par la

semi-minime (*) et la brève parla « fusa » ( ^j,que Deuxux ^ --

l'on allait bientôt appeler plus couramment du nom • le « crochue » ou de croche. Ex. (Le Jeune, le Printemps, III, 32) :

Ain. si je sui qui me fuit, Ain, si je fui qui me suit

1. Ed. Eipert, p. 45. Toutes les citations suivantes sont faites d'après tes éditions Expert.

Il arrive parfois que des valeurs ditlérentes se trouvent dans un même vers. Ainsi, dans l'hexamètre suivant de Le Jeune [h Printemps, II, 76), la longue

est traduite tour à tour par une minime et par une semi-minime :

Ser . re-le, la . che-le, brû.le -le, gla. ce-le. fais en à ton gre

Mais en somme ce sont là des exceptions, où l'on peut voir soit l'impatience du musicien soumis au rythme poétique, soit parfois une intention expressive. 11 reste que généralement, dans la musique mesurée française, la longue est rendue par la minime, c'est-à-dire par notre hlanche, et la brève par la semi-minime, c'est-à-dire par noire noire.

Comme les vers mesurés sont uniquement composés de longues et de brèves, l'invention rythmique serait nulle chez le musicien s'il était condamné à se

servir seulement de blanches et de noires. En réalité, il remplace souvent blanclies et noires par leur monnaie; il peut faire chanter sur une même syllabe plusieurs notes de valeur moindre, dont l'ensemble doit valoir exactement la durée d'une blanche ou d'une noire. C'est ce que Mersenne appelle assez joliment crispalurac vocum, les frisures des voix. En voici un exemple, tiré du Printemps de Le Jeune (II, liS), chez qui ces ornements sont d'ailleurs beaucoup plus fréquents que chez Mauduit :

l'aid'.

laid',