SUIS

bles-se

On voit la variété des combinaisons que peuvent former ces fioritures dans les différentes voix : non seulement elles ajoutent à l'intérêt du discours musical, mais elles arrivent parfois à produire de véri-

tables effets expressifs. Dans le passage suivant de Le Jeune, le choix des ornements produit une délicieuse impression d'envol {Printemps, I, 13) :

^ rTTr

Re . îra . ver

l'air

s en

va.

Dans cet autre exemple (Le Jeune, Printemps. III, 1 est évidemment destiné à exprimer l'idée d'ardeur 31), le mouvement préoipilé de la partie intérieure | furieuse contenue dans la seconde moitié du vers :

M'em.plit l'a . me d'un feu qui

Ce n'est pas non plus par hasard, apparemment, que l'on trouve à la partie de dessus, sur les mots cantabo laetus, cette lloraison de notes qui fait son-

n . eus

me rend ,

ger aux «jubilations » grégoriennes (Le Jeune, Pscaumet:, II, jI) :

iirsTornR de la }rnsro"E

XVI' SIÈCLE. — FRANCE nmt

Dessus

lae

tus

La iiu'lodie iiuo et vi;,'oiireuse s'opposaiit biusqueiiii'iil à ces onieincnls compliciués peut procluiff des

cIlVl saisissants. A la faroii dont la phrase siiivanle saiils le ;;cste rude ri Imiid d.> llieu

liliid. 11, .il) est trailée, il scnilile que l'aulcur ail voulu opposer aux déniurclies loilueuses des inédi-

pe. tit il . lum

cin . dam

QT^^

die

tis

pe. tit il . lum

cin . dam

Le musicien assujetti à l'observation de la prosodie retrouve ainsi une partie de sa liberté par la faculté d'orner jdus ou moins le cbant des dilKientes voix. Mais sous ces arabesques, la prosodie est respectée, et les Ionf;ues sont presque toujours exprimées par des blanches, les brèves par des noires.

Si cette prosodie musicale est relulivenient simple, la métrique soulève des questions autrement délicates. Comment les mèties anciens vont-ils s'accorder avec la mesure de la musique? Celle mesure est, prcs(|ue sans exception, la mesure binaire, qui, battue plus ou moins lentement, est représentée dans la notation de la musique proportionnelle par un demicercle sans barre ou barré. Il y a donc deux battues [Inclus) dans celte mesure. L'unité de battue varie selon qu'on adopte la mesure de lempus ou la mesure de prolalio. La mesure de teiupus a la durée d'une brève { = ), et chacune des deux battues vaut

donc une semi-brève (c). La mesure de prolatio a la durée d'une semi-brève (o), et chacune des deux battues vaut donc une minime ( J). Celte dernière façon

de battre la mesure est de plus en plus courante au XVI' siècle, surtout en France, et l'examen des textes montre aisément que c'est relie qui était employée dans la musique mesurée à l'antique.

La mesure vaut donc une ronde, décomposée en deux battues valant chacune une blanche. .\ous savons d'aure part que la syllabe longue est traduite par une blanche, la syllabe brève par une noire. Cela posé, comment le métré du vers va-t-il se loger dans les mesures de la musique? Pour les vers dactyliques, anapesliques, ioniques, il n'y a pas de difficulté, puisque chaque pied mélrique représente en musique une mesure juste ou une mesure et demie. Voici deux exemples tirés des Ckansonnelles de Mauduit (p. 13 et 30) :

Exemple de vers dactyliques (--- = [' f f = \ P ? | == | » |):

Les Ro . di . ens a . do . royent le sou . leil : les Per . ses le saint feu .

E^=^=^— — i- f J ^=^^^=-^ r n rrf——'=

13 » L| j: \-^ 1— J l-l 1 te»— »vj

Moy je n'a . do . re que Toy: C'est que je n'ay

me que Toy.

1. Les barres en poiuUUe, les seules qui suienl marquées dans le lexlc, indiquent la séparation des lers.

ENCYCLOPÉDIE DE LA MVSIQVE ET DICTIOX.XAIRE DU CONSERVATOIRE

Exemple de vers ioniques ( w. =::; T [

= ir r ir

ir ):

Mil.le dou - ceurs, mille bons motz, miUe plai. sirs, Mille jen.tilz ajnoureux

jeux se fe . royent là Mille bai. zers, mi lie doux am.brassements là nous nous donnons.,

Ici le mètro poétique se laisse aisément loger dans la mesure musicale. Mais il n'en est pas <le même pour les mèlres ïambiques, surtout s'ils admettent des pieds de substitution, pour les mèlres logaédiques', et, d'une manière générale, pour les vers composés de pieds inégaux. Car ces pieds inégaux ne cadrent plus exactement avec les mesures de la musique, qui, elles, sont égales. Comment le musicien va-t-il traiter de pareils vers? C'est la vieille querelle entre les musiciens et les mélridcns, les premiers voulant allonger ou raccourcir les syllabes pour les faire entrer dans leurs mesures, les seconds

soucieux avant tout de conserver aux syllabes leur exacte valeur prosodiijue. Les deux procédés furent employés dans la traduction des mètres anciens en musique. Mais le premier est de beaucoup le plus rare au xvi= siècle et ne se rencontre pour ainsi dire jamais dans la production vraiment artistique des musiciens humanistes français. Goudiniel, s'il faut en croire Salinas, l'aurait employé dans son adaptation musicale des Odes d'Horace; et l'on trouve dans un traité de musique manuscrit (Bibl. nat., ms. fr. 190961, composé vers IbSO, une strophe saphique d'Horace, mise en musique de la façon suivante :

#gf=F

Jam

sa - tis

ter

ni - vis at

que

rae

Grandi -, nis mi ., sit pa.ter et lubea .

-te

Dex -te - ra

sa -, cras ja . eu . la

tus

ces

Ter

ru . it

bes .;

La valeur de la longue et de la brève est altérée par

endroits {?' T au lieu de °'f\ pour que le mètre

logaédique puisse cadrer avec la mesure.

Au contraire, tous les compositeurs qui mirent en musique les vers mesurés eurent à cœur d'être des métriciens. Avec un respect absolu du rythme antique ou de ce qu'ils croyaient tel, ils observèrent toujours exactement le rapport de la longue à la brève. Comment la mesure musicale s'en accommode-t-elle'? Les pieds métriques ne remplissent plus exactement les mesures musicales, commencent dans l'intervalle des battues et non plus en même temps qu'elles, et ainsi chevauchent souvent de mesure en mesure par une longue suite de syncopes. Des syncopes de ce genre sont fréquentes dans la musique proportionnelle et n'étaient pas faites pour étonner les gens du xvi= siècle. De nos jours nous battons trop souvent la mesure avec l'idée d'un temps l'oit et d'un temps laible; sous l'inlhience de la musique de danse et de la musique instrumentale qui en est en grande partie dérivée, notre mesure est presque devenue un rythme, et il n'est pas étonnant que nous puissions

I. Caract^ris^'S par le mélange du dactyle et ilu trochée, c'cst-i-dirc des rimes biliaires et des rythmes teniaiics.

être déconcertés en présence de mélodies dont le rythme réel ne coïncide pas avec le rythme idéal de notre mesure. Mais la mesure du xvi« siècle était tout aulre chose que la nôtre : c'était un simple cadre, à peu près indill'érent à son contenu, une pure division de la durée, uniquement destinée à assurer l'ensemble des voix et à déterminer la vitesse de leurs mouvements. i;lle n'exigeait pas que le rythme réel de la mélodie fût enfermé entre ses barrières imaginaires, et les notes pouvaient les enjamber sans façon. Chose curieuse, jamais la mesure ne fut plus rigoureuse qu'alors; et cela se comprend : elle était d'autant plus rigoureuse qu'elle était plus indifTérente au rythme vivant et réel qui se jouait par-dessus sa raideur abstraite, mathématique, mécanique. D'ailleurs ce rythme libre, formé par les pieds souvent inégaux des vers mesurés, n'était pas fait pour choquer des oreilles encore habituées au rythme oratoire du chant grégorien.

Pourtant la mensuration de ce genre de musique soulève une difficulté que nous ne pouvons que signaler ici. Dans la musique proportionnelle ordinaire, il est normal que la dernière note du morceau co'incide avec une battue de la mesure. Or, dans plus de 20 pour 100 des airs mesurés, la dernière

HfSTninE DE I.A Ml'SlnVE

13lt

mesure ne comporte pas celle coïncidence et se présente sous la foinio :

que l'on peut Iranscrire ainsi, prAce au point d'oi(,'iH' final, si l'un veut conserver la mensuration iniliale :

rrri

Celte anomalie a di'lerniiné M. Henry Expert à s'abslenir, dans sa réédilion, de diviser ces nuisiciui's hunianislos par des barres de mesure, conune le C ou ^ l'y autorisait. Kt l'on peut même se demander si, dans la pralique, les musiciens collaborateurs de liail" n'employaienl pas une manière de battre la mesure qui se modelât plus exactement sur le contour sinueux des mètres logaédiques.

Jusqu'à quel point celte musique se rapproche-l-elle de la musique de l'autiquilé' Il faiuliail être mieux renseignés sur celle-ci pour pouvoir le dire avec certitude. Toutefois il est bien certain que l'harmonisation à quatre parties est une chose peu antique. Quant au rythme, les mètres à pieds égaux paraissent bien être exactemeut reproduits par la musiqui' mesurée tels qu'on les trouve dans les vers des poètes anciens. Pour les mètres à pieds inégaux, dont l'analyse reste matière à discussion pour les métriciens eux-mêmes, les avis seront naturellement partagés : si l'on admet en métrique l'emploi courant

des valeurs irraliomielles et la réduction des pieds inégaux h des durées égales, on contestera sur ce Iioint l'exactiludo de liniilaliou hurnanisli-; si au contraire on veut miiinlcnir, dans rinlerprélalion des mètres anciens, l'inégalité de rythme donnée par la notalion prosodique, oti trouvera l'imitation exacte, tout en leconnaissant que les musiciens humanistes sont peul-ftie allés un peu loin dans le sens de l'inégalilé. Celle transcription par trop scrupuleuse des longues et des brèves du nuire logaédique ne doit pas être regrettée, car elle dorme naissance à di'S rythmes d'une charmante hardiesse et d'une liberté qui ne se retrouvera pas de longtemps dans l'histoire de la musique.

D'ailleurs il ne semble pas qu'en dehors des lettrés le public du temps se soit attaché à distinguer soigneusement chaque espèce de mètre : on pouvait être charmé par les finesses rylhmi(|ues de ce genre de musique sans savoir que l'on était en présence d" " ioniques du mineur rebrizés » ou d'un « dimèlre trochaUpie court-cadencé », pour employer la terminologie métrique de Haif. De même, on pouvait exécuter cette musique sans connaître autie chose que la notation musicale, et, eu fait, il n'est pas question de métrique dans les partitions de ces oeuvres. Bien plus, dans les ^Itrs de di/ferints autheurs mis en Tablature de lulh, de Gabriel Bataille (1614), on n'a pas pris la peine de mentioimer spécialement comme musique mesurée à l'antique la pièce suivante, de Mauduit, qui est pourtant une strophe saphique du type le plus pur (3" liv., f. 521 :

ff f f ii

Soit que l'œil pour-veu de nou-vel - le clair - té En

Ire les ob - jectz ou re-liiit la beau té

=fe=T:

Ail - ie ron -tem-plant et la grâce et les trais Qu'il trouve por - trais

Le mètre ancien, reconnaissable pour tout œil un peu exercé, se trahit toujours par la liberté avec laquelle il se loge dans la mesure musicale, et pail'aspect nettement harmonique qu'il donne à la polyphonie. Il provoque dans la mesure des mouvements de syncope qui, envisagés dans une seule partie vocale, sont analogues à ceux de la polyphonie ordinaire; mais dans celle-ci ces mouvements sont contrebalancés par les divers mouvements des autres parlies et noyés dans l'ensemble, qui n'a proprement aucun rythme. Au contraire, de par sa nature, le rythme quantitatif des vers mesurés force la polyphonie à le reproduire à la fois dans toutes les parties vocales. La musique mesurée a un rythme d'ensemble nettement marqué : c'est là son originalit'' essentielle. C'est ce qui frappa surtout les contemporains. On se souvient que dans la Préfiice sur lo mttsii{ue mesurée il est parlé de « la douce violenci' de ses mouvements réglés »; Merseune remarque également que les vers mesurés donnent " une particulière vertu et énergie à la mélodie ». Ce rythme unique, à la fois vigoureux et souple, d'autant plu> impérieux qu'il ne suit jamais passivement la me-

sure, s'imposait aux musiciens avec une tyrannie qu'ils rinireut par supporter impatiemment. « Il est difficile, écrit Merseune dans son Harmonie universelle, de faire gouster les noms, la suite et le plaisir de ces pieds ou mouvemens réglez, et des vers qui en sont composez à nos .Musiciens,... car ils ne veulent pas être gesnez, et aiment mieux suivre les mouvements qui leur viennent dans l'imagination, que d'estre contraints par aucune règle, parce qu'ils ont plus de diversité, et qu'ils n'ennuient pas sitost que les vers hexamètres, pentamètres, saphiques, et les autres, qui vont toujours d'une même cadence. »

Le plus surprenant est précisément que des musiciens soumis à cette contrainte, scrupuleux à respecter les rythmes imposés par le poème, aient pu produire des œuvres d'une inspiration si fraîche et d'une si délicieuse fantaisie. On s'attendrait à trouver les inventions pédanlesques de métriciens en mal de musique : et l'on découvre l'un des plus charmants jovaux de notre musique française, les » chansonnettes » du Printemps, composées par Claude le Jeune sur les vers de Baîf. Ce sont tour à tour des danses légères et des chansons mignardes où l'inspiration

populaire se mêle au souvenir de ces cantilèiies raf- I Voici le début d'une pièce où l'on goûte à plein la linées que nous a léguées le moyen âge finissant. | douce saveur de notre terroir [le Printemps, III, 91)-

D'u . ne eo-- li . ne m'y prou.me ..nant

Par la plu vert'

plu gay

sai . zon.

Ici, au contraire, c'est la chute délicate et langoureuse d'un air tendrement expressif (ibid.j II, 69

ques

Mais cette expression est toujours sobre et contenue. .Naturelles sans vulgarité, touchantes sans outrance, ces « chansonnettes » mesurées sont déjà aussi^purement françaises qu'un air de cour de Boës-

Dier

sou . pir,

set, une « brunette » de Lambert ou une danse de Rameau. On en jugera par les pièces suivantes, que nous reproduisons intégralement d'après les éditions de M. Henry Expert :

Le Jeune : « Reiccij venir du Printans. »

Destiu.t

Re . ve Cinquiesme

ve -, nir

Prin

tans

1° Rp ve

Re . ve

, Haute-Co ntre

ve . nir

Prin

tans

Re . ve . cv Taille "'

ve . nir

Prin

tans

Re . ve . cy I Basse-Contre

ve - nir

Prin

tans

Re . ve . cy

ve . nir

Prin

tans

HISTOIRE DE LA MUSIQUE

Dessus

'14" Ni' iWu^;^^-"

Le ca . nal dé té

s'é - clair

cit

Le ca . nal dé té

s'é - clair

cit

Copijrighl hy Ch. Delagrave, 1911

r Lj r r

Le Ca.nard s'e.gay

Le Ca. nard s'e . gay

e pion

pion

jant,

tj f ï/ r r

r r r r r um

Re . tra . ver

l'air

et s en'

va..

Re.tra . ver . se l'air

et s en

va.

HlSTOIliE DE LA MUSrQr'F

XVI' SIÈCLE. — FRANCE 13ir.

Dessus

Re . ve . cy ve . nir du Prin

tans

l Uaule-Contre

Re . ve - cy ve . nir du Prin

tans

fiasse-Cnnlre

Re . ve . cy ve . nir du Prin

tans

Re . ve . cy ve . nir du Prin . tar

L'a. mou . reuz'

et bel

zon .

L'a. mou . reuz'

et bel

le saf

zon.

Pêf^

L'a. mou reuz'

et bel

le sai

zon .

L'a .mou . reuz'

et bel

le sai

zon.

a. mou . reuz

et bel

le sai

13lfi ESCVCLOPEDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIOSNMIiE Df COXSERVATOmE

fe^

Dpsxiis

Cincjiiipsme

Le So.leil é . clai . re lui

zant

lai I^O lui Tn t\i ^^^^*

Le So.leil

Tnillf

;lai . re lu

zant

Le So - leil é . clai . re lui

zant

UL-Lr

D'u . ne plus

ne clair

11 i Ti

D'u . ne plus se . rei

ne clair

D'u . ne pi

us se . rei

ne clair

te:

■ '■: vti'^^

ri f f L-/ ^ ê-/ r f

^^ r.^ f Te

llisTorni-: de la MrsrofE

XVI" SIÈCLE. — FRANCE lil7

P Qui

Qui se iou et couit et noir

Lji' LJ r. ''.

se lou et court et noir . cit

Qui se iou' et court et noir . cit,

é' rf ^ f'

Et fo . retz et champs et cou . taus.

Et fo . retz et champs

Et fo . retz et champs et cou . taus

Le la . beur hu .main re . ver . di't.

Le la - teur hu.main re

dît,

Le la . beur hu-main re

ver

Ij'f P r r ^r r f

-ri' r . fe^

1318 E.XcrCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE

Dessux

Re - ve . cy Cinquiesme

Re . ve . cy iHaute-Confre

Re . ve . cy

Taille

Re . ve . cy

Bosse-Contre

ve . mr

du Prin

ve . nir

tans

du Prin

tans

ve . nir

e - ve . cy

du Prin

tans

jj f-J 1^ f-

HISTOIRE DE LA MUSIQUE

XYI* SIÈCLE. - FRANCE ^\m

Dessus

De Ve . nus L Haute-Contre - ^

le filz Cu . pi

don

De Ve . nus le filz Cu . pi

Tai/le

De Ve . nus Basse-Contre

le filz Cu . pi

don

De Ve . nus le filz Cu . pi

don

I.IÎO ENCVCLOPÈDIE DE LA MUSIQUE ET DICTWXXAfnE DU CONSERVATOIRE

L'u - ni - vers

se . mant de ses

trais.

L'u - ni . vers

se - mant de ses

trais.

ni . vers

se . mant de ses

trais.

L'u - m - vers

se - mant

de ses

trais.

nr r^ r

De sa flam

va ré . chau

fer,

r f j f ri

De sa flam

va ré . chau

fér,

De sa flam . me va ré . chau

féi

De sa fia

va ré . chau

fér,

HISTOIRE DE LA MUSIQUE

XVI* SIÈCLE. FRANCE \n\

A . ni . maus.

qui ram . pet au chams,

A . ni . maus,

fet I f

qui

ram

pet au chams,

A . ni . maus,

qui

ram

pet au chams.

A . ni . maus,

qui

ram

pet au chams,

1322 EXCyr.LOPÉniE de la musique et nir.TIONMIRE DU CONSERVATOIRE

A . ni . maus, qui na

get auz

eaus.

A . ni . maus, qui na

gel auz eaus

A . ni . maus, qui na

get auz eaus

m - maus, qui na

get auz eaus

Ce qui mes . me . ment ne sent pas,

f Li I r f^

Ce qui mes . me ., ment ne sent pas ,

Ce qui mes . me. ment ne sent pas,

Ce qui mes . me . ment ne sent pas,

HISTOIRE OE LA SWSKlCE

XVI' SIÈCLE. — FRANCE l:i'23

Dessi

Re - ve - cy

Cinquiexine '

ve . nir

du Prin

tans

Re . ve , llftii/e-Co/itre

ve . nir du Prin

tans

gi''^ r r

Re . ve TniHf

ïsi

ve - nir

du Pris

tans

Re . ve

Bns.ierContre

cy ve . nir

du Prin

tans

Re . ve

ve . nir

du Prin

tans

132'é ENCYCLOPÉniE DE LA MUSIQUE ET Dir.TIOXXAIHE DU COMiERVATOinE

r~rT

L'a.mou . reuz'

et bel

zon

L'a.mou . reuz'

bel

sai

zon.

L'a. mou . reuz'

et bel

le sai

zon

L'a. mou . reuz'

et bel

le sai

zon ,

L'a. mou . reuz'

et bel

sai

zon

nfmi

Ri . on aus . si nous :

et cher

chon

Ri . on aus . si nous :

et cher

chon

Ri - on aus . si nous :

et cher

cnon

fii J rJ^^

Ri . on aus . si nous :

et cher

chon

Ri on aus . si nous

et cher

chon

ii/STnini': nie i..\ Mvsrnri-:

XVI' SIECLE. — FRANCE i:ir.

Les é - bas

du Prin , tans

^ ri '"d^ ^ ^

Tou . te cho

se rit

de plal . zir-.

de plai

Tou . te cho

se nt

ziri

Tou . te cho

se rit

de plai

zin

Tou . te cho

se rit

de plai . zir:

Tou . te cho

se rit

de plai . zir:

Re . ve . cy

ve . nir

du . Prin

tans

Re . ve

ve . nir

Prin

tans

Re . ve -

ve . nir

Prin

tans

Re . ve

ve . nir

Prin

tans

Re . ve .

ve - nir

Prin

tans

^' - (il II

IIISTOIHE DE LA MUSIQUE

1328 EXCrCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE

Dessus

Le Jeune : « Je l'ay, ie l'an ^" bclln fleur. »

Pr r^i

le i'ay, ie l'ay la bel

Haute-Contre ■'■"^

le fleur que m'as do . ne'.

le l'ay, ie l'ay la bel Taille

ff é à

le fleur que m'as do . ne',

gKi> j r ^ r^t^f f

le l'ay, ie l'ay la bel

le fleur que m'as do . ne'.

^ l'V i'V l'i^;^^ rbV'f' r' W"j

ilISTOltiE DE LA MUSIQUE

XVI' SIÈCLE. — FRANCE nVJ

le l'ay . me bien et la tien cher' et la tien . dray

In Tx j'

Fi - dé . le.ment la gar . dant

Fi - dé . lejnent la gar . dant

lus . ques au dér . nier soupir

lus . ques au dér . nier soupir •

Fi. dé . le-ment la gar . dant lus. ques au dér . nier soupir-

1330 ENCYcmPÈniE DE LA MVSilQim ET niCTIoyNAtnE ni! COXSERVATnrRE

Dessus

jT^ r ('

La inér de. sus le so . met d'At.las s'é . pan . dra

Haute-Contre

feî

Taille

La mér de . sus le so . met d'At.las s'é . pan . dra

^ " (^ ^ ^j A ij f-^^

La mér de . sus le so . met d'At.las s'é . pan . dra

Dedans

1 1> ^ r r cir r H r r

le bois ar . breus s'é . me . ra

le Dau. fin

Dedans

le bois ar. breus s'é . me . ra le Dau. fin

Dedans le bois ar. breus s'é .me. ra le Dau .fin

fi i r' drN-f' f^ iî^izj^^

Les Ours de dans ie ma. rin

flot se re . trai - ront ,

Les Ours de dans le ma. rin flot se re . trai . ront.

Les Ours dedans le ma. rin flot se re . trai . ront.

HISTOIRE DE LA MVSIOVE

XVI» SIÈCLE. — FRANCE l.iU

De&sus

rzgu

le l'ay, ie l'ay la bel . le fleur que m'as do . ne

Haute-Contre

J J ri'

loin

le l'ay, ie l'ay la bel . le fleur que m'as

finquiesme b

do . ne'

W=ft

le l'a

l'av la bel - I

le l'ay, ie l'ay la bel . le fleur [, Rnsse-Conire

que m as

do . ne'

le l'ay, ie l'ay la bel . le fleur que m'as do . ne'.

Tant que v

^■ray

la gar . dray.

Tant que

\Tay

ie la

gar . dray

Tant

que