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lUSTOIHE DE LA MUSIQUE

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Le Jeunk : •. Ptistourcllcs ioHctes. »

Dessus

Pa , tou . rel . les io . li Ci'nqiiiesme

tes, et fi . dé . les pa . tou . reaus.

Pa , tou . rel . les io . li Taille

é . tes, et iï . dé . les pa . tou . reaus,

0 — ii- •

Pa . tou . rel . les io . li . é . tes , et fi , de . les

pa . tou . reaus.

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Et qui é . met a . muii - ré . tes^ el qui é . met a . mou- reaus-

I ■' J { ^ T^^O Cî ^ î r[ ' V^^

Et qui é - met a . mou . ré . tes, et qui é . met a . mou . reaus :

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Et qui é - met a . mou - ré . tes, et qui é . met a . mou . reaus •

fe^

le . tés la ciain . te du Loup,

Ve. nés à l'om.bre du Houp.

le . tés la crain . te du Loup,

Ve. nés

à l'om.bre du Houp.

le. tés la crain . te du Loup, Ve.nés

à l'om-bre du Houp.

iiisToiiiic />!■: i.A Mi'srnrR

Dessus

Le gay, le verd, le beau Houp, Cinquiesme

Taill.

Le gay, le verd. le beau Houp,

De son f'eil.ia . ge tuu.fu.

De son feil.la

ge tou.fu ,

Le gay, le verd, le beau Houp, De son feil.la . ge tou.fu,

Un' om - bre fresch' é . pan . dra ,

Vous de . fen . dra , vous a . brî . ra

Un' om . bre fresch' é . pan . dra

Vous de - fen . dra , vous a . brî . ra

Un' om . bre fresch' é - pan . dra. Vous de . fen . dra, vous a.brî.ra

1336 ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET lUCTlON.XAIRE DU COXSEnVATOIHIC

Dessus

Pa. tou . rel . les io . li . e . tes, et fi

Hniile-Ciintre

dé

les pa . tou - reaus,

Pa . tou. rel. les io . li . é . tes, et fi

Rnssp-Contre

de . les pa . tou . reaus ,

j -^ J J j j ^ r: r^ ^-iJ

Et qui é . met a . mou. ré. tes, et qui é . met a . moureaus

Et qui é - met a

mou

. re . tes, et qui e . met a . moureaus

Et qui é. met a . mou. ré. tes, et qui é . met a . moureaus

r' nv V

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IIISTOriiE DE I.A JUirsini'K

XVI' SIÈCLE. — FRANCE \3:n

le. tés la crain.te du Loup,

Ve . nés à l'on» . bre du

Huup /7\

le . tés la crain.te du Loup,

Ve . nés à l 'cm . bre du

j ,1 nJ n:^

Houp.

le . tés la crain.te du Loup

Ve . nés à rom . bre du

Houp.

le . tés la crain.te du Loup,

Ve . nés à l'om . bre du

H<iup

Ve . nés à l'om . bre du

toup

fcK

Jacques Maudl'it : » l'oî/s me tuez si doucement. »

r r r li

Vous

dou

ce . ment ,

Vous me

tu . ez

dou

ce - ment.

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dou

ce . ment.

Vous me

dou

ce . ment.

ESCrr.LOPEDIE DE LA ML'SIQCE ET DICTIOSXAlliE DV COSSEtiVATOIBE

A.vec.que tour, mans tant be.nins.

Que ne sçay eho.se de dou.eeur

' gjT'l

A . vec - que tour . mans tant

be.nins .

Que ne sçay cho.se de dou.eeur

A.vec.que (our , mans tant be.nins.

Que ne sçay cho-se de dou.eeur

f-^^-rr

vec. que tour . mans tant be.nins. Que ne sçay eho.se de dou.eeur

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Plus dou . ce qu'est ma dou . ce mort

S'il faut mourir. mouron

d'amour

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Plus dou. ce qu'est ma dou. ce mort .

S'il faut mourir, mouron d'amour

Plus dou . ce qu'est ma dou . ce mort .

S'il faut mourir, mouron

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d'amour

Plus dou. ce qu'est ma dou. ce mort . S'il faut mourir, mouron d'amour

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tUSTOIRE DE LA MUSIQUE

XVI' SIÈCLE. — FRANCE vm

Jacques Maidiit : " Vnijci le icid et hrau mni/.

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le verd

et beau

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Voy

le verd

et beau

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le verd

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con . vi . ant à tout souJas :

Ibut est

ri . ant, tout est

gay.

con . vi . ant à fout sou Jas :

Tout est

ri . ant, tout est

gay.

con . vi - ant

à tout sou Jas :

Tout est

ri . ant, tout est

gay.

con . vi . ant à tout sou.las -. Tout est

ri . ant . tout est

gay-

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IIISTOinE DE LA MUSIQUE

XVI' SIÈCLE. — FRANCE ir.l

On peut ap[>récier maintenant toute la valeur artistique de celle musique humanisle; on voit combien son contenu musical présente il'afriiiilés avec l'ensemble de la musique française du xvi= siècle et du début du xvu". Et, chose curieuse, ce rythme emprunté aux mètres anciens, ce rythme, qui distinf,'ue la musique mesurée des autres œuvres de la même époque, a exercé son influence eu accord avec toutes les tendances musicales du temps. La musique du XVI" siècle est profondément travaillée par cet instinct du rythme, révélateur de l'individualité qui se libère. Cet instinct a sa source dans la musique populaire dont la tradition ininterrompue s'est maintenue à côté de la musique savante, et dont la gaieté pétille dans les chantions nnisicali-s du temps. On a vu que, bien qu'imaginée par des lettrés, la musique mesurée s'inspire souvent de la musique populaire : certaines « chanson-iettes » de Le Jeune ou de Mauduit sont de véritables « chansons musicales ». Et là même où les musiciens humanistes, par une interprétation sans doute trop littérale de l'art antique, avaient obtenu des rythmes inégaux et sans carrure, l'instinct musical populaire avait de quoi se contenter. Cette musique pouvait être parfois difticile à exécuter, mais, grâce à la simplicité, à Viinilé du contour rythmique, elle était toujours facile à comprendre. Aussi veut-elle plaire non seulement aux « esprits plus subtils », mais à « toute àme pour rude et grossière qu'elle soit » (Préface sur la nnisir/iie mesurée). C'est précisément l'idéal d'un genre de musique très important au xvi' siècle, et d'origine essentiellement populaire, je veux parler de la musique protestante, qui, selon l'expression d'un de ses musiciens, Loys Bourgeois, se propose de « profiter aux rudes ». Sur le terrain de la musique, comme sur plusieurs autres, Humanisme et Réforme se côtoient et parfois se rencontrent.

La musique humaniste se rapproche encore de la musique protestante par sou caractère harmonique, conséquence directe de l'unité de rythme. Sans doute elle est beaucoup plus ornée, et les piliers harmoni-

ques qui soutiennent ses longues et ses brèves sont parfois reliés par des guirlandes de mélodie. Mais, en somme, elle est écrite dans le style du contrepoint note contre note, qui est d'un emploi constant dans la musique piotestante et que les titres des psautiers appellent c( harmonie cousonante au verbe ». 11 n'est pas sans intérêt de noter à ce propos que Claude Le Jeune était protestant et qu'il composa dans ce style des psaumes qui eurent un immense succès au début du xvn" siècle. D'ailleurs ce genre d'écriture n'était pas chose nouvelle dans la polyphonie et tendait à se développer de plus en plus : sans parler de certaines chansons musicales qui sont simplement harmonisées, on trouve dans les œuvres de maîtres comme Josquin ou Arcadelt maints passages où l'écriture harmonique alterne avec les imitations du contrepoint. Le développement considérable de la musique de luth pendant tout le xvi" siècle exerçait une intluence décisive dans le sens de l'harmonisation et révélait en même temps la puissance du goût nouveau.

Une autre conséquence de ce style harmonique et de cette marche parallèle des parties vocales, c'est que dans la musiiiue humaniste, autant et plus que dans la musique protestante, le sens des paroles est nettement perçu. I.es phrases du texte, distinctement articulées grâce à l'observation des loni.'ues et des brèves, ne sont pins disloquées ni dénaturées par le développement contrapontique. L'idéal de la musique, pour Baif et Courville, c'est « de représenter la parole en chant accoraply de son harmonie et mélodie, qui consistent au choix, règle des voix, sons et accords bien accommodez pour faire l'effet selon que le sens de la lettie le requiert... » (Statuts de l'Académie.) Ce sera aussi la conception la plus répandue parmi les Français du wW siècle, et, si Mersenne a un goût particulier pour la musique mesurée, c'est surtout parce qu'on y peut entendre nettement les paroles « qui doivent être l'ùme de la musique ».

En outre, dans les cas où l'opposition des longues et des brèves reproduit à peu près celle des accents

ENCYCLOPÉDIE DE f.A MUSrQHE ET DICTTOX.VATRE DU CnXf^ERVATOinE

toniques et des syllabes atones, comme il arrive dans bon nombre de Cbansonnrtles de lîaïf, l'observation de la pseudo-quantilé conduit tout naturellement le

musicien à cette exacte déclamation musicale que le style d'opéra va recliercber avec tant de soin. Témoin cette jolie pbrase de Le Jeune {Printemps, III, 87) :

Dessus

Ces a.mou-reus n'ont que douleur et tourment, Ne font que plaindr'

et lamen . ter.

Et je. ter cris, et je . ter pleur, et soupirs chaus

Toutefois cette déclamation est moins oratoire et moins dramatique que le récitatif des Italiens. Elle aboutit à Vair de cour français, où l'on en peut retrouver maintes traces.

Que la musique » mesurée à l'antique » ait pu favoriser le développement de la monodie accompagnée, c'est ce qu'on ne saurait mettre en doute. Dans chacun des accords déterminés par la niai'che parallèle des parties vocales, une des voix, surtout le dessus, tend naturellement à prendre un rôle prépondérant, à j^arder pour elle seule l'intérêt mélodique en réduisant les autres parties au rôle de simple accompapnemenl. Cette musique est prête pour donner des airs à voix seule avec accompagnement de luth. Déjà, au xvi« siècle, il arrivait assez fréquemment que l'on chantât une seule des parties vocales en exécutant sur le luth l'ensemble des autres voix. Ces adaptations pour voix seule et luth furent faites pour des œuvres purement contrapontiques, à plus forte raison et bien plus souvent pour des œuvres écrites dans le style harmonique. 11 est donc piobable que bon nonibi'e de pièces « mesurées à l'anti-

que » furent exécutées sous la forme de monodies accompagnées par le luth. En fait, on a vu, par l'ode de Baïf citée plus haut, qu'un des musiciens de l'Académie, Jacques Du Faur, était avant tout un luthiste; et l'on trouve de la musique mesurée dans les Airs mis en tablature de luth publiés en 1614 par Gabriel Bataille. L'air de cour se développe au moment où l'on publie les œuvres mesurées de Claude Le Jeune, et celui-ci, morten 1600, précédeimmédiatemenl Guédron dans la charge de « compositeur de la musique du roi ». De la musique humaniste à l'air de cour la transition est presque insensible.

On voit que les curieuses tentatives des collaborateurs de Baif touchent à tout ce qu'il y a de vivant dans la musique de la fin du xvi' siècle. Elles ont tenu une place importante dans la vie artistique de la France à cette époque, et ont produit des chefsd'œuvre dont la substance musicale est purement française. Peut-être même conservent-elles aujourd'hui plus qu'une valeur historique et seront-elles d'une étude prolitable ;i ceux qui tenteront encore la tâche décevante d'unir musique et poésie.

Paul-Marie MASSON, 1913.

Prin-cipacx textes mdsicacx. — Dd Cacrroy, Meslaiifie.i, Paris, Pierre Ball.iH, 1610 (réédité par II. Henry Expert dans la collection des ilnUres Musiciens de la lienuhxance franriiise). — Lb Jedne, Airs ii III, IIII, Y el 17 parties, Paris, Pierre Bnllard, 1608; te Printemps, Paris, Pierre Ballard, 1603 (réédition Expert); Pseaumes en rers mesure:-, Paris, Pierre Ballard, 1606 (réédition Expert), Octonuires de la vanité et tneonstanre du monde, Paris, Pierre B:illard, 1606. — M\ri>urr, Cliansnnneltes mesurées de Jeaii-Antoiue de ISail, Paris, À. Le Ruy et R. Ballard, 1586 (réédition Expert).

Principales sources. — .^ubignè (Agrippa d'), OEnvres complètes, éd. Réaume et de Caussade, Paris, Lemerre, 1373-1892. — Baïf (Jean-Antoine de). Œuvres en rime, éd. Marty-Laveaux,

Paris, Lemerre, 1881-1890; Psaultier, éd. Ernst Joh. Groth, Heilbronn, Henninger, 1888; Carminum liher I, Paris, Rob. Estienne, 1577. — Breni:t (.Michel), Jacques Mnndnit, Tribune de Saint-Gervais, année 1901. — Fremy (Edouardj, L' Académie des derniers Valois, Paris, Lerous. s. d. (1SS7). — La Tait. le (Jacques de), La Manière de [aire des vers en français, camme en arec et en latin, Paris, Morel, 1573. — Masson (Paul-Marie), L'Humiuisme musical en France au seizicnte siècle, Bulletin français de la S. 1. M., avril et juillet 1907 (l'étude actuelle est en grande partie un abrégé et un remaniement de ce travail'. — Mkrse.s'nb, Quaestiones celel/errimne in Genesim, Paris, 1623; Harmonie universelle, Paris, 1636. — Pasqdirr (Etiennei, Œuvres, Amsterdam, Libraires associés, 1723. — Tiersot, Ronsard el ta niusi</ue de sou temps (Recueil de la Société -internationale de musique, IV, 1).

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