LULLY
Jean-Baptiste Lully naquit à Florence, le 29 no-
1. La troupe du Marais donna en 1670 les Amours de Vénus el d'Adonis; en 1671 cl 1672, les Amours du Soleil; en 167-2, les Amours de Bacchus et d'Ariane, avec machines et musique df Doneau de Visé. - — La troupe de Molière décida o d'avoir dorénavant â touleâ sortes de représentations taut simples que de machines, un concert de douze violons et des chanteurs n, et elle donna en 1671 et Iô7-?. sur le théitre du Palais-Royal, Psyché de Corneille, Molière et (Juinault, musique do Lully.
2. Les Fâcheux ;1661), le Jlariat/e forcé (1664). la Princesse d'Élide{l6Q^). Mélicerte ' 1666), irt Pastorale comique (iGôô), l'Amour médecin, le Sicilien (1667), Georges Dandin (1663), les Amants magnifiques (1670), dont le sixième intermède est du pur opéra, M. de Pourceaugnac (1669), et surtout le Bourgeois gentilhomme 1670), dont le Ballet des Nations est une scène de grand opera-buffa.
Ce n'est pas à l'opéra-comique, comme on l'a dit quelquefois, que s'acheminait Molière. Molière évitait justement l'écueil de l'opéra-comique : le passage trop brusque du dialo.?ue parlé au chant. 11 introduisait de préférence dans ses comédies des scène^ chantées pastorales, ou bouiles; les acteurs n'en étaient pas ceux de l'action comique, mais des personnages accessoires, soit poétiques, soit burlesques; dans les deux cas. c'était un élément de fantaisie et d'outrance qui s'introduisait, avec la musique, dans la comédie. On n'altérait pas la physionomie habituelle de la comédie parlée, mais on l'enveloppait de musique. De plus, le pouvoir d'ivresse, qu'il y a dans la musique, rendait possibles toutes les audaces de la fantaisie. Elle permettait au Bourgeois gentilhomme et au Malade imaginaire de se terminer en grandes farces rabelaisiennes. Si Molière eut vécu, il eût été amené â doter la France dune sorte d'épopée bouire, rappelant la comédie aristophancsqiie.
U. BlBLIOGHAI'mC : LeCÏ^HF OE LX VilvilLE de la t'HSSNECSE,
vemhre U\M. Il vint en France, ver» 1(116, à la suite du chevalier <le (îuise. Il savait tout juste alors chanter et pincer de la guitare. Sa formation musicale fut presque exclusivement française. Au scrvici; de la Grande Mademoiselle, il fut remarqué par le comte de iNogcnt, qui lui lit apprendre le violon. Il devint un des premiers violonistc's du temps '. Il étudia aussi le clavecin et la composition, sous l.i direction de Nicolas Métru, François llobcrday et Nicolas Gigault, organistes parisieus "i. Il prollla des exemples de notre école symphonique française, alors assez brillante''; et, pour le style vocal, il dut beaucoup à nos maîtres de l'Air de cour, ainsi qu'aux nombreux compositeurs et chanteurs italiens établis à Paris. Cavalli eut certainement ipielque influence sur lui, quand il vint à Paris. Lully fut chargé, en IGGO, de remettre au point le Scrse du mailrc vénitien pour la scène française, et il eu écrivit les airs de ballet. Sans doute eut-il aussi connaissance des œuvres de Cesti. qui parait avoir été, comme nous le disons ailleurs ', en rapports avec la France. De bonne heure, il entra dans la grande bande des violons du roi; il reçut en 1652 l'inspection générale des violons du roi et la direction d'une nouvelle bande formée par lui, celle des Petits Violons; en 1653, il fut nommé compositeur de la musique de la chambre, à la mort de Laz.zarini; et il prit dès lors une grande part aux Ballets de la cour, oi'i il se prodiguait comme directeur, compositeur, acteur et danseur. A partir de 1657, il y régna sans conteste. Les éloges de Benserade, dès 1658, montrent à quel point l'habile homme était bien vu du roi, grâce à. son esprit courtisan et boulTon, non moins qu à son talent. En 1661, il réussit à se faire nommer surintendant de la musique de la Chambre, ce qui, dans l'anarchie des charges musicales à la cour, lui assura une situation prédominante. Il fut le collaborateuret l'ami de Molière, et il écrivit et organisa la partie musicale de ses Comédies-Ballets, jusqu'en 1670. Habitué pendant quinze ans au genre du Ballet, il fut longtemps un adversaire obstiné de l'opéra français ; jusqu'en 1672, « il soutenait que c'était une chose impossible à e.xécuter en notre langue' », et il lit
Comparaison de la musique italienne et de la musique françoise, 1705, Bruxelles. — TiTON DU Tillet, le Parnasse français, 1732. — François Le Prévost d'Esmes, Lully musicien, 1779. — Charles Perrault, les Hommes illustres qui ont paru en France pendant ce siècle, 1696; — Parallèle des anciens et des modernes, 1692. — Critique de l'opéra, 1675 — .\bbê Dubos. Bt-flexions critiques sur la poésie et sur la peinture, 1733. - — ûeorg Muffat, Préfaces au Florileqium, 1695, 169S, (réédité dans les Oenkmûlcrder Tonkunst in Œsterreich). — F. W. .Mahpurg, Historiach- Kritische Beytrâge zur Aufnahme der Musik, IToi, Berlin. — N'uiTTER ET Thoinan, tcs Origines de l'opéra. — A. Poncix, la Troupe de Lully {Ménestrel, 1893Ô-6). — Edmond Radet, Lully, homme daffaires, propriétaire et musicien. 1S9I. — Lionel de Ui. Laubencie, Histoire du goût musical en France, 1905; — Lully, 1911. — Henry Prunièrks, Lully, 1910. — Lajarte, Catalogue historique de la bibliothèque du théâtre de l'Opéra, 1S78. — Romain Rolland, Musiciens d'autrefois (Xotes sur Lully), 1903.
4. Le talent de Lully comme violoniste devint proverbial. Oq trouve dans les lettres de Mme de Sévigné, l'expresâiOQ : « Jouer du violon comme Baptiste ».
5. M. Guilmant a réédité le Livre de musique pour Vorgue de Gigault, paru en 16S5, et les Fugues el Caprices de Koborday, parus en 1660, dans ses Archives des ma'tires de l'orgue, aveo d'excellentes notices de M. A. Pirro.
6. Ces maîtres, dont les plus connus sont G. Dnmanoir, roi des violons et chef de la grande bande des 24 violons, Muziiel. Ver-. dier. Beileville. Constantin, ont. été récemment remis en lumièrepar M. J. Ecorcheviile dans sa publication de Vingt suites d'orchestre du XVII' siècle français, d'après uu manuscrit de Gassel.
