Voir le chapitre de l'Opéra en Italie

S. Faittuin de Guichard et Sablières, à propos de leur Triomphe de i'A"iOL;r de 167'^ (cité par Nuitter et TUoiuan, p. 206).

EXCYCLOPI'JDIE DE LA MVi^IOVE ET DICTIOXXUHE DU COXSERVATOIRE

tout pour en einpcolier reiablissemeiit. l'uis, eu homme intellicrent et sans scrupule?, quand il vit, par les premiers essais de Cambert et dr^ Perrin, que non seulement l'opéra français était possible, mais qu'il était avantageux, il sut eu un tour de main supplanter ses devanciers et son ami Molière, dont il connaissait les projets musicn-dramaliques. Il alla secrètement trouver Perrin, emprisonné k la Conciergerie, lui racheta son Privilège, qu'il fit confirmer par le roi, en le rendant plus oppressif pour les autres théâtres, et en particulier pour celui de Molière '. Par lettres patentes du 13 mars 1672, il reçut le droit exclusif d'établir à Paris une Académie Royale de musique, « pour faire des représentations des pièces de musique, composées tant en vers français qu'autres langues étrangères, pour en jouir sa vie durant, et après lui, celui de ses enfants qui serait pourvu et reçu en survivance de sa charge de Surintendant de la musique de la chambre ». Il eut de plus le droit d'ouvrir à Paris, et partout où il le jugerait nécessaire, des Ecoles de musique, et enfin de faire imprimer et vendre à son gré, en dépit du privilège de l'imprimeur Ballard, sa musique et les poèmes de ses opéras. C'était une véritable dictature héréditaire qui s'établissait sur la musique. Ses adversaires furent rapidement évincés. L'Opéra de Sourdéac et de Champeroi) fut fermé par ordonnance de police. Perrin mourut eu 1675, endetté comme toujours. Cambert passa en Angleterre, où Charles II lui offrait la place de surintendant de sa musique; il y mourut assassiné, en 1G77. Quant à Molière, beaucoup plus redoutable, la mort eut raison de lui, le 27 février 1673; et, dès le 28 avril de la même année, Lully faisait expulser de la salle du Palais-Royal la troupe de Molière, pour installer à la place son Académie Royale de musique.

Dès lors, il fut seul maître, et maitre absolu. De 1G72, date de sa première œuvre représentée au théâtre de l'Opéra de la rue de Vaugirard : les Pestes de l'Amour et de Bacchiis, jusqu'à 1G86, date de sa dernière œuvre : Acis et Galathée, il donna 20 œuvres dramatiques, qui se divisent en 13 tragédies, 3 pastorales, 4 ballets, opéras-ballets, ou divertissements-. 11 s'était associé, comme librettiste, Quiuault, qu'il tenait à ses gages'. Il avait comme sous-chefs d'orchestre, Lalouette, Collasse et Marais *. Sa troupe théâtrale avait été en partie formée par lui, en partie liéritée de Perrin et de Cambert; elle comptait certains des artistes les plus célèbres de l'Europe. Louis XIV, passionné pour l'opéra, ne cessa de témoigner l'intérêt le plus attentif à son organisation

1. Il faisait défense a tout autre Ihcûtre de « donner des représenlations accompagoées de plus de deux airs et de deux instruments, sans sa permission par écrit •. .Molière réussit â faire rapporter cette clause ridiculement tyrannique; mais, deux mois après sa mort, Lully revint à la charge, et obtint, le 30 avril 1673, une ordonnance interdisant aux comédiens de faire usage de plus de lieux v.iix et de six violons. Peu lui importait, pour satisfaire son ambition personnelle, de tuer un des plus beaux genres dramatiques français ; cette comédie-ballet, â laquelle lui-même avait travaillé pendant plus de dix ans.

2. Les Festes de t Amour et de Bacc/tus (16"Î2). Cadmus et Bermione (1613), Alcetle (1074), Thésée {1675), le Carnaval {16-.Ï), Alys (1677), Isis (1077), Psyché (1678). Bellérophon (1079;, Proserpine (lôSO). le Triomphe de rAmour (tCSl). Persée (1682), Phaéton (tGS3), Amadis (168-1), Haland (1685), VIdylle sur la Paix (1685), VEgïoijue de Versailles (1685), le Temple de la Paix (1685), Armide (1086), Acis et Galathi!e\i6S6).

3. 11 loi avait assuré 4 0.!0 livres par opéra, et le roi, une pension de 2 000. Moyennant quoi, QuinauU était son employé.

4. Lalouette (1051-17-28), bon violoniste, fut maître de chapelle h Saint-Germain-l'Auxerrois et à Notre-Dame; il écrivit des cantates et des motets. Pascal Collasse (1619-1709) fut maître de la musique

SOUS la main de Lully; il accorda à celui-ci. en 1681, les lettres de noblesse et le titre de conseiller-secrétaire du roi, en dépit de l'opposition de Louvois. Très riche, par suite de son mariage avec la fille du célèbre musicien Lambert, de ses divers traitements et de ses spéculations ', Lully devint une véritable puissance'; et la fortune insolente de ce roturier, qui avait la juste conscience de son génie, faisait scandale à la cour, où la faveur du roi le soutint, jusqu'à sa mort, le 22 mars 1687, à l'âge de cinquantecinq ans.

L'œuvre de Lully comprend deux parties, de valeur inégale : ses comédies-ballets, dont l'étude a été beaucoup trop négligée, jusqu'à ces derniers temps '^j — et ses opéras. Les premières servent de transition entre le B.tllet fiançais et l'Opéra. Le génie raisonné de Lully s'y forme graduellement. Il inaugure le genre de l'ouverture française, dès le ballet de l'Amore ammalato (1657), et surtout dans Akidiane (1658) et dans le Ballet de la Raillerie (1659)*. Il pratique déjà, sa grande architecture décorative, qui encadre ses pièces dans de pompeux Prologues et Épilogues. Pour le chant, il est encore très italien. Si ces premières œuvres nous semblent un peu manquer d'invention proprement musicale et de puissance de développement, elles n'en marquent pas moins un progrès considérable sur les Ballets qui précèdent les débuts de Lully, Où il parait surtout supérieur, dès cette période, c'est par son intelligence de la scène. Il obtient des effets irrésistibles, par le moven du rythme et de l'accent comiques, — soit, comme dans la scène du magicien du Mariage Forcé, par le contraste entre la gravité du chant et le ridicule de la situation, — soit, comme dans la scène du Mufti du Bourgeois Gentilhomme, par l'application, au chant, de rythmes de danses saccadées et déhanchées, avec de grands sauts de voix, de brusques alternances de rythmes, des contretemps burlesques ^. Ce comique bouffe, un peu grimaçant, qui a quelque chose d'Offenbach, tend à donner un caractère épileptique à la comédie-ballet de .Molière. Si plaisante que soit la musique, elle n'a pas la généreuse verve de .Molière; elle semble pauvre, quand on la compare à l'impétueuse bouffonnerie des Italiens de son temps, de Stradella et des Napolitains. Le génie de Lully manque d'abondance; il est sec. Mais il est extrêmement intelligent. Il est maître de son style, qui a une clarté et un ordre lumineux. Rien de trop.

de la chambre, et auteur de nombreux opéras. Marin Marais (1656- 1728), virtuose remarquable sur la basse de viole, écrivit des opéras, dont certains, comme VAlcyone de 1706. furent célèbres.

5. Notamment dans des achats et ventes de terrains, et dans des constructions et locations d'immeubles, 11 avait 6 maisons de location à Paris, plus des maisons de campagne à Puteaux et à Sèvres. Il fut sur le point d'acquérir, en 106"2, le comté de Grignoo. .M. Radet calcule que sa fortune s'élev.ii'., quand il mourut, à plus de deux millions d'aujourd'hui. En y joignant les revenus de l'Opéra, de ses ouvrages en lti>r*irie, et la vente de ses diverses charges, M. Ecorcheville évalue le tout à plus de sept millions.

6. Ce âls d'un meunier florentin réussit, par le mariase de sa ûUe Calherine avec le fils de Pierre de Francine, à s'allier aux Le Tellier-Louvois.

7. M. Henry Prunir-res a été le premier à en faire une étude attentive.

8. H, Prunières, Xotes sur les origines de l'ouverture française (I. M. G., 1911).

9. Ludovic Cell'ir a réédité en 1867 lo texte du Mariage Forcé, paroles et musique, d'après le manuscrit de Philidor, qui est aa Conservatoire. M. ^Veckcrlin a publié une réduction de la partitioa du Bourgeois Gentilhomme, pour piano et chant.

HisToiin-: Dh: m misioit

Uns f|ualilés (le classique Iraïu-ais. Sa maîtrise, dès ces ii'uvres île iléliiil, est ilans l'accoiil. — C'est sur celle puissance de l'accent qu'il bâtira, dans la suite, d'une l'iiyon raisonnéc, sans passion, ses superbes opéras.

Les opéras de Lnlly ne se nomment pas opéras. Us se nomment Irapcdies lyricpies, ou traf;édies mises en musique, ou simplement Iraf^édies. Le modèle du Florentin était la lra;j:édic l'rancaise. l'.omine plus tard (lluck et (îrétry, il avait p(nir idéal musical la déclamation Ira^'ique. Gluclv dillére des deux autres et leur i;sl supérieur, en ce qu'il a clicrelié sou modèle d.ins une ti'afjédie iiléale, — la tra;,'édie i;rec(|ue, telle i|u'on l'imaiiinait alors; — au lieu que le modèle de Lnlly et de liietry était l'art trai,'ique de leur lemps. .< C'est au Tliéàlre-Fraurais, écrira plus lard Cirétry, c'est dans la bouche des grands actours, que le musicien apprend à interroger les passions, à scruter le cœur humain, à coimailre et ;\ rendre ses véritables accents. » 11 consultera Mlle Clairon pour un duo, il copiera en musique « ses iutoualious, ses intervalles el ses accents », il notera les modulalions d'une page d\\mlroma(jue. — Cette idée arlislique, dont il était si lier, comme d'une invention personnelle, était celle de LuUy.

« Si vous voulez bien chanter ma musique, disait-il, allez entendre la Clianipmeslé. »

Et Lecerf de la Viéville écrit :

i 11 allait se former à la Comédie-Française sur les tons de la Clianipmeslé ».

Celte remarque est la ciel" de tout l'art de Lully. De nombreuses relations du temps nous lont connaître celte déclamation de la Champniesié. Nous savons par Louis Racine que, ■< venue sur l'âge, elle poussait de grands éclats de voix », et qu'elle avait « une déclamation enflée et chantante' ». lioileau, déclamant à Brossette des passages de Racine, comme les disait la Champmeslé, y met « toute la force possible ", et ajoute que « le théâtre demandait de ces grands traits outrés, aussi bien dans la voix, dans la déclamation, que dans le geste ^ ». Les frères Parfait notent que sa récitation était « une espèce de cliant^ »; et l'abbé du lîos rappelle « les ports de voix extraordinaires » dont elle usait dans la déclamation, en particulier, dans une scène fameuse de Mithridate (IV, 3), oii brusquement » elle prenait le Ion à l'octave au-dessus » du reste de sa mélopée*. Enlin la tradition rapporte que cette voix si touchante était prodigieusement souore. « Si on eût ouvert la loge du fond de la salle, on eût entendu l'actrice jusque dans le café Procope'. » Ainsi, cette déclamation était un chant véhément et emphatique. Or, c'était la déclamation même de Racine. Louis Racine nous dit que son père « dictait les tons » à la Champmeslé X et même qu'il les lui notait »•>. Nous arrivons donc à celte conclusion qu'en allant (c se former sur les tons de la Champmeslé ■, I.uUy allait se former" sur