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3. Les pô In k cette époque comprennent encore ; jeu de la balle lancée avec le pied, jeu des lions, les bouteilles à sonnettes, danse sur la corde, mât de cocaïne, culbute, plusieurs d.insc5 des sabres, etc. i'S" «î, liv. 15. f. 3 V», etc.).

ment, instruisait des jeunes gens [des familles] de musiciens officiels, au nombre de trois cents, dans les divertissements musicaux (ccndes et flûtes). Au milieu des sons résonnant ensemble, s'il y avait un seul son faux, llyuèii tsông s'en apercevait et le faisait corriger. On nommait ces jeunes gens les élèves de l'empereur ou les élevés du Jardin des Poiriers, parce que le Conservatoire était proche d'un verger de poiriers [qui faisait partie] des jardins réservés. A la cour des Sacrifices, il y avait aussi un Conservatoire oi"i l'on enseignait à exécuter les nouveaux chants devant l'Empereur; à la cour des Sacrifices, chaque matin, les tambours et les flûtistes s'e.xerçaicnt en désordre dans les salles spéciales du bureau de la Musiiiiie. Les pensionnaires des Conservatoires étaient habituellement au nombre de 1000; dans le Palais ils se tenaient dans le collège Yi-tchhwOn yuén». « La cour des Sacrifices faisait passer des examens à la Section assise [de l'orchestre des banquets] ; ceux qui ne réussissaient pas dans leurs études, étaient renvoyés à la Section debout; ceux qui là encore ne réussissaient pas, s'exerçaient à la musique rituelle. »

11 ne parait pas que la réorganisation des divers Conservatoires ait introduit aucun nouvel élément dans les représentations. Les chants et les grands chœurs avec danse existaient auparavant et persistèrent après; plus rituels d'abord, ils perdirent rie leur caractère religieux, hiératique, en se multipliant et se mêlant davantage à la vie quotidienne du Palais; de là l'opposition que l'on aperçoit entre la musique rituelle, plus simple, et la nouvelle musique du Palais, d'allure plus variée. Mais cette évolution était commencée bien avant d'être accentuée par l'action directe de Ming hwàng.

C'est pourtant au Jardin des Poiriers que le théâtre moderne chinois cherche son origine. La tradition répandue aujourd'hui est rappelée en termes peu précis dans la première des dissertations placées en tète du Yuén khijïi s;juèn'K « Les 'l'hàng avaient [ce qu'on appelait] tchinvàn khi, les Sdng avaient les hi khyu, les Kïn avaient les yu^n pèn et les tsi'i k'i, les Yuên les imitèrent. » Les ijuén pcn, ajoute l'auteur, comportaient cinq exécutants : mais s'agit-il de danseurs ou d'acteurs"? les yuén pin étaient-ils des chœurs symboliques ou des pantomimes? Il est d'ailleurs remarquable de voir chez ces barbares du nord les œuvres d'art des Thàng imitées, peut-être développées. Les divertissements de la cour des Thàng et des Song étaient-ils ce que nous appelons du théâtre? Bazin', d'autres Européens après lui, l'ont admis sans hésitation, mais la tradition chinoise recueillie par lui ne repose sur aucun texte que je connaisse. Les pièces modernes, même les moins récentes, comportent toujours, avec une partie lyrique, un dialogue; rien ne permet de soupçonner un dialogue dans les scénarios très simples des anciens chœurs où l'action est peu marquée, sinon nulle, où le symbole tient souvent la première place*. Si Ming hwàng avait inventé le dialogue, les historiens si renseignés qui ont traité de l'époque des Thàng, n'en auraient-ils pas parlé? Du viii'' siècle, où fut fondé le Conservatoire du Jardin des Poiriers, a la fin du xiii", époque du Si

4. X» 55, liv. îi. IT. 7 V et S r". — K" 94 (Y. 1. t., liv. 37, f. 2, etc.).

5. N" 46. liv. a. a. 3 et 3. — N» 55, liv. 34, f. itv. — N" 45, liv. iS, f. 10. — N'SS, liv. 31, f. 12 V».