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Observations. — Le parcours de la mélodie est d'une septième mineure; la quinte modale en occupe le centre :

Remarquer le degré ajouté à l'octave modale, au grave. Pendant longtemps il fut la seule addition tolérée dans cette région.

Tous les vers, à l'exception du quatrième, se terminent sur 511, SI, ou sol (7 sur mi, 6 sur si, 5 sur so/). La superposition des trois sons, à la manière mo-

[fil]

derne, inconnue des Anciens, fournit l'accord tonal et modal Mi-soZ-si, dont la présence, latente, en maint endroit s'affirme. La signification du mi en tant que pseudo-tonique est assez claire. Kt bien que, pour écouter la musique grecque, l'on doive faire abstraction des habitudes modernes, des convenances et des attractions sonores traditionnelles, il est légitime d'évoquer nos constructions tonales dans la mesure où le système musical des Grecs les pressent et inconsciemment les applique.

Gevaert observe que « la note la plus rebattue du morceau » est la tierce (pseudo-médiante). Ce fait est important; il prouve que si, dans la tbéorie, les Grecs ont paru considérer la tierce, majeure ou mineure, comme une dissonance, pratiquement ils l'ont employée à notre manière. Dans le concept antique le mode est le rapport qui s'établit entre le son conclusif de la mélopée et chacun des sons antérieurs. L'auteur de cet hymne a une tendresse spéciale pour la tierce.

11 termine un vers, le 4', sur le la, mèse de l'octave modale, et, dans notre langage, sous-dominante de la finale-tonique. Or ce la fait partie du Corps de l'Har-

EXaVCLOPÉDIE DE LA MISIQIE ET DICTIOWAIRE DV CONSERVATOIRE

monie, et Timporlance qu'il prend, à la ponctuation du vers, n'est pas pour nous surprendre.

L'emploi de la mèse au premier vers, où elle se trouve mise en contact avec la finale du mode,

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masque momentanément le rôle vrai du mi. qui parait être ici non point tonique, mais dominante, de sorte que la pièce semble s'annoncer en Doristi 11 : ambiguïté qui tientàl'évocation de la sous-dominante. Son emploi, au début du morceau, est peut-être une équivoque voulue. Cependant, dès le 3= vers, l'oreille est orientée vers la vraie fondamentale, et si la Cm du 4= met encore la mèse en vedette, la conclusion de la première section i avant la ritournelle) sur le mi est naturellement amenée.

11 y a au vers 8 un semblant de modulation au relatif majeur, dirions-nous; à l'harmonie lasti, dans le langage des Anciens (93). Elle correspond à notre gamme de sol sans fa S, et la triade formée par sa quinte modale avec médiante incluse est sol-n-ré.

Ces deux triades mi-so/-si et sol-si-ré, égrenées mélodiquement, mais néanmoins perçues, ont pour antagoniste la triade ré-fa-L\, qui par son fa introduit

la fausse relation de triton à chaque instant, dans le cursus mélodique :

Le vers '6 et le vers 14 font réellement entendre l'accord ré-fa-la, puisqu'il s'y trouve arpégé, et cet accord est en contact mélodique avec le si de l'une et l'autre triades mentionnées. Kn maint autre endroit, — notamment au vers 7, — le triton mélodique, jugé si redoutable par les polyphonistes de la Renaissance, et qui a été au contraire la délectation des Anciens, donne à la Doristi son caractère d'àpreté.

Somme toute, la Doristi il se distingue de notre mode mineur descendant par l'abaissement de la sustonique. On s'en lend compte en installant cette Doristi sur le la, porteur, dans notre musique, de la gamme mineure type : il faut un p à la clef, et il n'y a jamais de soli? :

Lyre de luttiier, pentacorde. Le sommet des hras est renflé et traversé par un joug mince. Chevilles d'accord. L'exécutant se présente de profil, et l'on voit qu'il se passe de baudrier : il serre sous son bras gauche la carapace. La main gauche est active. La

18. Qu'on ne s'y trompe pas : de tels rapprochements entre nos conceptions harmoniques, notre Tonalité et l'art des Anciens ne sont tolérables que si l'on s'en tient à des comparaisons, sans vouloir infliger jamais aux mélodies grecques l'habillage de nos accords. La découverte des faits harmoniques et leur application moderne a poussé la musqué vers d'autres destinées. Le jour où la mélopée, jusque-là isolée

droite tient le pleclre. — Coupe à figures rouges, de la seconde moitié du v° sioclo av. J.-C. Satyre et Ménade. Celle-ci exécute des balaneH du torse, bras étendus (Cf. Danse grecque iintique, fig. S9 et 108-111). Emprunté à Gerhard, Trinkscliulen, VL

dans l'espace sonore, s'est associé des compagnes pour former le cho^'ur à plusieurs voix, elle a dû se soumettre à une discipline capable de créer entre les nouvelles alliées des relations de voisinage. Ce ne fut point sans sacrifices. A sa fantaisie, à son imprécision originelles, elle consentit à substituer le cadre plus étroit du régime » tonal ».

L'art homophone des Anciens, en négligeant une

iiisToinE nr. la MfsinrE

part (le la Rt'sonance, — soit qu'il n'ait point reconnu l'existence du son o (la tierce ;j dans la série des har-

SONJOMDûIireHTAL

moniques, soit que, ayant perçu cette tierce, il lui ait, par une erreur systématique, substitué une tierce « inconsonanto' », — en a pris à son aise avec elle : la tierce n'a joué dans le système musical des Grecs qu'un r61e secondaire. La quinte et la quarte la firent relé(,'uer.

L'art polyplione des xV-xvi'' siècles a, au contraire, fail de la tierce consonante naturelle la génélatrice de l'harmonie moderne, tout en consacrant les fonctions essentielles des quintes et des quartes dans la construction des échelles, et quelques-unes de leurs fonctions tétracordales. L'insertion permanente de la tierce dans la quinte a réagi puissamment sur les formes mélodiques. Peu à peu les nombreux modes des .\nciens se sont vus absorbés dans une modalité unique, impérieuse, celle qui a pour schème représentatif la série ut ré mi fa sol la si ut, le Mode Majeur en un mot, dont le Mineur moderne n'est qu'une dérivation bâtarde.

Une pareille transformation de la langue musicale oblige à manier les mélopées antiques avec prudence. Sans parler de celles qui, par le Chromatisme, l'Enharmonie ou les Nuances, échappent par hypothèse à toute harmonisation, les mélodies diatoniques du style vocal le plus simple, telles que l'hymne à Hélios et les autres monuments conservés, y répugnent elles-mêmes. Il faut se garder, si l'on veut en saisir le caractère et en percevoir le charme, de leur intliger un substralum harmonique au sens moderne, de les envelopper dans une polyphonie dont r.A.ccord Parfait, caractérisé par la tierce naturelle, serait le facteur constant. On trouvera dans les pages suivantes l'inslrumentation hypothétique ajoutée par Gevaert à certaines pièces vocales. Elle présente le maximum d'harmonisation que l'on puisse adapter aux mélopées antiques : celles-ci tolèrent quelques quintes, quelques quartes, pour assurer la justesse

et repérer le mode, quelques autres intervalles « du passage >.. llicn di: plus.

Pratiquonieiit on doit s'en tenir aux conseilssuivants:

1 " Il faut subir l'impression harmonique — au sens moderne — que produisent sur nous les mélopées des anciens Grecs, sans s'y appesantir, sans chercher des liens nécessaires entre les vagues accords que notre instinct y adapte ;

2" quand certains liens paraissent s'imposer, ne pas en exagérer la vigueur;

3" ne jamais rappoitcr à nos sensations polyphoniques l'impression audilive causée par ce « fil » sonore, sans épaisseur, qu'est une antique mélodie. Sa justesse est réglée par les quintes seules, procédé qui est fort différent du nôtre. Aussi, dans l'intérieur de ces quintes, convient-il de n'imaginer les tierces qu'avec une extrême circonspection. A plus forte raison ne doiton jamais les exprimer au clavier accompagnateur;

4" à respecter le parti pris des Grecs au sujet des tierces, on gagne de les employer comme eux, c'està-dire autrement que nous. Il faut savoir exécuter et entendre un diton à la place d'une tierce naturelle, lorsque l'exécution du chant homophone justifie cette manière vocale.

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1. Voir plus loin la difTérence qui sépare le Hiion de la tierce (36).

Lyre de luthier, heplacorde. Les iras en bois courbé, grêles, très ouverts, sont surmontés d'une pièce rapportée que traverse le Joiiij, encore plus mince que précédemment. Minuscules chetiUes. La main gauche est active et pince les cordes, La main droite est armée d\ipleftre. Un cordonnet à houppettes attache celui-ci à la lyre. Pas de baitdrier. Le divin musicien tient la carapace sous son bras, comme le Satyre XL — Coupe à figures rouges, style de Brygos, époque des Guerres Médiques. Le dieu Dionysos (Bacchus), la tête renversée suivant le rite propre à son culte, couronné de lierre, ébranle les cordes de la lyre avec la main droite. Peut-être chantet-il. Sa main gauche n'interviendrait que dans les interludes instrumentaux, entre les strophes vocales, le pleclre attaquant alors le « chant » et remplaçant la voix. Dionysos est flanqué de deux satyres qui jouent des crolales, castagnettes en forme de planchettes minces (cf. LXIII- IV), L'un des deux acolytes, peu solide sur ses jambes, tient dans sa main gauche — tout s'explique — un pampre chargé de raisins. — Collection de Luynes, Cabinet des Médailles; catalogue de Ridder, n° 576.

ESCYCI.OPÉniE DE LA MESlçrE ET DICTIOX.XAIRE DU COXSERVATOinE

19. L'Hymne à la Muse, conservé par un maauscrit.byzaiilin, attribué jadis à un certain; Denis, puis à Mésomède, a donné lieu à des interprétations diverses. Je conserve provisoirement à la conjecture de Gevaevt la forme reconnue erronée aujourd'hui, sous laquelle il a présenté cette pièce. En réalité il y a ici deux minuscules monuments distincts. Cf. [449] [430].

La partie de cithare est conjecturale. Mais elle est

très propre à donner au lecteur une idée de ce que pouvait être l'harmonie simultanée chez les Grecs. Sons employés par la voix :

Hymne à la Muse.

VoÙL

Cithare à

11 cordes

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CËÎ=

r u I f uj

KoA- Al - 0 -n€i - a ao

<))à, Mou ■ oû)v npo - KO - flay- "é ■ t\

7Ep-TIVU)V,

Le parcours de la mélodie, de riiypate des Graves à la trile des Disjointes, est d'une neuvième mineure.

Il embrasse le télracorde des Graves et celui des Moyennes, intégralement, mais n'emploie que les deux sons inférieurs des Disjointes.

Les repos importants (Ans des lignes 2, 3, o et 6| se font sur sol, mi, sol, mi.

La quinte modale |mi-si) est afiirmée par les deux premiers sons de l'hymne.

Plus encore que dans l'hymne à Hélios, le caractère (lu mineur sans note sensible s'aflirme ici. Le ré naturel réparait souvent, et il sert à établir la conclusion sur la pseudotonique Ml.

Le triton est moins âpre que dans l'hymne à Hélios.

Il y a au début de la seconde strophe (en réalité un autre hymne à la Muse, distinct du premier) un semblant de digression en ut, comme si une quinte modale passagère s'installait sur une pseudotonique ut :

FCKFC nrr

C'est un fait musical rare : la formule [71] est essentiellement moderne.

La gamme à'ul chez les Anciens n'a pas le même sens que pour nous : ils lui assignent fa pour tonique, et sa quinte modale est du grave à l'aigu) fa-ut.

D'ailleurs la conclusion se fait ici sur la pseudotonique Ml.

20. Avant de passer à la Doristi 11, il n'est pas sans intérêt de présenter, en regard de la Doristi I, l'une de nos plus belles hymnes liturgiques, survivance de cet antique mode.

itrsTornr de la MrsinvE

Abstraction est l'aile du lyllimc [à In bénàlictine)

^^Q^^rn

Cru- dé -lis He — rodes, Dé: um

p-n in rjM

Rè-gem ve-ni — re quîd l!-mes?

Non é — ri-pit mop - ta -il -a

Qui ré-gna dat cae - le's-ti — a.

Les temps d'arrêt se font sur mi, si, la, mi, sons qui constituent le Corps de l'Harmonie en Doristi. Lëlendue de la mélodie est :

mais l'octave modale, incomplète à l'aigu, est bien celle de sii, marquée par la lînaie. Celle-ci, comme dans l'hymne à Hélios, est dépassée au grave d'un seul degré, ce qui est une très ancienne tradition.

Le contraste entre la triade modale mi-so/-si et la triade ré-fa-i..\, égrenée aux vers 1, 3 et 4, se fait sans heurt, on pourrait dire avec grâce. Le triton est juste assez indiqué pour relever, de son aigreur, la douce mélopée. Il est sous-entendu plus souvent qu'exprimé.

Il suffit de souligner les dessins n b c pour que l'œil perçoive ce qu'une oreille exercée enregistre immédiatement : rappels qui sont, à travers cette petite strophe, répartis avec beaucoup d'art.

Nulle mélopée médiévale n'est plus propre que celle-ci à justifier les paroles suivantes de Gui d'Arezzo :

« Au début d'un chant, nous ne pouvons deviner ce qui va suivre, mais en entendant le dernier son, nous comprenons tout ce qui a précédé. »

On peut croire en ell'et que le mode de rc, annoncé par le revêtement musical des mots Crudelis Herodes, sera celui de la strophe. Le 2= et le 3° vers, en dépit de l'arrêt sur le mi, à la fin du vers 1, et les 7 premières notes du 4'^ sont, relativement à la finale de celui-ci, une sorte de gageure. Toutefois, dés que la finale a été entendue, une « compréhension rétrospective ' i> se fait dans l'esprit de l'auditeur : le problème posé à l'oreille n'était pas une mystification. C'est le propre de l'art homophone, purement mélodique, de laisser en suspens l'auditeur et de stimuler son attention en lui olfrant une sorte d'énigme qui