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Le fai des Suraiguës ne figure 'pas dans le texte précédent. Il se trouve sur des fragments de]dalle qui contiennent entre autres le passage suivant :

î)£ Ta-Aa - tÔv

a-pnç

■Il y a aux mesures 36 et 44-4G une modulation à la quarte grave (00). On indiquera plus loin, en exposant la pratique de la notation, les témoignages séméiographiques de cette métabole. Il est indispensable de la signaler ici, car les mesures précitées doivent être mises à part : si on veut (/uo/i^er leurs sons, il faut les ramener au système général type et les écrire :

mes. 36

mesAi-iB

cest-a-

<CCi« Kid<<

Le mécanisme du changement de ton sera étudié plus loin.]

Abstraction faite de ces mesures, on peut constater que, comme dans le premier hymne delphique transcrit ci-dessus, le signe F de sol, fait défaut partout. La section A, qui ne contient aucun signe chromatique, n'est donc pas le Diatonique intégral, mais ce diatonique défectif qu'on peut qualifier à^enharmoniqiie vocal [56% survivance des plus anciennes formes de l'art. Dans la section C le tétracorde néo-chromatique voisine avec le tétracorde défectif :

'ilO

Il en est de ce second hymne comme du premier: l'absence du sol aliolit la triade modale propre à la Doristi I, m-sol-s\. La répercussion fréquente de Vut, jointe à ce fait que la mèse et l'hypate des Moyennes sont en connexion fréquente (mesures 7, 28, 29, 39, 52, o3, o4) et caractéristique, impose à l'oreille laut-m, triade modale, et constitue avec netteté la Doristi II.

Par une dérogation aux habitudes établies, il n'y a point ici concordance complète entre les létracordes similaires : l'examen de la figure [86] montre qu'au létracorde des Moyennes, néo-chromatique, correspond un télracorde des Suraiguës, chromatique. En d'autres termes, le chromatisnie se présente, dans les tétracordes appariés, sous deux formes différentes. De là des combinaisons neuves qui font de cet hymne un monument d'un spécial intérêt. Il établit, en effet, que la pratique ne se souciait pas toujours de conformer les formes non plus que l'écriture musicales aux injonctions des théoriciens. Une telle audace n'est point pour nous déplaire. « Existe-t-il à l'heure actuelle un seul traité d'harmonie qui enseigne la mise en œuvre de tous les accords et de toutes les combinaisons polyphoniques pratiqués par les mai- Ires contemporains'? »

Enfin on signalera l'évocation du majeur parallèle (relatif) aux mesures 12 à 16, et au début de la section C. Ici, bien que la mélopée fasse entendre les cordes compréhensives du mode de mi, le mi prend, par le contexte postérieur, une allure de médiante qu'il garde jusqu'à ce qu'un fugilif rappel (mes. 67 à 72) de la Doristi I oblitère cette impression. A la mesure 74, la Doristi II reparaît, par la grâce de la tierce enharmonique, — le diton. Tout cela est indiqué avec discrétion et donne, en un texte malheureusement trop court, une idée de l'activité « harmonique » des Grecs, le mot étant pris dans la signification élargie qu'appelle l'examen de leur art.