GROUPE DORIEN

80. Or ces deux octaves [22b] et [226] sont précisément considérées par les Grecs comme représentatives de deux modes [225] = mode folienou harmonie éolienne.

Eolisli.

[226] = mode mixolydicn ou hnrmonio mixolydienne. Mixoivdisli. '

et ces deux harmonies, installées sur les sons stables comme les deux précédentes [222] [223], empruntant comme elles leurs cadres tétracordaux aux consonances coiislilLitives de l'échelle générale, vont former, avec ces deux Doristi, la famille dorienne, groupe des modes indigènes :

Le sous-groupe dorio-éolien a pour fondamentale LA.

Le sous-groupe dorio-mixolydien a pour fondamentale Ml.

Ces fondamentales sont loin d'avoir toutes les prérogatives de nos toniques modernes; elles ne prennent que partiellement leur rôle.

Notre tonique moderne, toujours annoncée par une sensible inférieure, est impérieuse, évidente. Elle est, dans l'art classique I Bach, Mozart, Beellioveni, révélée dés le début d'une pièce musicale, et toujours elle lui sert de conclusion. Les fondamentales antiques, flanquées d'une sensible supérieure dans un mode sur deux seulement, sont bien, elles aussi, le centre d'altraclion vers lequel certains éléments du mode convergent; mais cette réduction à l'unilé, moins claire que dans notre musique tonale, est combatlue souvent par la forme mélodique. A côté de la fondamentale, en effet, il y a la « finale », et, dans un mode sur deux, finale et fondamentale sont distinctes. Il est certain que l'art antique, incomplètement renseigné sur la résonance, n'a pas subi les contraintes harmoniques qui se sont exercées sur le nôtre, presque tyranniquement. De là l'ordinaire imprécision de ses formules modales, et aussi le charme de leurs énigmes. Il faut chercher la Fondamentale, la pseudotonique : elle se cache. Et si bien, que Wesiphal, un des plus ingénieux pionniers de l'art musical hellénique, s'est mépris sur les raisons qui la déterminent et sur les signes extérieurs qui la révèlent. Ils seront indiqués plus loin.

81. Sont juxtaposées, dans ce tableau d'ensemble, les échelles complètes des modes spécifiés :

XOLISTI

DORISTI TetII

MIXOLYDÎSTl

Les finales si-mi-la sont à distance de quarte. Normalement, dans chaque mode, le son le plus grave sert de finale. Il en résulte que cette linale est, d'après la place occupée par la quinte modale, tantôt la

IIISTOIHE DE LA MUSIQUE

GRÈCE 4'il

l()iiu|iu', laiitôt la (Ininiiiaiile, ces (Unis: tînmes (•laiit ciiipliM t's (huis im sens iiiiprùcis cl n'impliquant point idontiU'' de fonctions avec les tonitiucs et les dominantes modernes.

Telles qu'elles sontéeriles ci-dessus (en l)iatoni(pic vulgaire), les (|uatve échelles roiiinissent, dans l'intérieur de chaciue quinle modale, des tierces mineures :

dono mixolydien

Aussi peut-on déluiii' le f;roupe dorien : im ensemble cûordoniit' de ijualre modes ai/ant pour centre lu Dorifti sous ses deux formes; tous appunés sur les sons fixes du Grand Si/stème Parfait: rt'partis en deux sousijroiipes autour des fondamentales la et mi, et, dans le niatonique ruluaire, divisant tons leur quinte modale par une tiehce Mi^EunE, à partir de la hase de cette quinte, qui est la fondamentale du mode (pseudo-tonique).

GROUPE PHnYClO-LYDlEN

82. Iles sept oclaves incluses dans le Système Parfait on vient de voir les deux extrêmes et l'octave centrale servir de cadre à quatre modes : ce sont celles qui appuient leurs cordes compréhensives sur des sons lixes. Uesle à construire des oclaves sur les sons mobiles intercalés dans l'ossature des tétracordes : sol-sol et fa-fa, ré-ré et ut-ul, de part et d'autre des deux doristi centrales. Or ces octaves sont considé-

moiles du f;riiiipc diirien, a|ipuyées il l'ai^'U sur ii sou lixe :

83. Il est utile de réunir les deux fjroupes modau.x en un tahleau d'ensemhle. Les vieux noms des modes sont conservés de préférence à des désif;iiations plus récentes :

Harmonies du Groupe national Dorien

iiislalli' sur les scms lixes du riraiiil .Syxlème Parfait. Tierce mineure incluse dans la V'" modale.

Harmonies du Groupe exotique Phrygio- Lydien

installé sur les Sons moliilos du Grand Systi'nie Parfait. Tierce majeure incluse dans la V' modale.

>fe^

rées par les Grecs comme représentatives de quatre autres modes. Les deux plus aigus ont leur quinte modale en bas de l'éclielle, suivant le modèle Kohsti. Les deuï plus graves l'ont en bas, suivant le modèle Mixolydisti. De sorte que la figure [230] est symétrique. On verra plus loin quelles conséquences il faut tirer de cette symétrie, apparemment systématique.

Par analogie avec les conclusions du § 81, on dira de ce nouveau groupe qu'il est constitué par un ensemble de quatre modes, tous appwjés sur les sons mobiles du (irand Si/slème Parfait, répartis en deux sous- 'jroupes autour des fondamentales sol et fa, et, dans le Diatonique vulgaire, divisatit tous leur quinte inodale par une tierce majeure, ii partir de la hase de cette quinte, qui est la fondamental' du mode. Cette famille est le groupe phrygio -lydien qu'Aristote ramène, dans le texte cité plus haut, à l'unique étiquette de la PHRïGisTi :

Comme dans le groupe dorien, en chaque mode le son le plus grave de l'octave modale sert de finale normalement. De sorte que, dans un mode sur deux, cette finale est pseudo-tonique, dans un mode sur deux elle est pseudo-dominante, ces ternies marquant, comme plus haut, de lointaines analogies.

Quant aux tierces majeures de la quinte modale, elles sont, à rencontre de ce qui s'est produit dans les

Par les exemples déjà fournis et par ceux qui vont suivre, le lecteur constatera que les sons marqués sur ce tableau sont précisément ceux dont la répercussion est, dans les mélopées antiques, le plus fi'équente : les cadres Ihéoriques et la pratique sont d'accord.

Sans vouloir pousser trop loin la comparaison avec l'art moderne, il semble que les Grecs aient jugé comme étant leur bien propre les modes où un Mineur — plus mineur que le nôtre (109) — règne en souverain incontesté, et qu'ils aient toujours considéré comme entachés d'exotisme les modes où s'installe un Majeur, qui d'ailleurs dill'ère quelque peu du nùtre. De sorte qu' « ou pourrait voir, jusqu'à un certain point, dans la doctrine antique des deux familles d'harmonies un lointain avant-coureur du système modal de la musique européenne des temps modernes' ».

Le i< vieil art national, représenté par l'harmonie de l'ilellade européenne », semble se séparer de « la musique des Asiates, importée par les atilètes de la Phrygie », par le même caractère qui nous fait différencier aujourd'hui les deux variétés majeure et mineur du seul mode [ut] survivant. Seulement chez les Grecs, et pour des raisons que j'ai tenté de dégager ailleurs-, c'est le mineur qui eut la prédommance. Pour nous le canon musical est ut ré mi fa sol la si ut. L'art hellénique, au contraire, considère la série mi ré ut si la sol fa mi comme la norme et le majeur comme un accident. Il l'a toléré, mais en témoignant, par les noms dont il l'allublait, qu'il le traitait comme un « barbare », réconcilié.

Que la distinction fondamentale entre le groupe dorien et le groupe phrygio-lydien réside dans la constitution des cadres modaux, ici vacillants, — puis-