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Coprrit;kt hy Ch . Oelaç;rave. 1913.

E.yr.yr.LOPÉDIE de la MUSIÇrE et niCTIOSSAIRE or COXSERVATOmE

Il se prodiiil un relour du premier thème au vers 16. Si la composition est complète, elle se trouve ainsi encadrée svmétriquement par deux sections installées sur le "même motif, mode de construction cher aux modernes.

Le parcours de la mélodie est assez difTérent de celui qu'avaient elTeclué les mélopées antérieurement transcrites. Il semble qu'il y ait ici une inversion de la quarte située en haut de l'échelle, en Lydisti. Nulle part le compositeur ne dépasse le ré, quinte supérieure de la finale, et il descend un degré plus bas que le ré grave. Cette inversion de la quarte complémentaire peut se représenter par la ligure suivante :

qui ressemble plus, au premier coup d'œil, à l'échelle indirecte (85) de la Phrygisti qu'à l'échelle directe de l'Iasti. Ce n'est là qu'une apparence, la finale étant sol et s'affirmant avec une persistance quelque peu indiscrète.

Gevaert estime qu'on se trouve ici en présence d'une de ces formes modales « relâchées », inappliquées au groupe dorien, et que Platon condamne avec énergie. Klles sont bonnes pour les amateurs et les vieillards. Il appartient aux artistes et aux jeunes gens vigoureux de chauler dans le registre aigu de la voix et de mépriser ces cantilènes amollies'.

Dans l'hymne à Némésis la quinte modale [sol, si, ré) est mise, dés la première section, en lumière. La répercussion des sons que nous appellerons pseudotonique, ps.-niédiante et ps. -dominante, y est tellement nette qu'il est inutile de la marquer au passage. On peut dire que l'accord :

[25(il

est implicitement installé d'un bout à l'autre de la pièce. Mais il est essentiel de reconnaître la présence intentionnelle, quoique subreplice, d'un élément de contraste tiré de l'accord :

caractéristique de l'harmonie lydienne. La tierce de cet accord n'est autre que la mèse la, dont le rôle actif, en tous les modes, est un fait patent. Ici elle termine les vers 7, 1 1 et 13 et elle attire autour d'elle (vers 7, 10, II) le fa et l'ut, compléments de la triade lydienne. Ces accords parfaits majeurs ne sont, en raison du réglage phythagoricien de la tierce incluse, que des apparences : ils sont n faux » comme l'était l'accord mineur précité. Les Grecs d'ailleurs ne les ont employés que mélodiquement [chap. IV). Sur vingt vers, douze se terminent par la finale

1. La comparaison s'impose entre une lellc éclielle el les deux pta- Hales du chant liturgique. Mais les théoriciens médicvaui. en portant à qualrp le iiotnbrt^ lie ci^s éclielles à quarte inversée, commirent une erreur loui-de. Je pn-ntls la liberté de renvoyer le lect^eur à VHiatoire de la tanyue musicale, t. 1, cli. m cl iii. '

modale. Quatre sur cinq des sections s'achèvent par elle. La troisième section seule conclut sur l'indica- Irice des Graves, qui prend, dans celte forme modale " relâchée », une importance spéciale : elle est une des deux cordes compréhensives de l'octave apparente ré-Ré.

En somme, toutes les fins de vers se font — avec majorité en faveur du sol — sur :

c'est-à-dire sur l'équivalent, par à peu près, de nos « notes tonales ». Il est évident que si ces jalons I, IV et V de l'échelle sont inaptes à porter des accords de 111 sons, — puisque le réglage pythagoricien y met obstacle, — ilss'imposent néanmoins à l'entendement musical des Grecs, qui pressentent vaguement la cadence tonale moderne et n'en sont détournés que par leurs intervalles mélodiques.

93 [bis). La chanson suivante, du r' ou du ii' siècle de notre ère, découverte à Tralles (Asie Mineure), si l'on s'en tient à sa finale, doit être rangée parmi les productions de l'harmonie Phrygisti. Elle est dans ce cas l'exemple unique de ce mode parmi les restes de l'art musical grec.

Version de Gevaert, transposée (cf. [443]) :

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L'accord modal [snl-si-ré) , enlendu comme précédemment, est explicitement présenté aux vers 3 et 4. L'usage réitéré du Iriton — mélodiiiuo, s'entend — donne aux vers 2 et 3 une forme musicale pi(iuanle; une opposition s'établit entre la quinte lydienne et la phrygienne. La formule descendante, à la cadence terminale, est très douce.

Gevaert a rapproché de cette chanson l'antienne chai mante qui se chante le jour des Hameaux au début de l'office.

Version de Gevaert, rythmée à la béiiédiclinc, et qui appartient à l'Iasti normale. Il y a, à la 4"^ distinction, une variante (cf. Graihialeviiticau, p. 143).

lirSTOmE DE LA MUSIQUE

GRÈCE 'iM

Ho-sân - na* fi - li - 0 David !

bc-ne-di — dus qui vé - nil m nô - tni

95. Le groupe lydien est apparenlé au pliiygien pour les raisons dites, mais il s'individualise iieltenient par l'inseition du triton dans la quinte modale.

C'est une couidi

Ho-sân

94. I'"scliyle, Soplioole, Kuripide, ont employé la Pliryf^isli. iiaiif^ée parmi les harmonies non helléniques, condamnée par Platon à cause de sa véhémence dionysiaque, elle n'a été évidemment, dans l'art des Grecs, qu'un accident. Klle devait lenir une part de sa puissance de la rareté et de la nature de son emploi. Klle a survécu dans les clianis de l'Eglise latine, et le plus bel exemple qu'on puisse ciler de l'une de ses variétés est le 1res ancien Creilo que l'édition vaticane

wmm

Credo in û-num Dé-um

de modes " hyper- majeurs •>.

I.i' triton intercale son .<(' entre la psi.'udo-niédianle et la pseudo-dominante. IJe là pour cette quinte une physionomie spéciale.

Hypolydisti.

tonicjue

I.e monument qui suit, débris trop court et charmant, égaré au milieu de vulgaires exercices de cithare dans la méthode déjà citée, et qui est peut-être un « air célèbre » de l'époque, exhibe une mélodie qui cette fois coïncide exactement avec l'octave modale [ut-Ut].

Version de Westphal (cf. [411]) :

C ii K C

Trnr-jr

trein om-n'i - po -tentcm,

— to-reiîi co&li el ter-rae

jinn^mi'jm

Et in û-num Dô-mi-num

JésDm Christum ,

Fi — li - um De-i u-ni-qé-ni - tur

■ge-ni

récente met en première place, et qui devrait, en raison de son caractère et de son âge, être le seul employé dans les églises. Il est d'une forme <c intense » exceptionnelle et conclut chaque verset sur la quinte ■de la fondamentale. 11 remonte aux plus lointaines traditions; il se rattache de près à de l'art antique. Malheureusement le clergé, rebelle à des ordres qui lui tracent, en même temps que ses devoirs vis-à-vis de la vieille liturgie, un programme d'art, continue à traiter les vénérables mélopées dont elle a la garde avec une dédaigneuse inditférence.

L'air est-il complet? C'est probable. Et l'on peut considérer sa terminaison anormale (la au lieu de fa) comme intentionnelle :

l'arpège initial (accord modal : iit-fala-ul) et la formule conclusive se font pendant, la dernière mesure paraissant être le rappel, par contraction, des deux premières.

Il ne faudrait pas croire en effet que la finale théorique du mode s'imposât'.

à toutes les mélodies antiques, ou que toujours celles-ci s'astreignissent à s'enclore dans les limites de l'octave modale. L'octave modale n'est qu'une liction de la théorie. Elle fournit un schème ; elle n'est pas un lit de Procuste. La finale cède la place, au gré du musicien, sinon à un degré quelconque de l'échelle, du moins à tel ou tel que l'usage et le style déterminent.

Hevaert voit dans cette finale une forme de l'Hypolydisli « intense » dont les théoriciens font état, et il la rapproche des chants liturgiques tels que le psaume :

,Dix-it D6mi-nus D6-mi-no mé-o:* Sè-de a déxlris mé-is

D6mi-nus D6-mi-no mé-o:* Sè-de a déxlris mé-is

Voici, comparée à cette forme anormale, une autre Hypolydistidu Moyen Age (version de GevaertI, dans laquelle la fondamentale fa, finale mélodique de la pièce, donne le sens harmonique (acception moderne) du repos sur la, à l'avant-dernière n distinction » {et erit in die illa] :

sm

Ec-ce Dicni-nus véni-ct

J'J^i'J^i^Pprpf^

et omnes sâncti é -jus cum é - o

el e-rit in di-e il - la lûx Diâgna,Al-le lii-ia.

On peut citer encore le thème de l'Adagio, dans le xve quatuor de Beethoven, auquel l'harmonie Hypolydisti fournit son échelle :

(!?• Violon)

dont la quinte modale, installée sur Yut, est si éloignée, par la justesse de la quarte ut-fa, de la dureté inhérente au trilon fa-s.i.

97. Si l'on veut établir un rapprochement plus légitime entre notre mode majeur et l'un des Majeurs antiques, c'est àl'lasti qu'il faut se reporter :

et l'on sait quel parti le maître a tiré de cette cantilène. L'harmonisation fournit le si ':\ caractéristique.

De tous les modes l'hypolydien est peut-être celui qui se révèle le plus vite à une oreille aux aguets : sa quinte tritoniée ne saurait passer longtemps inaperçue.

96. De la Lydisti il ne reste rien. A peine en retrouve-t-on des traces dans les cantilènes de l'Eglise latine : la formule alléluiatique du AT Dom. poit Pentec. est notée de telle sorte qu'elle figure au Graduale comme une mélopée lasti. La voici habillée à la Lydisti et rythmée à la bénédictine :

Sa quinte modale est pareille à la nôtre. Lorsque

la mélopée se confine dans les six degrés

^ inférieurs de l'échelle, et lorsque aussi) elle

C répercute avec insistance les trois sons de

l'accord modal, l'impression résultante se

rapproche, malgré les différences du réglage

sonore (chap. IV), de celle que procure notre

Majeur. Ex. : antienne Specie tua, Office de la ViergCi

II' Nocturne (version de Gevaert) :

Spé

e lil a' et pulchn tij

Pfj'fr'ijj^

in tende prospère

pro ce - de et régna [272]

Al-le-lii

Comme le si (t, ou \i) fait défaut, on pourrait, dans l'antienne ci-dessus, qui le précède, le supposer (i aussi bien que ta, d'autant plus que le verset qui suit contient ce si [y. On serait dans ce cas en présence ici [267J d'une lasti transposée, puisque

Mais l'insistance avec laquelle le fa parait affirmer son rôle de fondamentale, la netteté de l'accord modal mélodique [ut fa la], font admettre par Gevaert que la Lydisti peut, dans cet Alléluia, survivre.

Cet exemple n'a été cité que pour établir mieux la différence qui sépare l'octave lydienne [Quinte Modale

de notre Majeur moderne :

On peut se croire en Majeur moderne.

98. A considérer les divers exemples antiques présentés jusqu'ici, on s'apercevra que parmi les sons de plus fréquente répercussion la mèse la se trouve en presque toutes les pièces.

Ce LA est en Eolisti et en Doristi II la pseudo-Tonique, en Doristi I et eu Mixolydisli la pseudo-Sous-Dominante, en lasti et en Phrygisti la Sus-tonique, en Hypolydisti et en Lydisti la Médiante. Ses fonctions sont donc variables, mais son importance subsiste dans tous les modes. La mèse, en efi'et, n'est pas seulement l'ombilic du système général par la place centrale qu'elle y occupe. Elle est un centre d'émission sonore, une sorte de foyer d'où émane comme un rayonnement, en permanence. « Dans toute mélodie bien constituée la mèse est souvent employée. Tous les bons compositeurs' y ont fréquemment recours; et s'ils s'en écartent, bien vite ils y reviennent, ce qu'ils ne font pour aucun autre degré... C'est que la mèse est entre les divers sons comme une sorte de lien (harmonique). » (Arislote, Problème XX.)

A considérer les monuments, on a la preuve que rinterprétation liltérale du passage est à la fois la plus simple et la plus vraie. Il s'agit bien de la mèse <i dynamique », de celle qui occupe — au diapason antique — le centre de la voix moyenne des hommes, et non de la mèse « Ihétique », que chaque Ion en doristi installe sur son quatrième degré à partir du grave.

1. Le texte dit poètes. On ne s'était pas encore avisé, au temps d'Aristote, que le poète et le musicien sont deux.

lUSTOinE DE L\ Mn^lQlE

GRECE 4r.3

CeltP iiifse absolue ', opposée à la nièse parposition*, est donc pour les Grecs plus qu'un diapason, qui aurait servi à la fois à réi-'ler la réfiioii vocale masculine et à accorder la lyre et la cithare : c'est un pivot, autour duquel s'orfianisent tous les modes.

« Les doctrines d'Aristote relatives à la prédominance de la mése dans la mélopée hellénique sont conlirmées non seulement par les morceaux et fragments antiques conservés dans leur notation propre, peu aliondants malheureusement, mais aussi par les nombreuses cantilènes que la liturf.'ie chrétienne des premiers siècles nous a transmises dans l'antiphonaire romain. Des lo dcfjrés du système parfait, le seul qui ne manque dans aucune des 9.")0 antiennes de l'ollice antérieures à Guy d'Arezzo, est précisément la mese /a,, dans la notation non transposée. » (Gevakkt, Pr. d Arislolc, p. 195.1

99. Le caractère éthique des modes, leur emploi dans la lyrique chorale, la tragédie, la comédie, l'histoire de leurs variations, le mécanisme de leur transfert dans un art postérieur, ne peuvent trouver place en ce manuel. Usera seulement rappelé que les musiciens du .Moyen Age, héritiers des Grecs par les Hoinains,ont construit leur modalité sur les principes essentiels de la modalité antique et que les seules échelles directes, Eolisti, Doristi, lasli, Hypolydisti, celles dont la finale est en même temps fondamen^ taie ou pseudo-tonique (80), ont servi de base aux