MAJEUR EXACT DES PHYSICIENS

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L'un et l'autre fournissent des Accords parfaits mineurs et majeurs, naturels, d'une justesse absolue. Le Mineur antique n'exhibait [278] que ditons et trihémitons [292] inutilisables dans la polyphonie.

11 reste à se demander si les créateurs de ce Mineur à pente mélodique vers le grave, pressentant, sans les préciser, les fonctions harmoniques de la Résonance Inférieure, ne plaçaient point la base dft leur échelle à l'aigu. N'auraient-ils point créé un système peu soucieux, il est vrai, des nécessités harmoniques inhérentes au phénomène de la llésonance Inférieure, mais suflisamment acheminé vers elle pour que, mélodiquement, la fondamentale du mode fiU à l'aigu de la Quinte Modale? En d'auties termes, dans l'échelle grecque

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la Quinte Modale ne serait-elle pas installée de telle sorte que le )?!(' d'en haut en fût la fondamentale, le la jouant vis-à-vis de ce »ule rôle de pseudo-dominante?

Les théoriciens et les faits vérifiables répondent que non. fout nous prouve que dans l'art antique la fondamentale est assise au grave de la Quinte Modale. La nomenclature modale hellénique el les asso-

iiisroinr. de (.a musique

oiatioiis (les modos par couples; — le niôranisme des Coiiiiiintes (iiiiidiilalion toujours disponible au IV'' degré de r(!cli(dle, esl iiirorporéau ton i-omniosi elle ne s'en évadait pas, ce qui est n5vélatour(IOi d'une modulai ion à la sous-doniinantc); — la description du(Airps do rilarrnonio par Aiistolo ; — la division desécliollcs modales en systèmes fractionnaires an moyen des symphonies ((laudence, d'après Aristoxène), et les exclusions de certaines quintes, auxiiuelles elle donne lieu; — la transmission au Moyen A^e des quatre quinles modales reposant sur les fondamentales antiques [30ll\ [3011,— tout cela entraine celte conclusion-ci, nécessaire : la Quinle Modale, en Dorisli et modes sull'ra^anls, est limitée par la fondamentale, au grave, et sa pseudo-dominante, à l'ai^ru. I,e qua- Irieme degré, à partir du bas de la quinte, joue le riMede pseudo-sous-doniinante '. De sorte que dans l'art grec les cadences mélodiques et, très vaguement, les fonctions « harmoniques », au sens moderne, ont même point d'origine que dans le nôtre. De là certains rapprochements, auxquels l'antagonisme de la pente mélodique dans les deux régimes paraîtrait devoii' s'opposer, et dont on ne s'étonne plus sitôt qu'on a constaté que la (Jointe Modale prend en ell'et, dans l'un et dans l'autre, la même position d'équilibre.

113. En résumé, les échelles musicales, par leur pente spontanée, ont déterminé les formes tétracordales essentielles. Descendante d'abord (Antiquité), l'échelle-type s'est ensuite posée à" plat (Moyen Age), puis s'est redi'essée, mais en basculant (fin du Moyen Age). Les demi-tons ont ainsi passé du grave au milieu, puis à l'aigu des tétracordes. Ces transformations ont eu lieu pendant la période homophone de l'art, en dehors de toute sollicitation d harmonique", le mot étant pris au sens moderne que lui confère la polyphonie. C'est seulement lorsque l'échelle fut devenue ascendante que l'harmonie par Accords de III sons s'est introduite dans l'art. Celle-ci réagit profondément sur la garniture intérieure des tétracordes. l'allé chassa le Majeur Pythagoricien qui avait Iransiloii'ement remplacé le Mineur de même nature, et lui substitua le Majeur Moderne dit des Physiciens, qui en diffère d'une manière essentielle, puisqu'il crée les Accords Parfaits, interdits à l'autre Majeur.

Ainsi les deux grands règnes historiques du Mineur et du Majeur, de mi et d'ux, ne sont que diflicilement comparables. Après transmission des pouvoirs de l'un à l'autre, il y a eu révolution telle (développement de l'harmonie et usage des Accords de III sons), que les communes mesures font défaut. Ou les voit bien, grosso modo, opposer leur pente l'un à l'autre et affronter leurs « Corps de l'Harmonie ». Mais les remplissages de ces cadres sont divergents. Mi, roi de l'iiomophonie, est complaisammenl constitutionnel ; il s'entoui'e d'une cour d'échelles nombreuses qu'il modèle, qu'il régit, mais qu'il ne confisque pas. Ut est un autocrate qui ne veut partager le pouvoir avec nulle autre personne modale. Il se pare de polyphonie et fait croire, grâce à ces couleurs inconnues de l'art homophone, qu'il est aussi riche que lui. C'est peut-être une illusion.

L'histoire de la musique a pour tcàche de montrer et ces diti'érences et, malgré elles, cette continuité.

Le bilan « harmonique » des deux arts, antique et moderne, peut être présenté comme il suit :

1. 11 V.1 de soi que le mode de fa fait exception, puisque son quatrième degré est le si ^ formant triton avec la fondamentale. Mais, sinon dans l'art antique, du moins dans les mélopées médiévales installées sur la quinte lydienne [fa-ut), ce degré IV a une tendance à

GRÈCE 4f.3

I. Les Anciens sont, dans le groupe dorien , assez, près, mais au delà du Mineur « exact ». Non seulement leur Mineur est " mieux mineur » que le luHre, mais les intervalles (|ui le constituent dépassent en grandeiH' ou en petitesse les intervalles du Mineur ex.ie.l : c'est un hi/pn-iiiiiicitr |2;M ], |Ï9'2|. Les demi-tons pythagoriciens sont liarnioni(iuemont trop serrés; par conséquentles sensibles- {uii'.l fn) sont trop près de leurs bases. De même les tierces niineuies mi-sol et la-iil sont ti'op courtes. Le caractère modal se trouve donc, de par l'usage exclusif des (piintes dans le réglage des cordes, exagérément caractérisé, ce qui, mélodiquement, est peut-être louable.

Quant aux deux couples modales, pseudo-majeures, des Grecs: lASTi-ruRvuiSTi et iivroLYDisri-LYDisTi, elles prennent, en regard de notre Majeur, et abstraction faite des différences de réglage, et par conséquent de régimes, deux aspects divergents \i3l], [2Xi].

La première (I-P) est un Majeur all'adi, la seconde (H-L) un Majeur exaspéré. Là, pas de sensible; ici, triton inclus dans la quinte modale.

L'art hellénique est essentiellement mélodique, homo]iliono, pi/lkagoricien, ce mot rappelant ici le réglage des cordes par les seules quintes.

IL Les Modernes ignorent le Mineur. Kn compensation, ils possèdent le Majeur exact, que le tempérament détériore, il est vrai, mais auquel ils sa réfèrent dans certains cas (musique chorale u ciippella, chez les peuples qui chantent juste). Leur Mineur n'est qu'un faux semblant : il abdique toute indépendance, toute personnalité, et s'astreint aux exigences abusives de la Tonalité.

La Tonalité, dans l'art moderne, abolit les modes, puisqu'elle est l'incarnation d'un mode unique, celui d'Ut majeur. Tonalité = mode d'ut majeur.

L'art moderne est essentiellement harmonique, polyphone, physicien: ce qualificatif étrange ayant pour objet de marquer ici que l'échelle-type moderne, réglée sur les » conseils » de la Hésonance naturelle, est construite avec le secours des Accords Parfaits de III sons.

Dans l'art hellénique comme dans le nôtre, les degrés I, IV et V de la Quinle Modale — le degré I étant le son grave de celte quinte — sont les agents les plus actifs des fonctions « harmoniques» : ce mot est pris cette fois dans les deux sens qu'il comporte, à l'antique et à la moderne.