Voir Hist. anijl. de Bèdc

2. La fusion du sacrament:iire, du lectionnaire el de l'antiphonaire ■des messes a formé le missel.

avec les moines liasilicaux chargés du service officiel, ainsi soustraits à la juridiction de l'arcliidiacre, formèrent le noyau du nouveau chœur de chant qui, dés lors, fut oiganisi' sous le nom de Schulii ciiiilurum, et servit de modèle aux nombreuses écoles semblables fondées un p(ni partout depuis, dans les villes épiseiipales et les monastères.

In choix était fait parmi les enfants des écoles, d'après leur science du rhanl; admis à l'une des maisons de la Schola, soit à Saint-Pierre, soit au Latran, ils en devenaient pensionnaiies et étaient ensuite attachés comme cubiculaires à la Chambre Pontificale. Ils recevaient rinstruclinii complète suivant les cycles des " sept arts libéraux » et un enseignement musical particulier.

Au premier degré, on enseignait aux jeunes lecteurs à bien lire, marquer l'accent el chanter les leçons lilurgiques. Ils apprenaient par cœur les mélodies; le nionocorilf (dont ou désignait les sons par los lettres de l'alphabet) venait en aide aux maîtres; pour l'exécution, tout' le monde chantait donc de mémoire, mais le maître, ou le soliste qui montait à la chaire ou amhon pour l'exécution, avait cependant un livre — cunlatorinm — où les mélodies étaient notées au moyen de laide-mémoire que nous nommons notation nfuiiintique.

Pour la théorie, celui qui se livrait à des éludes plus complètes étudiait les trois genres de la tonalité, la transposition par le système des » tropes », la prosodie el la rythmique poussées ù un très haut degré.

La durée complète des études, tant théoriques que pratiques, était de neuf ans.

Pendant un certain temps, un orphelinat fut annexé à la Scliola canlonim: il nous reste une pièce d'archives du vii« siècle, concernant une restitution de biens injustement enlevés à cet établissement. Plusieurs papes, du vir' siècle au x«, avaient été élèves de cette Scliohi, ou de la Chambre Pontificale : Serge V", (inÉGOiRE II, Etienne II et son frère Paix I'"'', Lkon III, Serre II, tous loués comme de très fins musiciens.

Les enfants de la Schola cantontm étaient sous la direction de quatre j^ai-aplionixles, litre qu'on donnait aussi aux plus habiles d'entre eux, comme ceux qui exécutaient les sôli vocalises des versets d'alléluia. Le premier paraphoniste portait le titre de " primicier » ou de <i maître "; il était suppléé ou aidé par le « secundicier ». Il y avait aussi l'aiv/iiparuplioniste.

Le primicier était le directeur de l'enseignement et du chant, mais il avail au-dessus de lui Vuicliieantof, ordinairement l'abbé de Saint-Pierre. Ils eurent plus tard comme équivalents dans nos églises celui-ci, le prdchantre ou grand chantre, et le premier, le souschantre.

Ce furent des chanteurs de cette école que le pape .•Vdrien I"' (772-795), lui-même musicien, envoya en France, sur la demande de Charlemagne : Théodore et Benoît, pour y assurer l'établissement du chant grégorien, déjà tenté à Houen, à Metz et à Soissons.

Le ix"^ siècle est la fin de l'école romaine du haut moyen âge; les révolutions et les guerres font passer le sceptre de la musique à la France et à l'Allemagne.

C'est la dernière période de gloire du plnia-chanl ecclésiastique : l'école franco-allemande, de la fin du vin'' siècle au wV, en porta la souplesse rythmique et tonale jusqu'au point où il ne pouvait plus se développer sans cesser d'être lui-même.

E\r.y<.I.OPHI>IE DE EA MlSfOEE ET DICTIOWAIRE DE COX^EnVATOltiE

D'abord, c'est l'imitalion du style et des formules gréi^'oriennes, comme on peut le remarquer dans l'office parisien de saint Denjs', qui date du règne de Pépin le Bref; puis, au cours du W, sur les mêmes formes que le chant romain, nos musiciens commencenl à composer des pièces nouvelles, d'un style plus libre et d'excellente inspiialion, pour les offices « propres » des divers saints français, genre qui ira en se développant pendant deux siècles. On citera ainsi comme modèle l'office pour la fête de saint Germain, composé par Hébic d'Auxerre (ix" siècle); celui de la fête de saint Julien du Mans, dû au moine Orléanais Létalde (x'^ siècle); ceux de saint Nicolas et de sainte Catherine, œuvres d'IsASinEHi, abbé du Monl-Sainte-Calherine, prés de liouen (xr s.), et de son disciple Ainard; un office de l'Assomplion, moitié recueilli, moitié composé par Pierre de Corbeil, archidiacre de Paris, puis archevêque de Sens(xii' siècle). Ces offices furent célèbres autrefois, et ajuste raison, comme les mélodies qu'on en a conservées le prouvent; au xui'' s., où commence la décadence du chant ecclésiastique, on ne compose plus, mais les paroles de nouveaux offices, comme la Fête-Dieu, sont adaptées sur les pièces les plus belles des offices que je viens de citer.

C'est aussi l'époque qui voit s'augmenter le répertoire des messes ; Kyrie. Glorin, SnnctUK, Aijniis. Précédemment exécutées sur des récitatifs très simples, ces paroles reçoivent, eu nos contrées surtout, des mélodies nouvelles plus ou moins développées, de styles divers, qu'on finit par réunir dans 1' « ordinaire >' de la messe. Les attributions d'auteurs, pour ces pièces, sont assez douteuses : plusieurs des plus remarquables sont attribuées surtout à Tutilon, moine de Saint-r.all (ix^ siècle), Bri'non de Sainte- Odile, évêque de Toul, puis pape (saint Léon IX). MoHERT le Pieux, roi de France (xi" siècle), et son collaborateur, Fulbert, évêque de Chartres.

Le roi Robert semble être aussi l'auteur du beau verset d'alléluia, Vciii. sancte Spiritiix, qu'on chante à la fêle de la Pentecôte, et qu'il ne faut pas confondre avec la " prose » qui commence par les mêmes paroles.

Cette dernière forme musicale doit son origine à la coutume singulière des scqiiences, que je décrirai plus loin, et qui parait avoir reçu ses premiers développements à l'abbaye de Jumièges, en Normandie : ruinée par l'invasion normande, ses moines portent au loin leurs usages, et c'est ainsi que l'arrivée de l'un d'eux au monastère de Saint-Gall, en Suisse, décide de la vocation de Notker le Bègue, le principal propagateur des proses, dont toute une série des plus importantes a pris son nom : les notkériennes. Notker eut pour émules Tutilon, déjà nommé, l'inventeur des tropes. qui eurent leur moment de succès, mais bientôt disparurent, et Hartmann, auteur d'un certain nombre de litanies en vers, dont les mélodies sont fort intéressantes.

L'invention et le développement des proses créèrent le plus important mouvement de musiqui' liturgique qui ait caractérisé la dernière époque de composition du plaiu-chant. Les deux principaux centres de composition des proses furent d'abord l'école de Saint-tiall, en Suisse, puis celle de Saint-Martial de Limoges. C'est en France que le genre primitif parait s'être transformé : il arriva à sa perfection dans l'école parisienne, surtout avec Adam de Saint-Victor

1. Cf. mon Histoire du clianl lHiiriiiquc ù Paris, a\ec |ilusieurs mélodies.

(xii'' siècle), dont les proses, dites adamiennes, furent les dernieis modèles du genre. Le Lnuila Sion, que tout le monde admire, est, pour les paroles, dû k saint Thomas d'Aquin, vers 1204, mais les strophes en sont écrites sur la mélodie adamieune du Lumlm crncis, elle-même développement intéressant de thèmes de séquences primitives.

C'est avec les proses parisiennes que se maintint longtemps l'apogée du chant ecclésiastique. A l'époque de la plus grande décadence du plaiu-chant, au xviii" siècle et dans la première moitié du xix'', on ne cessa de composer des proses, mais ces pièces modernes, aux paroles mal équilibrées et dépourvues de rythme, écrites sur des mélodies de goût vulgaire, sont bien éloignées de la grandeur des proses anciennes, restées au répertoire pendant cinq siècles et plus, et aussi malheureusement remplacées.

Fnfin, en dehors du chant strictement liturgique, le développement des proses et des tropes amena bientôt l'inlruduclion de /Vi/xcs en langue vulgaire, et la création de di-diiies liliifijiiiiics, où les éléments le? plus populaires de l'office, hymnes, proses, tropes, farses, antienrjes simples ou ornées, en latin, en provençal, en roman, petit à petit mêlés, conduisirent à la formation des mlstnes avec chant, origine du théâtre, de l'oratoi'io, de l'opéra plus modernes.

Les auteurs de ces drames liturgiques et moraux sont inconnus, à part sainte Hildecarde et l'abbesse Herrade de Langsberg, qui appartiennent à l'école allemande du xir siècle. Limoges fut un des centres de ces compositions mi-religieuses, mi-profanes, et c'est aux riches manuscrits de son monastère de Saint-Martial qu'on a pu emprunter le diame de l'Lpoux,plus connu sous le titre de les Vieryes snQes et les Vierijes follex, où les strophes sont chantées sur quatre véritables leit niolii-e.><. deux thèmes de l'époux, un des vierges sages, un des vierges folles, répétés soit parles acteurs qui remplissent ces rôles, soit par le chœur qui leur donne la réplique.

Les premières œuvres de ce ;;enre paraissent avoir été écrites pour les écoliers et les religieuses^.

C'est aussi à ces productions qu'il faut faire remonter l'origine des chants religieux populaires, comme les iioch et crnillrjiies de France, le ehoi-al allemand, les canlinclle provençales, etc.

styles et formes musicales

La longue excursion que nous avons faite à travers les musiciens du haut moyen âge nous a fait rencontrer les mentions d'un certain nombre de formes, de genres, que notre époque connaît peu ou ne connaît) plus. Étudions-les succinctement, et voyons tout d'abord en face de quelles conditions d'art se trouvait le chant chrétien à sa formation.

La mélodie juive est, sans doute possible, k la basedu chant chrétieji. Il suffit de comparer les procédésde l'art hébraïque, et même ses formules, soit récitatives, soit vocalisées, avec les productions de l'art médiéval, pour reconnaître des traits communs, témoins d'une origine commune. Mais, liAtons-nous de le remarquer, ce n'est que dans les plus anciennes de ces pièces que ces rapprochements existent; il ne faut point, par exemple, prendre une vocalise moderne de la synagogue, même composée en style très libre, pour l'opposer à un graduel grégorien.

2. Ce. l'ierre Aiibry, fa Musique ti'rf/liseen ÎVormantîip nu treizième sii'Clc, Paris, lOUti: A. Gastoué, tes Yifnjes saijes et tes Vieri/es faites,. Paris, Scbofa cantoruin.

iirsTninic ni-: i..\ misiqif

MOYEN AGE

Nous avons plus et iiiieiix comme base critique : les Iraiisciiptions des lninint liélireiix, tels qu'ils {•talent nsités au moyen àf^e, avant que la musiqui» occidentale du xvi" siècle et des suivants eiH inllué sur eux'.

Dans L'es formules, soit syllaliiiiucs, soit vocalisées, le temps premier n'est jamais divisé, et leur rythme, très libre, s'ajuste aux paroles d'après les accents toniques. Voici, par exemple, la tratiscription du schi:tscltflflli :

FF

Ailleurs, dans les versets, les réponses au célébrant, les récitatifs, les procédés sont les mêmes de part et d'autre. La synagogue a l'équivalent des versets introductifs à la préface eucharistique du rit romain; iiotre^liturgie a des formules de récit analogues. Pré-

cisément, dans e rit romain, le chant chrétien le plus anciiMi, la ^.'ranile doxologie, on tilurut in i:irvhis, i|ui peut <later des temps apostoliques, est chantée, déclamée, pour mieux dire, sur cette formule de récitatif, qu'on retrouve facilement dans les offlces juifs :

intonation récitation -ponctuation Técitation cadence

Le Gloria simple, dont toutes les phrases sont exécutées d'après ce sclième, n'était d'abord qu'un récit de l'évéque célébrant. Ce n'est que beaucoup plus tard qu'il fut concédé aux simples prêtres, plus tard encore aux clercs et au peuple, en même temps

qu'on écrivait pour ce texte des mélodies spéciales. Le Tr Deiiiii. oeuvre de .Mcéta de Remesiana, vers l'an 400, est également dit sur un récit, développé du précédent, comme il est facile de s'en rendre compte pav ces deux fragments :

r; rn j j

Te Dé - "um lau - dâ

mas San - cfum.

qtio-que

para - cli - tuTa Spi-ri-ium.

Nous y prenons sur le vif le procédé de la rnrintion. tel qu'il était compris dans l'antiquité liturgique. Le même thème, dans une forme ornée, comme dans

les psaumes chantés en trait, devient, en des formules comparables à celles des tawini :

fâ

.0 JTTj . .: J-^j

a ru i

na

Qui ha.bi tal

i mn 1 jTU}} I .rj7j^^Tn.r7: rnr.

cil bien dans un autre mode.

On voit donc, par ces quelques exemples, sur quoi est basé, pour une bonne partie, le chant liturgique du haut moyen âge : récitatifx au rythme subordonné à l'accentuation, et variation plus ou moins ornée