V. a, 0 Beuifïnii 4 — j

>». b, 0 Reijina i — .

Finale : 0 ilaria, etc.

Pelit à pelit, poêles et musiciens, laissant cette liberté aux antiennes et aux répons, rapprochent la prose du genre hiimne, en tant que régularité. Ainsi, dans le Lauda Sion, on trouve cinq fois de suite répétée une forme de vers de 8, S et 6 syllabes, rigoureusement accentués de même. Puisdeux strophes libres, et la première se répèle encore onze fois de suite. Ensuite on a quatre fois la même forme, mais avec un vers de plus, et enfin deux fois avec deux vers de plus. En même lemps, l'usage de l'entrée et de la finale tombe, et la mélodie, rigoureusement rythmée par les paroles, devient très régulière et

peut ordinairement (mais non pas loujours^ être trans" crile en mesure, comme on l'a vu par l'exemple du Victhnx.

Le TROPE se rattache au genre précédent, jusqu'à se confondre parfois avec lui. C'est l'intercalation singulière, dans une pièce de chant, de nouvelles phrases alternant avec les primitives : c'est donc une sorte de déveioppemenl. Il en est de plus ou moins heureux, et le genre tomba rapidement en désuétude, après une apogée rapide. Vlniiolnta, qui vient de nous servir comme exemple de séquence, est en réalité un trope en forme de séquence. La pièce originale est, en efl'et, un répons, dont les derniers mots sont : Pust ino-tiim, Virrjo, invinlotn permniisisli. On mit d'abord une longue vocalise (la séquence) sur a de invinbiin : inriola... la iiermanaisti. puis on écrivit les paroles en prose sous la séquence; intercalée donc entre les mots primilifs invioluta et permnnxisti. la pièce entière constituait un trope.

Les Iropes les plus célèbres étaienl ceu.-i du lOjrie eleison, où on intercalait, par exemple : Ki/rie, fons bonitatis, Paler ingenite, a quo bona cuncta procedunt, eleison: le chœur répondait sur la même mélodie en vocalisant Ki/rie... eleison.

Le terme de F.insE parait avoir été réservé a des tropes en langue vulgaire, appliqués surtout à l'épitre. Quelquefois ces intercalations étaient écrites sur une mélodie d'hymne : ainsi les fameux planclis Sanl Estevo, à Aix, se chantaient simplement sur l'air du Veni Creator. D'autres fois, ces tarses étaient écrites comme des strophes de lais, forme que nous verrons plus loin.

Enfin, dans le mystère ou le drame liturgique régnait la plus grande liberté, et les compositeurs se donnaient libre carrière. Jl est vraiment merveilleux d'y voir, dès le xi<' siècle, les chœurs simples et très rylhmés, allernanl avec des soli à elTets, entrecoupés de récits, et dont certains sont superbes. Je ne crois pas devoir mieux clore cette étude du chant liturgique au moyen âge que par la remarquable composition suivante, d'un auteur inconnu. C'est un élan d'extase lyrique, en face de la grandeur du mystère d'un Dieu fait homme' :

.Quae n6 vLlas,quce boni-tas, quae ca-ritasçet câs ti tas fœcùa-di tas!

1. Extrait du ms. Wi.^ latin de la Bibliothèque nationale de Paris. Traduction : o Quelle nouveauté, quelle bonté, quel amour, et quelle chaste fécondité I Humanité et déité ! 0 aveuglement, pourquoi doutes-

tu ? La vérité corporelle apparaît en pleine lumière, et la dignité de la mère est contemplée dans la liergc. »

EXCYC.LOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIOWAIHE DU CONSERVATOIRE

hujma ni-tas et dé i tas! o cai ci las, quid du bi tas?

f P \-U Lu r

et ve

ri tas car-uis

in lu

mi ne.

et di eni tas matris in vir

l' cj !lj- [l7^ clm '^ ' cj' 5; LT B a* ex;