CHŒUR

aux recards des auditeurs! Dix ans après, le Vatican servira de tln'àtre ù une représentation des Sîippositi de l'Ariûste, avec intermèdes de fifres, corne-

passante plut beaucoup dans lequel le son de la flûte se mariait délicieusement à la voix liumaiue.

D'une façon générale, nous apprend M. Romain

muses, cornets, violes, lutlis et petit orgue; certain j Rolland, aucune pièce antique ou « à l'antique » n'a , „ , -, , ,,. , rr~ , if • ■ v. r r I été jouée au xvi" siècle, en Italie, sans qu'elle com-

\. t\lrmi mi Du-ttuimn/ <j/ Jjusic and MusiclnnSf hv George Grovc, •' . - i j i- - i •»

publicaveclauinrisation do JIM. Macmillau et C», éditeurs, H Londres. | portât une partie musicale dont 1 auteur récoltait

EXCYCI.OPÈniE DE LA MfSfçrE ET Dir.TWWAmE DV COS'SEnVATOinE

sa part de succès, égale à celle du poète de l'œuvre ori^'inale. Ainsi fuient représentées, au cours des années lo41 et lo4o, à Ferrare, VOi-hachp. puis VE^/Ie. deux tragédies de Cinzia auxquelles collaborèrent comme musiciens Alfonso délia Viola pour la première, Antonio del Corne tto pour la seconde; en 1560, à Venise, le TrrAaw de Lodovico Dolce, avec la musique de Claudio Merulo ; en IbSo, à Vicence, \'Ed'tpo de Giustiniani, avec une partie chorale de Andréa Gabrieli.

L'an 1600, deux musiciens, Jacopo Péri et Giulio Caccini, se rencontrèrent pour offrir au public, chacun simullanément, une Rurklice, sorte de drame lyrique dont Florence eut la primeur. Comme le dit excellemment M. Camille Hellaigue', « le trait dominant de l'idéal gréco-tlorentin fui la pure intellectualité de la musique, ou du moins la prédominance reconnue dans la musique à l'élémenl intellectuel... On lui faisait le tort (à la musique) et presque l'injure de chercher à côté d'elle, pour la lui conférer du dehors, une noblesse, une grandeur, qu'elle possède elle-même, en elle-même, et qu'elle n'a pas besoin d'emprunter. Le verbe seul parut alors capable de l'en investir... et c'est au nom du verbe que fut alors désavouée et maudite l'ancienne polyphonie vocale. »

Telle est l'origine de cette forme nouvelle, l'opérarécilatif, dont un intendant du grand-duc de Toscane, Emilio del Cavalière, allait poser les premières bases et qui devait plus tard, avec Monteverde, atteindre à son plein épanouissement. Le genre en fut vite adopté, et Cavalière allait être suivi de nombreux imitateurs : Agostino Agazzari (1606); Stefano Laudi, de qui l'on représente en 1634, sur le théâtre des Barberini, l'opéra à grand spectacle Sant' Alessio ; Marazzoli, qui, en 1656, fait entendre une œuvre symbolique : Il trioiifo delln Pictii, dont le sujet avait été fourni par le futur pape Clément l.X, le cardinal Hospigliosi.

De tous les continuateurs de Cavalière, celui paraissant avoir réalisé avec le plus de bonheur les théories du maître serait (iiacorao Carissimi, né en 1606 à Marino, mort en 1674 à Rome, où il dirigeait la musique au collège Saint-Apollinaire, après avoir débuté comme niailre de chapelle à Assise. L'oeuvre la plus connue de Carissimi est une sorte de drame biblique bâti sur l'histoire de Jephté.

Durant cette merveilleuse époque d'éclosion artistique qui a nom la lienaissance, ne vit-on pas aussi des peintres abandonner momentanément le pinceau pour la lyre, et trouver dans la musique un délassement à leurs travaux habituels? (iiorgione, Rassano, Tintoretto, Jean d'L'dine, furent, pai'ait-il, des musiciens pratiquants". A l'enconli'e des littéi'ateurs modernes, les poètes d'alors ne considéraient pas l'art lyrique comme méprisable ou indigne de leur muse, et Torquato Tasso aurait été, dit-on, capable, aussi bien que Monteverde, d'ajouter une déclamation musicale au combat de Tancréde et de Clorinde, comme aussi à la scène d'Armide et de Renaud de sa Jcrusulrm délivrée. Les arts reverront-ils jamais des temps aussi magnifiques"?

Avant d'aborder l'étude des diverses formes musi-

cales — motel, chanson, madrigal — qui nous ont été léguées, tant par les niailres primitifs que par ceux de la Renaissance, il convient d'exposer brièvement les règles que s'imposaient les contrapuntistes dans l'art si délicat de l'écriture des voix. Ces règles, véritable discipline qui se dégage de la fréquentation de leurs œuvres plutôt qu'on ne la trouve consignée dans les rarissimes ouvrages didacliqucs^ de l'époque, • — en général d'une parfaite obscurité, — nous les verrons progressivement se multiplier, rivaliser de tyranniques complications, puis s'orienter vers une rigueur, une subtilité, de plus en plus dogmatiques, pour aboutir enfin à l'enseignement tel qu'il est pratiqué actuellement dans nos Conservatoires jaloux de les maintenir prisonnières de leurs préjugés pédagogiques.

Au temps barbare de la Diaphonie, alors que nul code n'existait établissant la distinction à faire entre consonances et dissonances, lantinoinie la plus criante résidait dans l'accouplement des intervalles employés. Loin de constituer le moindre progrès sur la Diaphonie, le Uéchant, nous l'avons dit, ne fut que ' l'improvisation, encore moins scrupuleuse, de ces mêmes duretés.

De quelle intuition géniale des lois harmoniques dut-il être doué celui qui le premier discerna la relaj tion existant entre les sons simultanés, et apprécia ! le degré de perfection qu'une consonance (l'octave ! ou la quintel possédait relativement à une autre consonance (la tierce ou la sixte|! Ce génie, ce Christophe Colomb d'un monde inexploré, qui fut-il? On l'ignore. Pour si simple qu'elle nous apiuiraisse aujourd'hui, la découverte n'en était pas moins extraordinaire.

Néanmoins, la loi des consonances une fois établie, le problème n'était pas entièrement résolu : pour compléter le cycle de la gamme, restaient trois intervalles (inégalement discordants vis-à-vis de la tonique), la seconde, la quarte et la septième, dont il s'agissait de réglementer l'cmplûi. Fallait-il, en les rejetant, restreindre de près de moitié l'échelle diatonique? >"allait-on pas de cette manière se condamner à l'emploi des seules consonances? Sans doute il eût sufli, pour satisfaire l'oreille, de disposer les voix en rapport constant soit de tierces, soit de sixtes; mais la répétition de ce procédé n'était pas exempte de monotonie ni de fadeur. Quant aux successions parallèles de quintes ou d'octaves, la periection absolue de leur rapport harmonique en lit rejeter l'usage, et l'on ne rencontre pas un seul exemple de cette symétrie dans toute l'œuvre contrapunlique.

Pour utiliser les trois dissonances de seconde, de quarte ou de septième et atténuer la rudesse de leur contact, deux arlilices furent adoptés qui consistent : 1" à ne jamais faire intervenir ces dissonances que préparées, c'est-à-dire préalablemenl entendues, dans l'agrégation précédente, à l'état de consonances, sous condition qu'elles redescendronl ensuite d'un degré, soit sur l'intervalle momentanément suspendu; "J" à les envisager comme mode de transition mélodique entre deux intervalles, pourvu que la marche en soit pratiquée par degrés exclusivement conjoints.

1. Les Epoques de la Mtisigue {Bévue des Deux Moniles du 1«'' décembre 1900|.

2. Cf. M. Romain Rollanii (fleuiie de Paris, l" février 1904).

3. Il siiftit (le parcourir le traité (le Zarlino {1517-1590) (intitulé Jstituzioni JJarmoniche] pour se faire une idée de la coinpliration des

exercices auxquels devait jadis s'astreindre un musicien avant de pr^-tendre acquérir la souplesse de main nécessaire .à l'art du contrepoint. Ecrit en italien, cet ouvrage, dont l'impression date de 1609. n'a jamais été tr.aduit. Il en eiiste un exemplaire à la bibliothèque Sainte-Geneviève.

nisioi nie />/■; i..\ musique

MOYEN AGE mX

Mélodiqiienieiil purlanl, il sera interilil d'employer non seulcmenl les inlervalles aii;;inonli'-s ou dimi- Mui's, mais encore les saiils de sixie niajenre et de sciitienie, ainsi (|iie le niotivenieiit cliioinati(]ue '.

Kn tanl (jiie l\\iov\c foiitlniiicntiilr , le contiepoint' repose uiiiiiiienient sur l'oliservance do ces ièj;les assez simples, lisl-ce à diie i[u'il se rédiiil il si peu de chose? Il n'esl pas besoin d'examiner de liien près les u'uvres des compositeurs primilils pour se convaincie du conlraii-e, et de même (ju'il n'esl pas suflisanl, pour niériler le nom d'architecte, d'entasser pénihlcnu'nl pieries sur jiierres, de int5me le seul fait d'iV-halaiider un certain nombre de parties vocales sans contrevenir aux principes élémentaires de l'écriture polyphonique, ne constitue pas le contrapunlisle.

Quoique se soumettant ri;;oureusenient aux lois de cette syntaxe, — pour du resie triompher aisément des diflicullés qu'elle présente, — les Dufay, les Okef;hen, les Josquiu des l'rés, témoifjnent, dans la conslruction de leurs pièces musicales, d'une tout autre piéoccupation : ce qu'ils ambilicjunent, c'est de créer des formes, d'édilier des monuinenis sonores qui, pour n'être pas à la portée de la vulgaire mémoire, n'en résisleront que mieux aux caprices des âges. Il impcirte peu que le thème imayiué possède une valeui' inirinsèque en tant que contour mélodique, ou soit doué d'uiie physionomie rythmique bien saisissante; c'est uniquement l'assise nécessaire sur laquelle reposera l'ensemble du moiceau. Confié à

une voix — c'est-à-dire ù l'une des parties \ocales — qui les présentera 'i découvert, ce thème, d'une dcinim(;sure, d'une mesure au plus, sera, sitl^t exposé, nqnis soit à l'unisson ou à l'octave, soit h la ipiinte, plus larement à ini autre inlervalle, par une secoiule voix qui le cédera à une troisième, et ainsi de suite Jusqu'à ce qu'un nouvel éiénient intervienne (|ui servira de modèle à des imitations analogues.

Commun à presque Ions b'S maîtres du xv et de la majeure paitie du xvr' siècle, ce procédé se pi'était à de mulliples combinaisons (pii elles-mêmes variaient suivant le caprice ou rinf,'éniosité du compositeur : tantôt l'imitation reproduira le modèle initial eu se déplaçant des temps forts aux temps faibles; tantAt deux sujets, combinés en contrepoint indépendant, seront imités l'un et l'autre par deux voix disposées syniélriquement aux premières; parfois aussi à un intervalle ascendant du stijvl répond l'intervalle descendant qui lui correspond, et inversement : c'est l'imitation par mouvement contraire; ou bien encore le modèle est reproduit en sens rétrograde, de la dernière note à la première, toute relation mélodique des intervalles dilment observée. Ces diflérents geiu'es d'imitations étaient désignés sous le nom de cajwns, à cause |des règles {cuwjiii) extrèmeniput rigoureuses auxquelles le compositeur était tenu de se soumetire en les combinant. Ces règles s'inscrivaient au début de la pièce, indiquant si le canon était perpiHucI, circulaire, ouvert, fermé'^.

Exemples de différents Canons'. (Zahi.ixo.) k.\Ii ails dos /j(i7«.-iiw/ //«rmo/iiV/ic Imit. alla 3^^ superiore.

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Guida.

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