Histoire de la musique, I, p

I larilés du genre diatoni(|ue, ni du chromaticpie, ni de \ l'enliarmonique... Lue preuve éclalanle que ce n'est pas par ignorance que les anciens se sont abstenus de la Iritc. [ut) dans le style spondiaque, c'est l'emploi I qu'ils faisaient de cette note dans la partie d'accompagnement.Jamais ils ne l'auraient employéeen consomiance avec la partiijpate (fa) s'ils ne l'avaient pas connue. Il est clair que la heauté du caractère qui résulte de la suppression de la <n7(; (ut) dans le style spondiaque est la véritable cause qui a déterminé leur sentiment musical à conduire la mélodie direclement vers la parnnèti'. (ré). Même observation en ce qui concerne la nèlc (mi,) : elle aussi était employée I dans l'accompagnement tantôt en dissonance avec la puranète (ré), tantôt en consonnance avec la mèse (ta) ou la paramèse (si), mais dans léchant elle ne paraissait pas convenir au style spondiaque. Ce n'est pas tout; la trite des conjointes (si bémol) était employée par tous de la même façon. Dans l'accompagnement, on s'en servait en dissonance avec la puranète (ré) et la. lichanos (sol); dans le chant on aurait eu honle d'en faire usage, à cause du caractère qui en résulte. Les airs phrygiens prouvent bien que cette note n'était pas inconnue d'Olympos et de ses disciples; en etfel, I elle figure non seulement dans l'accompagnement, mais encore dans le chant des Mélrôa et de quelques autres compositions phrygiennes. Ils se servaient aussi du tHracorde deshypates (si-mi)^. »

Ainsi Olympos exécutait des cadences comme îa fa si fa, en sautant le sol. M. Reinacli fait remarquer que dans la terminologie archaïque le mot paramèse désigne le si bémol et qu'il n'est pas impossible que la source ancienne où a puisé Aristoxène supposât cette ancienne nomenclature. La gamme modale construite par Olympos sur l'analogie des progressions ta fa mi, si fa mi, ne peut être que mi fa la si do mi, ou, en admettant l'hypothèse de M. Ileinach, yni fa la si bémol mi. Cette gamme constitue ce que les Grecs appelaient un mélos koinon, une gamme commune, parce que ses notes se retrouvent dans les trois genres du mode dorien^.

D'après Aristoxène, les musiciens phrygiens se seraient attachés à retrancher de leurs chants la multiplicité des sons et la variété des modulations. Le chant était ordinairement au grave de l'accompagnement, à la quinte, à la quarte, à la tierce. Ils employaient même l'intervalle de seconde, seulement C71 passant sans doute. Parfois le chant était à l'aigu. Les notes n'étaient pas toutes employées indistinctement; dans les spondeia mdlè, airs de libation, certaines ne pouvaient être employées que dans l'accompagnement.

Faut-il chercher l'origine de cette technique musicale dans des considérations purement esthétiques, ainsi que le fait Aristoxène? M. Ueinach ne le pense pas, et avec quelque raison. Il est infiniment probable qu'elle tient à la structure des premières tUUes phrygiennes. Comme elles n'avaient que cinq Irous, et par conséquent six notes, on dut supprimer le mi.,, qui faisait presque double emploi avec le îni, et le do. Peut-être, à l'époque ancienne dont parle Pollux'", où les dûtes n'avaient que quatre trous et cinq notes, les musiciens n'avaient pas à leur disposition le sol.