LA MUSIQUE ITALIENNE AU XV SIÈCLE

La tendance de l'art musical italien s'était dessinée nettement au courant du xiv° siècle. C'était alors l'époque où l'esprit national se développait au moyen de ses seules forces, où l'àme italienne montrait toute sa vigueur. La simplicité et la franchise des coutumes, la liberté dont jouissaient presque toutes les contrées de la péninsule, la richesse qui était une conséquence de la liberté des villes et de kl simplicité des mœurs, inlluaient sur le mouvement intellectuel du pays et agissaient, de même, sur l'esprit des musiciens, auxquels elles inspiraient des chants naïfs composés d'après des lois particulières réglées selon la manière de chanter préférée par le peuple, composés expressément pour le peuple et sur des poésies que le peuple connaissait et estimait. Cet art, à l'apparence petit et naïf, avait de solides qualités et une forte originalité. Il ne put certainement pas changer complèlement pendant le siècle suivant; mais il dut subir l'inlluence du changement des habitudes sociales et des finalités artistiques, littéraires, politiques, qui se révéla pendant le xv^siècle. Le <• Quattrocento », cette période intéressante et terrible qui se termine avec la papauté d'un liorgia et le supplice d'un Savonarola, troubla profondément l'àme italienne.

L'époque antécédente s'était signalée par la victoire des communes sur la féodalité, des bourgeois sur les nobles; le peuple, dans ce temps, conquérait sa liberté et manifestait ses droits. Le xv siècle se signala par la naissance et l'accroissement des tyrannies, par la suprématie conquise par plusieurs familles bourgeoises sur la masse populaire. A la simplicité des mœurs du xiv» siècle succéda, alors, le faste des principautés; aux guerres des petites républiques libres, qui se combattaient l'une l'autre dans l'intérêt des grands partis politiques qui divisaient l'Italie, succédèrent les guerres combattues pour assurer le pouvoir aux parvenus, aux condottieri, aux marchands enrichis. La nécessité de ces guerres obligea les tyrans à favoriser l'immigration des étrangers dans le but de s'entourer de serviteurs fidèles; et, d'autre part, le désir d'éblouir les masses obligea les princes à s'environner d'artistes et de savants ap])elés de tous pays. L'esprit de la Keiiaissaiice, dominant les masses, aida puissamment les princes dans leurs sombres projets et contribua à élargir toujours plus les relations entre l'Italie et les nations d'au delà des Alpes. Et la vie sociale italienne, secouée par de si profonds changements, et les coutumes et les habitudes, .ébranlées par tant d'événements divers et terribles, se modifièrent et se transformèrent, ouvrant à l'esprit national de nouveaux horizons, donnant à l'art, aux lettres, à la pdlitique, aux études en général, une direction imprévue.

Examinant ce siècle d'après l'accroissement de la cuUure et le développement du commerce, et considérant l'activité incessante par laquelle les savants et les marchands italiens ne craignaient pas de s'a-

venturer dans les plus lointains pays pour y rechercher un manuscrit ou y établir une banque, et, d'ailleurs, examinant cette époque intéressante d'après les manifestations hautement originales de l'architecture, de la peinture et de la sculpture, le xv» siècle semble enrichir le monde d'une civilisation bien autrement féconde que celles des époques précédentes. Mais en considérant la corruption des mœurs, la perte des libertés publiques et la défaillance de tout sens moral que ce siècle apporta, et surtout, dans l'intérêt de cette étude, en tenant compte de l'arrêt que la litlérature italienne subit pendant cette période et du changement profond qui s'opéra dans le style musical, le xv= siècle nous apparaît comme une période de transition dans laquelle l'esprit italien se désoriente, ému et troublé par l'apparition d'œuvres littéraires ou musicales que l'esprit du xiv= siècle n'avait fait qu'entrevoir faiblement. Dans la littérature, l'exhumation des œuvres du grand monde gréco- latin disparu fait surgir des nouveaux horizons inattendus dont la lueur semble faire pâlir la noble et ferme prose, la douce, harmonieuse poésie du siècle précédent. En musique, l'apparition de l'art étranger importé par les premiers maîtres Uamands fait oublier l'ancienne manière de chanter et émerveille les " magistri » et les " cantores » au moyen des savantes compositions où le contrepoint domine, où les voix s'enlacent avec une souplesse et dans un style dont les maîtres italiens n'ont pas encore le secret. Supérieure aux autres nations dans les arts nobles de l'architecture,, de la [leinture et de la scul|iture et dans la science du commerce, l'Italie perd sa route et s'arrête dans le chemin des lettres, et surtout dans celui de la musique. Dans ce dernier, elle sent le besoin d'étudier ce qu'ont fait et ce que vont faire les peuples du .Nord, et elle écoute, surprise, les voix multiples et sonores que les compositions de Dufay et de Binchois font retentir à ses oreilles; et elle invile, alors,ces maîtres étrangers à s'établir dans ses villes, à ouvrir des écoles, à enseigner leur système; elleveut apprendre à connaître par quels moyens les élèves de Dunstaple combinent les voix dans les messes et dans les motets en contrepoint dont la sonorité éclatante a charmé ses sens habitués à la langueur suave des chansons de Francesco Landino. L'école néerlandaise envahit, alors, les provinces et. les villes italiennes; les registres des chapelles se remplissent de noms barbares; les cours princières s'honorent de payer à haut prix les services des compositeurs et des chanteurs venus de si loin; les villes restées libres s'empressent d'engager dansleurs bandes de « pifTari » et de « tobatores» les joueurs d'instruments venus d'Allemagne, pour que les repas des prieurs soient réjouis par de savantes harmonies; et le large et puissant style llainand traverse en tout sens l'Italie, secouant les musiciens de lapéninsule, leur montrant de nouveaux chemins,. les réveillant de la douce torpeur où l'art faiblis-

II/STOIHE HE /..( MnsinllE

snnt dos dernières années du xiv° siècle les avait Jetés.

Cept'iuliinl, r.iucieii sniitiment miUodique, l'aiicii'ii aiimiii' lie la clarté, liéritai;e précieux consfrvé dans la tradition populaire, ne subissent pas sans coniliat le joui,' que les rnaiires du .Nord veulent imposer. I.e « modiis Italicoruni » dont l'rosdociinus de Heldemandis parle dans ses traites, ne cède qu'en apparence devant l'invasion des cantilènes étraniîères. I.'antiqne manière de chanter se resserre dans les retranchements populaires, on lleuril la Inuilit et la chansonnette, et elle y di'fcnd vii.'oureusemetit ses droits. I.e beau monde et le monde savant, les princes et les abbés, s'empressent d'accueillir les nouveaux venus, dont la voix a des accents inconnus et charmeurs, et les « maj^istri » tlamands reçoivent nue large hospitalité dans les palais jirinciers et dans les chapelles des cathédrales. Mais le peuple se refuse de comprendre ces accents nouveaux, s'obstine à ne pas vouloir s'ébahir au-devant de ces compositions où les paroles et les notes s'entremêlent sans qu'on puisse entendre le sens des mots, sans qu'on puisse voir se de.ssiner la lifiiie claire d'une mélodie. Kt tandis que les classes nobles de la société acceptent le nouvel art et ouvrent les bras aux musiciens llamands, le peuple continue à chanter ses hmdi et ses chansons où les syllabes tombent d'accord sur le même temps, où la mélodie, penaiit à travers le faible réseau des harmonies, domine dans les régions élevées du quatuor vocal et conduit, du sommet des voix claires, la niasse sonore des voix accompagnantes.

Le XV" siècle voit donc se profiler, en Italie, deux tendances musicales d'égale valeur; il voit s'écouler au loin et briller deux courants divers dont l'un, majestueux et solide, s'accroit dans son chemin par le secours continuel qui lui vient de l'école néerlandaise et des nouvelles recrues faites dans le pays envahi, tandis que l'autre se maintient intacte, recherchant dans ses chants simples et expressifs les temps heureux où l'art italien ne connaissait que son style.

En étudiant l'histoire de l'art musical en Italie au xV siècle, il faut donc bien tenir compte des deux courants qui la divisent. Kt encore il ne faut pas croire que le courant populaire ne soit qu'un ramassis de chansons de rue et que sa valeur ne consiste que dans la tournure particulière de ses cantilènes. Ce courant a une importance très grande, car il porte avec lui les éléments principaux qui vivifient et caractérisent l'esthétique musicale italienne; il représente le goût musical italien immuable. Aussi, loin de s'amincir à côté du large courant polyphonique néerlandais et de se rétrécir graduellement et de disparaître, ce courant se maintient pour longtemps dans sa primitive largeur et finit par mêler ses ondes à celles de l'autre courant, influant sur la direction de celui-ci et contribuant puissamment à adoucir, à éclaircir la sombre couleur des ondes rivales.

Le courant mélodique populaire du xv^ siècle comprend plusieurs genres. Il peut, cependant, se diviser en deux grandes catégories : la simple chanson religieuse, expression vive d'une foi ingénue qui a disparu aujourd'hui, et la chanson profane, qui, dans le temps, prend plusieurs noms tels que frollola, stnimbolto, villanflla, canzonetia, mais qui conserve, du côté purement musical, un caractère et une allure égaux.

XIV» ET XV' SIÈCLES. - ITALIE (Jl

La chanson religieuse est représentée prtncipalenit'ut par la lauda.

La latula n'est ipi'une prière on une lonan;.'e chantée en l'iiomieur de Jésus-Christ et de la Madune. .Née des commotions rcdigitiuses qui se manifestèrent en Italie au courant du xiii" siècle, la l'iwia ne fut, peut-être, à son début ([u'un cri d'an;.'oisse ou d'espérance jeté vers le ci('l (lar l'homme du peuple touché par la grAce. Elle prit, depuis, une forme presque ri'f,'iilière , tout en Conservant des traces visibles de son origine. .Jamais elle ne se mêla aux chants numdains ou ne s'éloigna de son but primitif; jamais elle no filoritia autre chose que l'amour et les souffrances du Sauveur et de la Vierge. Sa force fut dans la foi |)rofonde et naïve de l'homme du peuple, sou caractère lui vint de l'éloignement on elle vécut de tout artifice et de la surexcitation religieuse qui animait les bas-fonds du peuple. Elle vécut tant que l'enthousiasme religieux dura; aussitôt que la foi sincère des humbles faiblit, la lauda cessa d'être et disparut.

Née dans un siècle d'oppression et de guerres fratricides, elle l'ut, comme dit M. d'.\ncona dans son beau livre sur les origines du théâtre italien, « la forme poétique générée par l'enthousiasme relii.'ieux qui se manifeste dans les classes les jdus misérables du peuple italien, pendant la seconde nuùtié du xni= siècle. Elle est la forme populaire du chant sacré... La lauda est en parfait contraste avec l'hymne ecclésiastique, quoique probablement elle soit [lartie de celui-ci ; car l'un est, en effet, particulier à l'Église, au sacerdoce, taudis que l'autre l'est à la plèbe. L'hymne conserve, au possible, les règles traditionnelles de l'art païen; la lauda est, au contraire, un fait nouveau qui n'a pas de traditions derrière lui et qui renie même les souvenirs et les exemples de la forme classique. L'hymne a l'allure grave et solennelle qui convient à l'office liturgique dont il fait partie ; la lauda est rapide, pleine de ferveur, décousue, et s'adapte admirablement aux hommes desquels elle signifiait les sentiments ardents de religiosité, et aux occasions qui lui donnaient naissance. L'hymne est écrit par des hommes savants; la lauda est improvisée par des hommes du peuple, ignorants; enfin, l'hymne est en latin, la lauda est eu vulgaire. "

Le caractère de la lauda est donc fait d'impétuosité et de passion; ses formes ne sont pas le produit d'une longue réflexion, son accent a quelque chose de l'exclamation qui surgit à l'improviste du fond du cœur à l'annonce d'une grande nouvelle, d'une grande joie, d'une grande douleur. Sa ligne poétique et musicale ne peut être que très simple, comme son accent ne peut être que très passionné. Mais, justement à cause de sa simplicité et de sa spontanéité, la lauda possède les signes les plus marquants de l'originaliti- et indue, par cela même, sur le mouvement artistique musical de son époque, de son pays.

L'n trait caractéiistique de la lauda est l'expression vivement mélodique de ses cantilènes. Loin d'avoir la gravité du chant liturgique, qui se déploie avec magnificence en de larges jdirases sans quadrature apparente, la lauda a. généralement la phrase carrée; ses )iériodes sont symétriques et d'un dessin très clair. Le mouvement de ses notes est si simple et si facile à l'oreille que, sous la mélodie, l'harmonie la plus élémentaire naît d'elle-même sans aucun elTort. On dirait que les laudi sont composées dans une tonalité qui est hors des lois du système grégorien et qu'en elles la tonalité moderne fait sa première appa-

ENCYCLOPÈniË DE LA MISIQVE ET DIcrm.VlVAinE DU COXSEnVATOIfiE

rilion. Et cette clarté tonale et cette simplicité méloilique se ruili'teiit dans l'iiarmonie que les compositeurs du xv" sit'cle et ceux du commencement du xvi" soumettent aux anciennes cantilènes des laudi. Dans cette liarniùnie accompagnante, le mouvement des voix est disposé de manière à laisser entièrement libre la mélodie principale, qui se meut presque toujours dans la réf.'ion la jdus aigué du concert vocal. l,e travail minutieux du contrepoint, formé de répliques et d'imitations, est inconnu aux compositeurs (le laudi: les voix graves, et surtout l'alto et la basse, n'ont pas les mouvements élégants et expressifs qu'on admire dans les compositions savantes, messes ou motets, de la même éjioque; elles ont même quelque chose qui rajipelle le mouvement instrumental ; leurs lignes sont rigides et semblent être tracées dans le seul but de donner une base solide au chant du soprano; seulement, quelquefois, le ténor a une signi-

fication plus forte que les autres voix d'accompagnement, et on le surprend parfois à dialoguer avec le soprano d'une manière assez agréable; mais le dialogue ne prend que quel(|ues mesures, après quoi le té'nor s'empresse de rentrer dans son rôle secondaire.

.\insi, dans la lauda, à trois voix, de la Passion (0 maligno e duro core...), dont les paroles sont de Laurent le .Magnihquo, la mélodie est entièrement confiée à la voix la plus aigué et jjrésente tous les caractères d'une mélodie moderne à franche allure. Sa tonalité est celle que nous appelons de ré mineur, et les tons par lesquels elle passe ont une étroite parenté avec la tonalité initiale. Le soprano se meut avec régularité par périodes de quatre et de cinq mesures, et sa mélodie monte ou décline avec expression, suivant le sens des paroles (ex. : n" 1).

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0 ma ligno e du io oo re fonte d ogni mal concel

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che non scopp'in mez-z'al

petJo elle non t''a^ri di do.

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La basse du même morceau a, au contraire, un mouvement mélodique tout à l'ail négatif. Elle pourlait très bien être exécutée par un instrument, et, môme, ses passages raides et compassés, ses brus-

ques sauts de quinte, semblent plutôt faits pour être Joués par un instrument que pour être chantés par une voix (ex. : n" 2).

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Et le ténor n'a pas l'allure mélodique des ténors 1 soutenir le chant dont il n'a ni la souplesse ni la de l'époque; il ne sert qu'à remplir l'harmonie et à | grâce (ex. : n" 3).

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En réunissant les trois parties, on voit tout de suite que l'iniportance principale du morceau réside seulement dans la voix supérieure, tandis que les j

CAKTUS

deux autres voix ne servent que jiour l'accompagnement et peuvent être aussi bien chantées que jouées (e.x. : n" 4;.

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