L'OPÉRA AU XVII" SIKGLE

EN ITALIE Par Romain ROLLAND

TROFESSEOB d'uiSTOIRK DK l'aBT A l.\ FACCLTH I)i:s I.KTTRES DB l'AllIS

CllAIMTItl' PREMIER

Les originON de rOi><>r:i on ll:ilic>.

L'invention do l'Opéra est l'œuvre de l'Italie. Il surgit, à la fin du .vvi° siècle, d'un petit groupe de musiciens, de poètes et de gens du monde, réurns à la cour du grand-duc de Toscane. Mais il y avait longtemps déjà qu'il s'élaborait obscurément dans l'esprit de la nation, et l'on peut retrouver ses origines jusque dans les représentations religieuses et populaires du xiv" siècle.

A cette date, en efTet, nous trouvons en Toscane deux formes de spectacles où la musique était étroitement associée à l'action dramatique : les Sacre Happresenliizioni (représentations sacréesi et les Mai/gi (représentations de Mai), — celles-ci plutôt rurales, celles-là urbaines et spécialement florenlines.

Les Sacre Ilappresentazioni étaient, à l'origine, des actions scéniques, exposant les mystères de la foi ou

Andante

igÉEgE

les légendes chrétiennes, l'illes avaient quelques rapports avec nos Mystères, dont elles portaient souvent le nom. Elles étaient entirremeni ckunti-es^.

La niuslrjue de ces pièces s'est perdue; mais les spectacles populaires, parallèles à ces représentations bourgeoises et aristocratiques, les Mai de la campagne toscane, qui se sont conservés depuis le xv° siècle Jusqu'à nos jours, sans grands changements, nous fournissent encore des indications précises sur ce que devait être ce chant primitif au théâtre. Le Mai est en stances de quatre vers de huit syllabes, rimant le premier avec le quatrième, le second avec le troisième, [-a musique est une cantiléne perpétuelle avec quelques trilles et passages de bravoure. Le chant est lent, unifoi'me, d'ordinaire sans accompagnement, parfois avec accompagnement d'un violon et d'une contrebasse. Il est dans le ton majeur. Le rythme est marqué par l'accentuation de la première note de chaque mesure, qui correspond à la troisième et à la septième syllabe de chaque vers. En voici un exemple, qui nous a été très obligeamment communiqué par M. Alessandro d'Ancona :

Or che Mag: gioè ri tor na to. Ri ve ri

ti miei Si.

=ff^=^

gno ri, Di gran rose e va ghi fio ri Ri ves ti toè il colle eil prato

i< Or que Mai est de retour, nKS révérés seigyieurs, de belles roses et de fleurs gracieuses est revêtue la coltine et le pré. >>

Cette cantiléne est répétée pour les strophes suivantes; mais les chanteurs ont coutume d'y introduire des passages de bravoure, qui en modilient un peu la monotonie.

Les Sacre Rappresentazioni avaient naturellement

1. BIBLIOGRAPEIIE. — Alessandiio dWncona, Orifiini dr! lealro in Jtalia, 1877.— Asgei-o Solerti, Precedenti ihl metodrammn. i'.Hi3. — Vilo di Torquato Tasso. 1893. — La Rappres'''itazionc di Dafne di I4S6. 1902. — Humais Rolland, L'Opira aoant l'Opéra {.Musiciens d'autrefois. 1907).

:;. Vinceozo Borghini, cité parM. Alessandro d'Ancona, dît en propres termes :

a Le premier qui supprima le cbant de la représentation fut l'Araldo, au commencement du ivi' siècle. Non pas pourtant que sa pièce

un caractère plus artistique que les Mai campagnards, puisque les meilleurs poètes et musiciens de Florence y travaillaient. Mais le principe de l'application de la musique aux paroles devait être à peu près le même, du moins au w" siècle. Certaines parties de la pièce, d'un caractère traditionnel, — Prologues {Annunzia- :iO)i(), Epilogues (Lkfiiifi, prières, etc., — étaient sans doute chantées sur une cantiléne spéciale. De plus, on intercalait dans la Sacra Rappresentazione des

ne fût encore clirtntée; mais le liébut seul fut parlé (recitato a parole\ , ce qui parut d'abord ètransre if/ic parve net principio cos't strana). mais fui goûté peu à peu et mis en usage [pern fn (justala a poco a poco, e tnessa in uso}. Et c'est chose eitraordinaire comme la façon ancienne de chantera été laissée tout d'un coup. »

Ainsi.l'innovaliontlrainatiqueconsista, au commencement du xvi» siècle, à supprimer du drame la musique, que l'on allait s'évertuer à y faire rentrer, à la fin du même siècle.

EXcvcLnpÈniE nie la Mcsiçric et nrr.Tio.wxAiRE du coxsERVATnmE

morceaux, soit de liturgie régulière ou populaire (des Te Deufii ou des Lundi), soit de musique profane et de musique de danse, comme l'indiquent certaines notations des librctli. Le spectacle était précédé d"un prélude inslrunienlal, qui venait après le prologue chanté. 11 y avait un petit orchestre, et nous voyons mentionnés çà et là des violons, des violes et des luths. — Enfin, les entr'actes étaient remplis par des Jntermcdes très développés : joutes, chasses, combats à pied et à cheval; le ballet prenait là une importance considérable'. On y chantait aussi des lundi, des canzoni, des chansons à boire, des chœurs. >'ous avons dans ces Intermèdes, à côté du drame lyrique, le germe de l'opéra-ballet, qui plus tard se développa au.x dépens de la tragédie musicale. Dès la Sucra linppresentaziime , les Intcrmcdex débordent sur le leste de l'œuvre et y prennent une place disproportionnée.

Autre trait de ressemblance avec l'opéra : les machines, les Inijegnitcatrali, comme ou disait alors. Les plus grands artistes de la Renaissance italienne ne dédaignèrent pas de travailler à leur perfectionnement : Brunelleschi à l'Iorence, Léonard de Vinci à Milan. On trouvera dans Vasari la description des admirables inventions de Brunelleschi et de Cecca, pour certaines représentations données à l'intérieur de l'église S. I''elice in Piazza ou de S. Maria del Carminé, à Florence-. Cette machinerie jouait un rôle capital dans les Sacre Rapprcsenlaziuin. .Nulle pièce sans apothéoses, sans montées au ciel, sans écroulements d'édifices frappés de la foudre, et autres fantasmagories ou transformations à vue, comme dans nos féeries modernes.

liéunissons ces dilféi'ents traits : musique continue, importance de la machinerie, mélange de tragédie et de féerie, intermèdes et ballets introduits sans raison, voilà bien des traits communs avec le grand Opéra. Ce qui semble manquer encore, c'est une déclamation musicale proprement dramatique, un récitatif moulé sur la phrase parlée, — encore qu'il soit diflicile d'assurer, en l'absence des documents, que quelque compositeur n'ait pas eu l'idée de l'essayei'. La formation de ce style récitatif, qui devait être le fondement de l'opéra tlorentin du xvii" siècle, fut le fait d'une double évolution musicale et poétique, où l'influence de l'antiquité joua le principal rôle.

L'antiquité fut le grand principe du changement universel de l'art, au commencement du xvi^ siècle. La victoire de l'humanisme, qui se manifestait dans les arts plastiques par l'étude et l'imitation des statues et des monuments antiques, se traduisit au théâtre par des représentations non seulement de tragédies italiennes à l'antique, mais de comédies et de tragédies latines, représentées en latin, dans de très grands théâtres, à Home, à Lrbin, à Mantoue, à Venise, à Kerrare surtout, de 1 HO jusque vers io40.

1. Toutes les formes de ilanscs .l'alors : aï.int lout, la .Voresca, snltarelle ou gigue vive ;i trois temps, dout on trouve un exemple ù la lin de VOrfeo de Montev.-rdi; — le Àfattacciiio, la ^attaralie, la Gaillarde, la Pavane, le l'assamezzo, la Sicilienm; la liomaiiie, la Bergamasgue, la Chiaraiizana, la Chiaucliiara, etc.

2. Les Sacre Iti/ipresenlazioni avaient lieu d'ordinaire dans une église, ou sur la place d'une église. On jouait habituellement entre vêpres et la nuit; et les aeleurs étaient des jeunes gens, faisant partie des compagnies de pieté.

3. Laurent de Medicis était poète et musicien. 11 écrivit des danses dont (]uel<iues-unes se sont prohablemeut conservées d'une façon

Cette résurrection de l'antique avait un caractère de réaction passionnée de l'esprit moderne et laïque contre l'esprit des artistes gothiques et des Sucre liiippresentazioni. Personne n'eut plus d'action sur ce changement d'orientation dans l'esprit du théâtre que Laurent de Médicis, qui travailla, avec l'aide de ses poètes, à laïciser les Sacre liappresentazioni, et qui en écrivit lui-même^.

Ce fut dans ce courant d'idées que, dès 147'i-, furent représentés à Mantoue, — dans cette même Mantoue oij devaient être joués cent quarante ans plus tard VOrfeo de Monleverdi et la Dafiic de Gagliano,

— un Orfco du célèbre Politien, ami de Laurent de Médicis, musique de Germi, et (quelques années plus tard, en 1486) une hafnc avec musique de Gian Pie- Iro délia Viola. Ces œuvres inauguraient le théâtre pastoral à l'antique, qui devait jusqu'à Gluck fournir à l'opéra la plupart de ses sujets et le meilleur de ses inspirations.

Ce Dramina pastorale eut un développement d'autant plus éclatant, dans la seconde moitié du xvi" siècle, que toute autre forme de théâtre était devenue suspecte en Italie, depuis la contre-réforme catholique qui suivit le sac de Home par les bandes de Charles- Quint et la prise de Florence par les armées du pape et de l'empereur. La Pastorale mondaine, érudite et voluptueuse, n'inquiétait personne. La musique s'en empara.

Nous avons conservé la partie musicale d'une œuvre que l'on regarde comme le premier drame pastoral régulier: Il Sucrificio de Agostino Beccari, représenté en l.ïb4, à Ferrare, avec musique d'Alfonso délia Viola. Cette musique comprend une scène pour solo et chœur à quatre voix, et une canzonf à quaire voix. Le solo, chanté avec accompagnement de lyre, est un des premiers essais connus de style monodique*.

— Alfonso délia Viola écrivit encore la musique de nouvelles pastorales, jouées à Ferrare, dans les années suivantes. Enfin le fameux Aininta du Tasse, représenté en 1573, donna une popularité prodigieuse au genre de la pastorale, que Tasse lui-même devait contribuer à transformer en opéra.

Tasse, le plus génial des poètes de la seconde moitié du xvi" siècle, était passionnément musicien, et en relations amicales avec les premiers compositeurs de l'Italie : Palestrina, Marenzio, surtout Don Carlo (jesualdo, prince de Venosa. Don Gesualdo avait institué dans son palais de Naples une Académie dont les statuts avaient pour objet de répanilre et de perfectionner le goût de la musique. Les plus illustres compositeurs, chanteurs et instrumentistes s'y trouvaient réunis. Tasse y vint, et écrivit pour cette Académie trente-six madrigaux, dont plusieurs nous ont été conservés avec la musique du prinoe de Venosa. Comme Bonsard, qu'ilavait pu connaître à Paris en 1370-71, Tasse croyait à la nécessité de l'union de la poésie et delà musique. 11 disait que « la musique était le charme et pourainsi dire l'âme de la poésie » ( La musicaela dolcezza e quasi l'anima de la poesia). Il se plaignait que l'art du temps fût trop inexpressif.

anonyme dans certains recueils de l'époque. 11 transforma les canti carnascialeschi, les chants du carnaval, avec la collaboration de son maître de chapelle ArrigoTedesco (Heinrich Isaak). C'étaient ta île véritables petites scènes réalistes et comiques, chantées à plusieurs voix. Un recueil de ces Ctniti Carnasciftesclii va être publié par M. l'aul-M.irie Masson. dans la Uibliotliiqiie de I'/iihIHhI frnuenis de Florenre.

4. Le manuscrit du Sacri/icio île Beccari est à la Palalina de Florence (E. Il, G, 4li|; douze pages de musique manuscrite. M. Solerti a publié cette musique dans ses PrecedeiHi del melodramma et d.ins OU allitjri del melodramma.

iiisTdiiii: ni: i..\ mi s/fu r:

XVir SIÈCLE. - ITALIE

fl que la musique dégénérée fiH devenue sensuelle et iiidilTérente aux grandes étnolioiis {r iliicnntti molli' clelfcminiita... ). Il souhaitait qu'un maitre excellent lui ppmlil la mu^simn iirniiln qui convenait. — Ur 11' fui jusleinent l'œuvre du prince de Venosa d'introduire dans le madrigal eolte gravité |iatliélii|ue que Tasse réclamait; il lit plus (|ue tout autre jiour laronner le chant au rôle d'interprète des passions lragi(]ues. Tasse eut donc ici, par ses idées sur la musique et par sa rollalioratiou elVectivc avec lion (lesualdo, une influence sui- la création du style inusicodraniatique.

Il ne s'en tint pas là. Il était impossible qu'un poète d'un art aussi raffiné pi'>t se contenterd'une traductinn de ses poésies — si belle filt-elle — dans le style polyphonique du temps. En effet, l'usage des chants à une seule voi-t s'était à peu piés perdu, dans l'Italie du xv"^ et ilu xvi' siècle, surtout depuis l'invasion triomphante de l'art franco - flamand , dont les niaitres musiciens firent loi dans toute la péninsule, pendant la première moitié du xvi' siècle'. Cet art, d'une perfection sans éf,'ale, était surtout le triomphe de la musique pure; et sa forme à peu près exclusive était la polyphonie vocale, dont le Mndriijal fut le genre le plus répandu dans la société italienne du xYi*^ siècle, et comme sa musique de chambre-. I.e compositeur s'y appliquait à de courtes poésies, et les traitait en un contrepoint libi'e ;i trois, quatre ou plusieurs voix.

Celte polyphonie franco-flamanile, quel qu'en fût le caractère expressif', était mortelle pour les poésies qui y étaient associées'. Sans doute, elle arrivait souvent à en traduire avec beaucoup d'intelligence et d'émotion le sentiment général. Mais la physionomie des mots, leur couleur, leur vie. le rythme de la phrase, la musique des vers, tout le frêle et souple tissu poétique disparaissait étouUë sous le lourd édifice de ces madrigau.x à plusieurs voix. La musique avait parmi les poètes le nom de « démolisseur de la poésie ».

.\nssi, un mouvement de réaction était-il naturel contre la musique de l'époque, eu laveur de la mélodie. Cette réaction devait être d'autant plus forte en Italie que le style polyphonique était surtout une importation étrangère, un art imposé par les conquérants franco-flamands. Et, dans le retour à la monodie, il y eut certainement un sentiment national, ardent et irrité, un besoin de secouer le joug des " Barbares », comme les appela Vincenzo Galilei.

Déjà les raadrigalistes italiens, d'instinct plus mélodique, s'attachaient, dans leurs chansons polyphoniques, à rendre la mélodie indépendante des liens

1. Le premier livre de musique sorti des presses rom;iines : Libef quindeciin miss/irH»( {l.ïl6. Rome, cliez .\ntii]uus de Monton.tt, dédié ;i Léon X, com|jreiuI la messes, toutes signées de m,iitres francollamands. Josqiiin Depres domin.i toute la musique italienne de son temps (1460-1521). Willaert i;USo-1562) fonda l'école vénitienne, et .\rcadelt (né vers l.ïlif l'école romaine.

2. Pour l'eilraordinaire développement du Madrigal en Italie, voir l'escellente Biblio^raptiie de Emil Vogel : Bibtiothek der ^edruckten ii-çttlichen Xocalmusik Itahens, aus den lahren l50Q-t7OO (Berlin, Haack. IS'.iJ, iyol.|.

3. Ce caractère ne lui manqua jamais, dès les musiciens de la cour de Bour^ofine. (Voir le Kyrie de Dufay, dans la Messe f.a face paie}. Il atteignit au plus liaut degré de pittoresque et de pathétique avec Josquin et Jannequin,

i. Sauf au temps de la Pléiade en France, grâce au\ génies associés d'un poète comme Baïf, et de musiciens comme Claude le Jeune et Mauduit.

5. Surtout dans les genres plus populaires, comme les frotlote, les viltaneUf, les viUotîe, etc. — Voir les intéressants articles de .M. Guido *iasj»erini. L'art italien avant Paleslrina \Mercure musical, 15 mars et 15 avril 1906).

du contrepoint, à faire ressortir l'une des parties, celle qui avait le chant prinpi|)al et qui était dans le registre le plus élevé, de telle sorte que les voix secondaires devinssent de vraies voix accompagnantes, d'un caractère jiresque instrumenlal'. Mais ce n'était pas assez; il était inévitable ipie les poètes cherchassent une pure riionodii!, un chant entièrement dégagé de la polyphonie, qui se moulât sur les vers et en reproduisit les moindres palpitations. Il semble bien ijue Tasse en eut le sentiment, et qu'il le lit partager au.x artistes, que nous allons trouver, dans le chapitre suivant, à la télo de la réforme nu'dodramatique, aux créateurs de l'opéra llorentiu. Il était en ell'el en rapports intimes avec Emilie de' Cavalier! et avec l.aura Cuidiccioni, qui écrivirent les premiers essais de mclodriiinwn lopérai'; et Otiavio Hinuccini, le premier poète qui ait adapté résolument le drame pastoral au théâtre de musique, le premier qui ait écrit de véritables libretli d'opéras, était son disciple.

La personnalité de Tasse, si profondément niodeine, a rayonné sur tous les arts. La forme de son imagination s'est souvent imposée k la peinture et aux arts i)lastiques, comme à la poésie. .Mais rien ne porte plus directement sa marque que l'opéra pastoral, réalisé à Florence, sous ses yeux, sous son patronage, et que ses disciples florentins devaient imposer à l'I'Jirope '.

GHAPITIIE II

Le t'caaele nnrcnlin '.

Éniilio de* Cavalieri* Viiicenzu Galilei,

Otlaiio Kiiiueciiii, Herî el C'aeeiiii.

De 1580 à 1600, il y eut à Florence un bouillonnement arlistique, une t'ermenlalion de pensées nouvelles dans le théâtre et dans la musique. Tout dans le théâtre italien d'alors tendait à la musique, et tout dans ia musique italienne tendait au théâtre. De loSO à 1600, tous les genres de musique et de théâtre italiens, anciens et modernes, rivalisent à tenter l'union de la musique et du drame : comme si l'on voulait faire, une dernière fois, la revue de toutes les formes connues, avant de se décider pour Tune d'entre elles. INous voyons côte à cote — et particulièrement dans les célèbres fêtes de Florence, en mai lo89, pour le mariage de Don Ferdinand de Médicis avec

6. Ces essais eurent lieu i Florence, en 1500, pru après une représentation lif VAminta avec musique, en présence de Tasse.

7. I<a musique s'est emparée aussitùl iJe ses sujets et de ses héros. Monleverdi traduisit en musique le Combat île Tiincrrile et 'le Clo- 7-inde (1624), la scène (Wirmide et lîenand (16:27], et composa les intermèdes de YAiiiinta, joué à Parme en ItiiS. Michelangelo Rossi écrivit une JSrminia sid Giordano |1G37); Domenico Mazzocelii, un Olindo r Sofronia (1637), etc. Armide, de 1637 à 1S20, inspira plus de trente opéras.

8. BIBLIOGRAI'MIE. — A^cei-o Solerti . Gli aibori del melodi'ammii. ?, *ol.. lOOl. — Le origini del metodramma, 1UU3. — Laura Gtiidiccioni Lucchesini ed Emilio de' Cavalieri . ll'Oi. — Ottavioninuccini, IWi. — Commemorazione délia lUforma melodrammatica {Atti del R. htituto imisicale di Firenze. aono 33, 189.ï, Florence). — Je me perm-^ts, une fois pour toutes, de renvoyer, pour la suite de cett-^ élude, à mon livre Histoire de l'Oprra en Europe avant Lully et Scar^iatti, 1895 (Bibliotld-tjue des Ecoles françaises de Home et d'Athènes).

Ce chapitre était déjà composé lorsque ont paru les belles éludes «le- M. Domenico .\laleona : Stai/i su la storia didV oratorio musicale in Italia, qui ont mis eu pleine lumière Cavalieri et son entourage.

EXCYCt.OPÈDIE DE LA MUSIorE ET DICTIOS'SAIRE DV COySEnVATOIRE

Cliristine de Lorraine, nièce de Catherine de Médicis — des Sna-c Rapprespiitdziuni, des comédies ou des tragédies littéraires avec des Intermèdes, des Pastorafes, des Commedie deW arte* : et toutes avec musique. Et tout ce qu'il y avait à Florence desprits inventifs et curieux cherchaient, tîitonnaient, essayaient ces dififérents genres, pour tâcher d'en tiier le drame musical nouveau. Jusqu'aux représentants de l'ancien madrigal, qui s'efforçaient d'écrire des comédies musicales, au moyen de la polyphonie vocale dont ils disposaient.

Les Inlermèdes musicaux, qui occupaient lesentr'acles des tragédies et des comédies littéraires, prirent surtout de l'importance : de vrais drames musicaux s'y esquissaient. — Les plus céléhres furent les six Intermèdes du comte de Hardi pour le mariage du grand-duc de Toscane. C'étaient : 1. L'Harmonie des Sphères: — 2. /.« DOfi des Muses et des Piérides; — -.i. Le Combat pijlhiqw: d'Apollon : — 4. Le Séjour des ilémons: — 5. Le Citant d'Arion: — 0. Lu Descente d'Apollon et Bacchiis avec le Rytlime et l'Harmonie. Tous célébraient le pouvoir de la musique, et étaient imprégnés d'idées plaloniciennes. Le premier intermède, inspiré de la Ri'pnblique de Platon, représentait la Nécessité, aux pieds de laquelle les trois Parques assises chantaient, comme les trois Nornes de la G'rllerdsemmeraiig. A leur chant se joignait celui des Sirènes, symbolisant, comme les filles du Rhin, la Nature. De la consonance de la Nécessité et de la Nature naissait l'éternelle Harmonie, qui descendait du ciel, en jouant du luth et en chantant, au son des graiicembali, des chitarroni et des harpes. Les Parques et la Nécessité étaient accompagnées par des trombones, des tlûtes et des citliares. Quarante «t un artistes jouaient dans cet intermède : tous étaient des célébrités musicales. Marenzio jouait Saturne, Péri Vénus, et Caccini une Sphère de l'Empyrée. Les costumes, qui étaient, comme les machines, de Bernard© Buontalenti-, devaient être fort beaux; et l'effet des brillantes et délicates harmonies de couleurs était rehaussé parl'usage que l'on faisait déjàdes projections lumineuses. — Dans ce premier intermède, comme dans le quatrième et le sixième, il n'y avait pas d'action : c'était de simples mascarades symboliques. Au contraire, les trois autres intermèdes (et surtout le troisième) étaient de petits essais de drame en musique.

Le sujet du Comhaltlmento pilico n'était pas, comme on pourrait croire, le combat réel d'Apollon avec Python, mais la représentation de ce combat telle qu'elle avait dû être aux Jeux Pylhiques. La scène représentait un bois de hêtres, de châtaigniers et de chênes. Au milieu, une caverne obscure où dormait le dragon, assez semblable à celui du second acte de Siegfried. Apollon resplendissant descendait du ciel, comme la foudre. Les violes, les tlùtes et les Irom-

1. I.a Cominedia detl' artp, genre éminemment italien, était une comédie improvisée sur un liieme donné. U ne faudrait pas croire que ce fût une forme d'art grossii;rc et négligée, comme semble le comporter l'improvisation. Les acteurs avaient un talent très riche et très varié ; ils étaient souvent auteurs, critiques, musiciens. Une grande partie de leurs comédies étaient chantées. Une comédienne de cette troupe, Virginia Andreini{la Flurinda), fut capable déjouer àl'improviste VArianna de Monteverdi à Mantoue. en 1608. et elle le lit d'une façon admirable.

i. Bernardo Buonlalenli, né en 1537, fut pendant soixante ans l'architecte général des gi-ands-ducs de Toscane. Il bâtissait leurs palais et leurs forteresses, dessinait leurs jardins, dirigeait leurs fêles, fabriquait des machines et des feui d'artiliic pour leurs spectacles. Les machines de son invention pour le théâtre construit aux Uflizi. en 1585, fuient célèbres en Europe. Ses livres d'esquisses, à la l'alatina

bones célébraient son apparition. Puis, — et c'était là le fait d'une erreur archéologique de liardi, d'après un texte grec mal compris, — Apollon dansait sa balaille. Le dragon siftlait, battait des ailes, hurlait, mordait, perdait des flots de sanj;, et mourait. Apollon ne cessait pas de danser^. Knfin, le Cho»ur, qui assistait au combat, entonnait un chant d'actions de grâces, accompagné des luths, trombones, harpes, violons, et cornelli. — Toute la musique de ces Intermèdes, partiellement conservée, était à plusieurs voix. Les auteurs étaient Marenzio, Malvezzi, Caccini et Cavalieri. Ce dernier allait, l'année suivante, peutêtre sous l'intluence de Tasse, essayer le premier un genre nouveau de comédie en musique, plus conforme au génie mélodique et individualiste de la race italienne : la Pastorale chantée » en style récitatif».

Emilio de' Cavalieri, gentilhomme romain, était, en quelque sorte, le directeur des heaux-arls de Florence, — intendant général du grand-duc de Toscane pour l'art, les costumes, les fêtes, le théâtre, — grand personnat;e et homme de distinction, compositeur habile, inventeur de ballets, et même danseur renommé {leggiadrksimo danzatore). Vers iîiSS, il lit la connaissance de Laura Guidiccioni, de Liicques, femme intelligente et instruite, auteur d'assez méchants vers, qui lui attirèrent une grande réputation et un sonnet éloquent de Tasse'. Us collaborèrent ii la partie musicale de VAminta, représenté à la cour, au carnaval de liiOO. Puis ils osèrent ensemble tenter une nouvelle forme d'art, et ils donnèrent, â peu d'intervalle l'une de l'autre, deux Pastorales en musique : H Satiro et La Disperazione di Fileno |1590). Les deux œuvres ont disparu^; mais la préface d'un ouvrage postérieur'' nous apprend que Cavalieri avait voulu que « cette sorte de musique renouvelée (rinnovataj par lui fit passer l'auditeur par des émotions diverses, comme la pitié et l'allégresse, les pleurs et le rire >■. Il y avait des effets de ce genre dans une scène du Fileno, ou la fameuse chanteuse Vittoria Archilei « arracha les larmes par sa récitation (recitando), tandis que le rôle de Fileno excitait le rire ». — Le mot rinnovata veut dire que Cavalieri pensait avoir retrouvé la musique antique, — ce qui était la chimère de l'époque, — et l'expression recitando montre bien que le style employé par Cavalieri était déjà le style récitatif, dont on a attribué l'invention à Péri et à Caccini. C'était une révolution dans le style du chant, « une tout autre façon de chantei qu'à l'ordinaire » {altro modo di cantare cite l'ordinario'). A défaut de la musique de ces deux Pastorales, on en pourra juger par un bel air chanté et joué à l'antique, avec accompagnement de deux flûtes, qui a été fort heureusement publié à la suite de la

de Florence, nous ont conservé l'image des principaux costumes et décors de la Comédie de Bardi. Ces dessins, gi-avés par Augustin Carraehe. ont été ])ubliés par l'Institut musical de Florence [Commemornzioiit; ilcllii liif'irina meloihniinnalira, iSl'o).

3. Jusque dans les premiers opéras de Péri et de Marco da (jagliano, au xvii» siècle, le rôle d'Apollon fut confié à un danseur.

Une gravure d'.\ugu3tin Carrache retrace la scène du combat : Apollon fondant du ciel sur le draijon.

4. Des lettres de Laura liuidiccioni, récemment retrouvées et publiées par 11. Solerti, permettent de pénétrer un peu dans l'intiniitr de Cavalieri et de Laura, et de revivre la vie de la Floren«-e d'alors.

5. Seize dessins d'.Messandro Allori, conservés à la l'alatina de Florence, nous renseignent sur les costumes du Fileno.