Lettre de la mère de Laura Guidiccioni sur le Fileno

iiisraini'. nie la MisinuR:

XVII' SIÈCLE. — ITALIE cm*

partition de la Rappresvnlazionc di Anima e diCorpo : il iiioiitro qiin Cavnlicri avait à nn haut ilogi'i'' le seiililueiil (lo la beauté de la l'ornie ot di: l'i'xpi'ossioii. Ilieii

ne donne mieux une idée de l'art dramalico-musical,

sorti dn l'inspiration et piMit-êtro des conseils de

Tassi;.

IOmimh i»k' (",v\ Miiciu. — ■ .\rul rilHhitii I' \inuihi iil iftfhlii ttii(ifi>\

2 Flûtes

rT=F

lo pian -go Fil

li, il tuo.

spiefa to iii

T=Tf

Jl J' J. J

e'I modo del inio ma

ri toi

tut to rin vpr de

Tâ^-*

si. Dell!

penser, pre go.

il bel

ver pre le ri. to;

nel pas-sar di

the..

L'essai eut laiil de succès, que le Satiro fut redonné entre 1590 et loûo, et qu'en Ib'Jo Laura et Cavalier! tirent jouer une nouvelle P<isloi-ell(i, lutta in muaica : H Giuocodi'lln Ch:ca, d'après le Pastor Fido de Guarini.

1. Grave, ;i la fin (te la partition de L'i yxppresentazione tli anima e di corpu, et datant de 1390 i 1600.

2. Le signe -g-, ou laçoroilata, indique quil faut reprendre Iialeine. per piijîiar fmto.

Mais des événements intimes semblent avoir découragé ensuite Laura et Cavalieri. Laura mourut en Ifiii'j, et Cavalieri disparut, presque aussitôt après, de la cour de Florence-'. Leurs rivaux en profilèrent.

3. [1 écrivit eneore quelque musique ponr un (ii:i!ogue chanté ù Florence, à l'occasion des noces de .Marie de Médicis, en octobre IGOO; mais il n'était déjà plus à Florence, à cette date. Il était parti pour Rome, uii l'on joua eu février 1600 sa Rappresfnta^ione di Anima c

GtlO

EXcrciopÈniE de i.a msinrE et nrcTinwAinE nu coysEnvAmmE

et le souvenir de leurs trois œuvres se perdit si vite que la priorité du slyle récitatif fut complètement enlevée à Cavalier!; et c'est à peine si, dix ans plus tard, on faisait encore mention de son nom et de ses compositions. Ni Caccini, ni <iagliano,ni Bardi,ne le nomment. Doni le juge sévèrement, sans avoir pris la peine de l^bien connaître'. Seul, Péri, plus juste que les autres, se souvint de lui-.

Un cénacle tlorentin s'empara de l'idée nouvelle et en fit sa propriété personnelle, avec un parfait oubli de l'indépendant Cavalieri. Celte petite coterie, fort intelligente d'ailleurs, fut la Ctimerata (le salon) du comte Bardi, chez qui furent centralisés les efforts de tout un groupe de poètes, de savants, de gens du monde, de musiciens, pour créer le drame musical. Giovanni Bardi, comte de Vernio, était un grand seigneur poète, poète très aristocratique, qui ne daignait pas toujours écrire lui-même ses œuvres, qui les doimait à écrire à d'autres. Il avait été , comme on a vu, le principal organisateur de la fête de 1589. Dans la suite, il fut appelé au service de Clément VIII, dont il devint maeUro di caméra et lieutenant général de la garde pontificale. Jacopo Corsi, homme du monde, riche, instruit, un de ses amis intimes, lui succéda dans la protection des artistes, et son salon recueillit les habitués de Bardi.

Tous ces riorenlins distingués étaient alors hantés par les idées de l'antiquité grecque sur la musique. On venait de traduire, en 1562, Aristo.tène, Ptolémée et les fragments d'Aristote. Un ami de Bardi se passionna particulièrement pour leurs théories. Cet homme, qui semble avoir été la forte tête du salon Bardi, était Vincenzo Galilei, le père du grand Galilée, musicien et lettré. 11 avait publié en lo81 un Dialogue de la mmique ancii^nne et delà musique moderne, où il écrasait la musique de son temps sous l'exemple de l'art antique. Il méprisait tous les restes de l'art du moyen âge, contrepoint et madrigal, qu'il traitait de <■ gothiques^». H leur opposait le giand art sobre et émouvaiitdes Grecs, dont les efTetsétaient si puissants, au témoignage d'Homère, d'Eschyle, de Platon, de Plutarque, et dont les moyens étaient si simples. Au son d'un seul instrument, le poéle-musicien déclamait en chantant ses œuvres. Tel était le modèle auquel il fallait revenir.

Au fond, l'antiquité n'était là qu'un prétexte, et son exemple n'eiit jamais eu chance d'être suivi, s'il ne s'était trouvé d'accord avec le sentiment italien et avec un art essentiellement national, celui des

./i corpo, dont nous reparlerons plus loin, l'n ambass.iileur vc-nilien (lit de Cavalieri que c'était un homme « qui aimait la liberté ... Il eut sans doute le d^-goût de la cour et du monde ; et la composition même de son mélancolique oi-atorio est un indice de ses pensées. Toujours est-il qu'il disparut tout à fait; et ce n'est que dernièrement qu'on a retrouvé la date de sa mort : Il mars tSOi.

I. Iloni reproche, entre autres choses, à Cavalieri son ignorance de l'antiquité. Il est manifeste que Doni n'a pas eu dans les mains l;i partition de Y Anima e Corpo; sans quoi il aurait lu, dans la préface de .Messandro tiuidotti : " E. de Cavalieri Dt quelques compositions de musique à l'imitation du style dramatique des Grecs et des Romaios. Il semble que dans quelques-uns de ses airs il soit arrivé à une ressemblance parfaite. 11 conseille déjouer et de chanter quelquefois à l'antique, avec accompagnement de deui llijtes, des dialogues pastoraux. ..

t. f Cavalieri, le premier avant tous, que je sache, fit entendre avec une invention merveilleuse notre musique sur la scène... » («.,. Uenchcdcl sûjnor Emilio fiel Cavalière, prima che daogni allro chi io sapptii, cou maraoigliasa invenzionej et fusse fatta udire la iiostra musica sulle scène... »).

chanteuis a liuto (s'accompagnant du luth), que la polyphonie franco -fiamande avait niomentaiiément jeté dans l'ombre, mais qui n'avait jamais disparu, et qui' aspirait à secouer la suprématie étrangère. Vincenzo Galilei était lui-même — il ne faut pas l'oublier — un de ces luthistes qui ont tant contribué, comme le montre M. Oscar Chilesotti, à l'évolution de la musique du xvr' siècle italien vers la tonalité et l'harmonie modernes, vers l'emploi de la basse continue et vi.TS la création de la monodie expressive*. L'antiquité venait donc fort à propos servir les préférences et les rancunes du chanteur a liuto contre l'art des grandes constructions sonores, pratiqué par les musiciens-architectes du Nord.

Logique et passionné, Galilei poussa ses principes jusqu'à l'absurde; il conclut à la suppression de la polyphonie vocale et de l'orchestre. Cela parut à ses amis mêmes un paradoxe un peu ridicule [Stimata quasi cosa ridicolosa). Mais Galilei voulut prouver par l'exemple la vérité de son affirmation. Avec le comte Bardi, il passa des nuits à chercher un style de chant, qu'on nomma représentatif, c'est-à-dire dramatique. 11 mit en musique le lamenta d'UgoIin de la Divine Comédie, et le chanta lui-même en s'accompagnant sur la viole. Le succès fut très grand. Galilei traduisit encore en musique des fragments de Jérémie et les Répons de la Semaine Sainte; puis il en resta là. Mais l'élan était donné.

Ses essais avaient soulevé de violentes discussions, au dehors; tout le inonde s'en mêlait. L'art nouveau avait contre lui presque tous les musiciens, indignés de sa prétention de faire table rase de toutes les richesses de la musique et de lui substituer le balbutiement informe d'un amateur. Pour lui, il avait les gens du monde, les archéologues, enchantés de cette prétendue évocation de l'antiquité, et surtout les poètes et les chanteurs : les uns (au premier rang desquels étaient Ottavio Binuccini et Gahriello Chiabrera), parce qu'à l'exemple de Tasse, leur maître, ils ne pouvaient souffrir la musique du temps, qui désarticulait leurs vers, — les autres, parce qu'ils devaient être naturellement ravis d'une révolution musicale qui les mettrait au premier plan. Ce fut de cette classe d'artistes que sortirent les deux premiers créateurs de l'Opéra : Jacopo Péri et Giulio Caccini, tous deux chanteurs.

L'œuvre à accomplir était double. Il s'agissait, d'abord, de continuer la tentative de Galilée, et de créer définitivement un style de chant récitatif : ce fut surtout la tâche de Caccini. Il fallait, en second lieu,

3. e Sous le flot des Barbares, toute science s'ete'gnit, comme si tous les hommes étaient tombés dans une lourde leth.irgie d'ignorance: ils vivaient sans désir de savoir, ils avaient de la musique la même idée que des Indes occidentales, et ils persévérèrent dans cette cécité jvisqu'â ce que quelques hommes de notre teuips commencèrent à tâcher de la tirer des ténèbres. .■ (t'rèambtde du Diatoz/ue-}

Galilée publiait, en même temps, trois hymnes grecs, aux Muses, à Apollon, à Némésis. d'après un manuscrit de Borne.

4. Voir, ilans ce Dictionnaire, l'intéressante étude de M. Chilesotti sur la musique de luth.

M. Chilesotti a publié quelques morceaux pour luth de Vincenio Galilei dans SCS Lnulfnspieler des .Y 17 Jahrhimileris |ls!M, Leipzig. BreitliOpf). et dans ses Trascrizioni da un codice musicale di V. G. [Atti dei Congresso interna zionale di scienze storichr. 1003, Rome). — Ces petites œuvres sont souvent pleines de grâce et de délicatesse. Elles montrent que Galilée n'était pas un simple Iiltér.\teur, ignorant de la musique, mais un bon musicien, — encore «ju'un peu hâbleur. (11 se vante, dans une préface, " d'avoir souvent joué sur le luth dos musiques à quarante, cinquante et soixante voix! »)

iif^Tofiih: ni-: i..\ Mustori^

r.oi

créer le druine récitatif : ce l'ut siirtuut l'œuvre de l'eri comnifi musicien, et do Hinuccini coninii! poète, — i-t'Iui-ci plii-i iiu|iiirl,;iiil il:iiis l'iissocialioii quo celiii-l;i.

(jiulio Ciiri'ini, ilitJiili'S KouKiiii, iHuil uiir prrsdiiiialité assez peu synip.illii<iuo, iPum ear.icti'i'e sans Iraiicliise cl sans difjnitù', mais un arliste iiiteilifîciil et un fjracicux musicien. Son éiliiratinn liLtcraire avail éti' assez nt'f;li;;t''e, et ce lui Hardi (pii le forma. Se rendant coMiplo alors, dit-il, u qu'on ne pouvait •émouvoir l'esprit par le cliant, sans (luc l'on coni|irit Jes paroles, il lui vint à l'idée d'inventer une sorte de ■chant où l'on put parler en musi(|uo (i/iiasi in (iniwnid favcllarc) ». il commenea par composer des chants pour une voix, avec accompaf^nemeiit d'un instrnnieiit, ayant l'un et l'autre un caractère expressif. Il ne condamnai! pas d'ailleurs les passages d'af,'rément, pour lesquels il fiardait un faible, en sa qualité de chanteur; mais il en limitait l'emploi à certains endroits du discours, et il les soumettait aux mêmes lois d'expression que le reste. « Pour hien composer ou chanter dans ce style, il est beaucoup plus important, disait-il, de comprendre l'idée et les paroles, de les sentir et de les exprimer avec goût et émotion, que de savoir le contiepoint-. " En somme, les vocalises qu'il adniellait étaient des vocalises expressives, à la taçdu dp ll.undel on de Mozart. Dans ses Niiove Mu$iclie (le 1('>01, une série d'exemples, des cahiers d'expressions musicales, nous font connaître ses essais pour noter les nuances des sentiments. On y trouve ■des exemples d't'sr/(ima;(0)ie langiiida, spiritosa, vivii. più vira, larr/d. rinf'orzata, de favella in annonia (de « parler en musique >i|, etc.

Cependant, Ottavio Rinuccini avait entrepris d'a- ■dapter la pastorale de Tasse à la musique. D'une grande famille florentine, et poète ofiiciel de la cour de KIorence, Hinuccini parvint à une sorte de dictature artistiqiuj sur les poètes et sur les musiciens, « dont il était, d'après Doni, obéi ponctuellement ». (/union parfaite de la poésie et de la musique dans le drame suppose une forte unité de direction et, par suite, presque nécessairement, la suprématie d'un dos deux artistes associés. Presque toujouis ■c'est le musicien qui domine. Ici, ce fut le poète. Hinuccini, qui se croyait un génie, et dont l'idéalisme pompeux devait Unir par soulever contre lui une réaction réaliste, conduite par le jeune liuonarroti, avait un talent plus élégiaque que dramatique; mais il sentait très bien ce qui convenait à la musique; il ramena avec beaucoup d'art la favola pastorale au 4;rand mythe païen, et il la tourna de préférence vers les elFets lyriques'. Ce fut lui qui écrivit la Dafiic, l'Euridice et VAiianna, qui furent les premiers poè-

i. Il fut mêlé à une aventure tragique, où il joua un rôle abominable. Eléonore de Tolède, femme de Pierre de Médicis, aimait Ber- ■nardo Antinori. Antinori confia à (lacrini une lettre pour Eli-onore. Cacciui ouvrit la lettre et la remit au grand-dur, qui, d'aroord avec son frère Pierre, décida la mort d'Eléonore. Elle fut conduite par son •mari dans une villa, prêsde Florence; et là, il ta poignarda, l.a (ielation -de Caccini dut lecarter, dans la suite, do l.t société de Hinuccini et de Péri; ainsi s'esidique p'-ut-ctre l'acrimonie qu'il Laisse constamment percer contre Péri. (Voir les notes d'Antonio Caivi, d'après le Cartei/tjio ileiiti ambasriatori di Fireiize, conservé à la Cancellcria ducale île Modène.)

2. Le JVuoue .Vitsiclie di Oiulio Cacciui detto liomano, Florence, Marescotti, I60L

Le Conservatoire de Paris en possède un exemplaire.

3. Rinuccini ne fut pas un inventeur; il suivit, dans la voie tracée. Tasse et Chiabrera ; celui-ci lui fournit les modèles de ces mètres anacréonliques dont Hinuccini usa fort beureuseuient; mais il avait le don de versegr/îare soiioramente. — Il avait subi l'inlluence île Ron- -sard. Il Gt, de iUOO à 1004, trois voyages eu France, qui donnèrent

mes d'opéra. Ces poèmes furent traités tour il toiii' par les plus illustres compositeurs, l.a seule Dafiu; fut mise l'n inusi(iiie, quatr(^ fois en dix ans, par (lorsi. Péri, Caccini et .M.trco da (iagliano.

I.e premier collaborateur de Iliiiuc(;ini fut .lacopo Corsi, qui trailuisit lui niusi((uc qmdipies scènes de la Ikifnc'. Puis, Corsi ne se. jugeant pas, avec raison, assez bon musicien, ils s'adressèrent i'i Jacopo Péri, directeur en chef de la musique du grand-iluc, virtuose sur l'orgiK! et sur les instruments à clavier, fameux surtout poui' son admirable voix de soprano et sa chevelure d'un blond rouge, qui lui avait fait donner le surnom dt' Ziizzcriiio. Pini, guidé par eux, chercha « un chaut modelé sur la parole, plus relevé (pie le parler onlinaire, et moins régulièreineat dessiné que la pure mélodie, — à mi-chemin de l'un et de l'autre». Pour cela, il étudia les accents de la langue italienne, les modes et les intonations de la voix dans les diverses passions. En un mot, il lit tout un travail do transposition du lant;age parlé en langage musical'. Puis, quand il fut prêt, il aborda la composition de la Diifne: et on la lit entendre dans le salon de Corsi, en loli't, pui^ tous les ans depuis lors jusqu'en 1,";07, en y ajoutant à chaque fois des perfectionnements nouveaux. La représentalion de 1597, à laquelle le giand-duc et la cour assistaient chez Corsi, eut un tel succès, c|uo la cause de l'cjpéra fut gagnée. Ce fut une révélation. Chacun sentit, ce soir-là, qu'un art nouveau commençait''. — Kinuccini, encouragé parla victoire, écrivit VEiiridice, que Péri mit en musique; et l'on profita des grandes fêtes de Florence, à l'occasion des noces de Marie de Médicis avec Henri IV, pour la représenter solennellement au palais Pitti, le 6 octobre 1600. l.a Camerata prenait part à la représentation. Corsi tenait le clavecin, et Pei'i chantait Orphée, avec « celte merveilleuse façon de réciter en chantant, que toute l'Italie admira »,dit (Jagliano. Le retentissement de ce spectacle dans toute l'Europe fut considérable. — Caccini, de son côté, faisait jouer, Irois jours après, une pastorale en musique : Il ratio di Ccfulo, et écrivait aussi une Euridice. Enfin Emilio de Cavalieri venait de donner, en février 1600, son oratorio La Happrescntazionc di Aniinn c di Covpo. L'année 1600 vit donc la fondation définitive du drame musical.

Il est intéressant de comparer les œuvres conservées des trois auteurs, pour juger des trois réponses différentes que Péri, Caccini et Cavalieri firent au problème, qui leur était posé, de trouver eu musique un style récitatif et expressif. — Péri fut, à vrai dire, le seul qui réalisa les théories de la Camerata et son idéal de déclamation notée, aussi sobrement, aussi exactement que possible''. Son style musical avait pour caractéristique une simplicité majestueuse et

prétexte à des biographes trop romanesques d'inventer un amour, partage, de Rinuccini pour Marie de Médicis. — 11 mourut en lti;il. — M. A. Solerti a publié ses Masc/ierate, Baîletti e Melodrammi^ dans le second volume de son ouvrage Gli Aibori del melodramma.

4. On en a retrouvé à la Bibliothèque du Conservatoire de Bruxelles ciuelques fragments antérieurs .'i 1594, que M.Alfred Wotquenne a publies dans son Cataioijue de la Bibl. de Briij:eiles (1001), et M. Solerti dans Gli Aibori del melodramma.