Voir plus loin le théâtre des Barberini à Rome

7. Surtout dans l'opéra vénitien, à partir de Vliicoronazione di Poppea de Monteverdi, en 1642.

8. .. .\('/ Péri... nno sfile direi piii ti'ai/ico, siccome queW aitro ( Montererdij ha pin di comico. esscitdu qttfllo piu oi na(o e qitesto più seniplice e maestoso. »

9. Il devait collaborer avec lui, dans la Flora île 1628. — Péri témoigna d'ailleurs, avec une parfaite bonne grâce, il'une joie aussi vive pour le succès de Gagliano, que si c'avait été le sien.

lu. (jagliano insiste minutieusement sur le jeu des acteurs, auque il attache plus d'importance encore que Pcri. 11 veut la plus exacte concordance des gestes avec la musiijuc.

11. La Dafne di Marco da Gagliano. tieW Accademia degl' Etevati l'Affannalo, rappreseutata in Manti>va. — Florence, 1608, Marescotti.

Robert Eitner a reedilé l'œuvre dans le même volume de sa collection de VAncicnne Musique que VEuridice de Qiccini. (Voir plus haut.)

iiisrornic de i.a misiuie

XV II" SIECLE

ITALIE i-.'.i:

1111 puu inassils. Kniiii, après la niùlamoipliose de Dapliiié et les pleurs d'AiioIloii', s'élève un Inmrnlo géiiéial des pasteurs, coniiiie à 1.1 lin de VEioidire de <'acoiiii; mais au lieu que dans celle-ci la première place appaiiient aux soli cpii clianlent sept nu huit couplets, auxcpiels le cluiHir répond seulement [lar un refrain, ici le clueur est le persouna^ie pi ineipal, et il trouve des accents tra|,'i(|ues, de larjjes et pathétiques harninnies, qui donnent à la scène un caractère j^raudiose. — De plus, certains airs hien dessinés lenire autres l'air de l'amour : Cki dii' lacci d'Amor, à deux couplets, avec ritournelle) montrent les pro^;ies accomplis déjà par la monodie. En dehors de ses opéras, Gaglianu fut un des maîtres italiens qui.

dans les vin;,'t premières années du xvii' siècle, Iravaillèieut avec le [dus de talent à dé;.'a;;er la mélodie du style madri^'alesipie , et ù lui inipritnir un caractère individuel et expressif. Il éciivil nnmbre de Miisklie n I . i e .'i vnri; et telle d'entre elles jouit enoori! nujourd'lini d'une certaine notoriété parmi les amateuisdu chant ancien. Ainsi, l'air : Vatlipiof'iHcle, plus connu sous le nom : Li; Damnty', (]ui est en trois parties, non dépendantes l'une de l'autre, hien qu'elles aient entre elles des rapports de proportions, d'èqiiililire, de sentiment, et niémc que ceitains dessins se reprodiiiseul de la seconde à la troisième partie. La première phrase est d'une beauté toute classique :

Val

li pro fon

de

û sol

ne im

che!

Mais l'ensemble de l'air hésite, comme trop souvent chez Gaiîliano, entre rexprossiou vraie du sentiment et la virtuosité entre le chant naturel et les vocalises un peu conventionnelles, de même qu'il tlotle incertain entre le récit et l'air, entre les tonalités anciennes et les tonalités modernes. — Tiai^liano, qui était un musicien excelltnit, n'avait pas une personnalité assez forle pour prendre parti et pour ouvrir avec décision un chemin nouveau à l'art. Il avait seulement une claire inlellifience, qui comprenait la beauté des formes diverses, et qui la lit comprendre à la masse des musiciens encore hésitants. Mais jamais l'art nouveau n'eût triomphé avec la violence et l'universalité qui caractérisa au xvn"' siècle la victoire de l'opéra, sans l'attrait irrésistible du eénie de Monteverdi.

Claudio Monteverdi naquit à Crémone en lci67. En IS90, il entra au service du duc de Mantoue, comme joueur de viole et chanteur. En 1607, ù l'occasion des fêtes pour le mariage du prince liéritier, il donna à Mantoue son premier opéra, Oj/co, bientôt suivi de VArianna 1I6O8), qui souleva l'enthousiasme de l'Italie, et dont il ne reste plus que quelques pages admirables". En 1612, il allaà Venise, où il devint maître de chapelle de Saint-Marc; il y jouit d'une renommée triomphale. Les souverains d'Italie se disputaient sa personne et ses oeuvres. Les poètes et les musiciens italiens lui prodiguaient les éloges mythologiques. Les -académies étrangères s'honoraient de le compter parmi leurs membres. Les grands compositeurs allemands étudiaient sa musique, comme Pra'torius, ou

1. Le sujet de l;i Ifafue tle Rinurcini, cotnine de presque toutes les Dafne itatiennes, est double : d'abord ta victoire d'Apollon sur le serpeut, puis l'épisode de Daphné,

2. Cette monodie, extraite «l'un recueil de Afiisiche a /, ?, 5 voci de Gagliâno. publie .\ Venise en 1G13. a été rééditée par M. Gevaert, dans le second volume de sa collection Les Gloires <le l'/talie.

Gagliâno écrivit d'autres opéras que la iJafne : le Medoro (1610-20), la Rappresentazione di Santa Orsola, vt-rfjiue e martire (10241, la Flora (1028). Ces œuvres semblent s'être perdues, sauf la dernière, qui fut écrite en collaboration avec Péri.

3. Le Lamenlo d'Arianna, dont la première page a été souvent rééditée, de notre temps, dans les collections d'anciens airs italiens, et que M. Vogel. dans son étude sur Monteverdi. et M. Solerti. dans le premier volume des Albori del mclodrtimmaf ont publie in extenso.

venaient à son école, comme Schiilz. Iluyghens en Hollande, (ioherl et Mangars en France, le céléhrèrent. Il entra dans l'Églisi-, après la peste de KliiO. Cela ne l'empêcha point de continuer à cultiver la musique profane'. Il vécut assez pour assister au Irioniphe de l'opéra, qu'il avait réellement fondé. Il vit s'ouvrir à Venise, en 1G37, le premier théâtre public d'opéra, et il eut encore le temps, bien qu'âgé de 70 ans, de lui fournir quatre pièces musicales''. Il mourut le 29 novembre 164:f, à I âge de 7(i ans.

Il importe — si l'on veut se faire une idée juste du génie de .Monteverdi — de ne pas le juger uniquement il'aprèsl'Oy/'eoel Y Arianna, comme on fait d'ordinaire. VOrfco et VArianna. si beaux qu'ils soient, ne suffisent pas à le caractériser. Ce sont des œuvres d'exception, issues de circonstances douloureuses'', auxquelles elles doivent un caractère tragique, que n'ont pas les autres œuvres. El surtout, elles appartiennent aux tlébuts de la carrière dramatique de Monteverdi, et elles ne permettent pas d'apprécier l'enseinhle de sou évolution, qui dura encore trente-six ans. Entre VOrfi'o. de 1007, et \'lncoi-onazione di Poppea. de 1042, œuvres géniales toutes deux, il y a nu monde. D'un coté, l'idéal de Florence, tel que Florence n'aurait eu jamais sans doute la force de le réaliser seule, — tel que ïasse pouvait le rêver. — De l'autre, l'idéal vénitien et napolitain, qui devait être poursuivi par Cavalli et Searlatti. (h-feo est la fin d'une époque, le faite et le terme de la Kenaissance italienne. L'incoronazioiie (h l'oppea est le commencement de deux siècles d'opéra.

D'un bout à l'autre de cette vie et de cette œuvre se maintiennent pourtant certains caractères essen-

La même année que VArianna. Monteverdi donnait les intermèdes musicaui d'une comédie de Guarini ; L'idropica^ et un charmaiit ballet cbanté : Il liallo délie Ingrate, que nous a»ons conservé.

4. Tarini les iruires dramatiques de cette période, la plus célèbre qui nous soit parvenue est un curieui essai de traduction musicale d'une scène de Tasse n en style représentatif « ; le Combat de Tanerède et de Clorinde. eiécuté en 1624 chez le sénateur Mocenigo, à Venise, et publié en 103S. dans les Madrigali guerrieri ed amorosi.

5. Le ilernicr, l'Incoronaztone di Poppea (le Couronnement <le Poppee), joué en ÎG4i. a été publié intégralement par M. HngoGoldschmidt dans le second volume de ses Studien zur Gcscttichte der italienischen Oper, Î1>Û4, Breitkopf. — et, partiellement, par M. Vincent d'iudy (éditions de la Schohi Cunturnm).

d. La mort, en 1007, de sa jeune femme qu'il aimait

ESCYCLOPÈniE DE LA MUSIQUE ET nir.TWXXAinE nf CONSEnVATOIRE

tiels. D'abord — à la ililléreiice de Péri et de (Jaccini — Monteverdi, comme on l'a vu, resta jusqu'à l'âge de quarante ans un compositeur de madrigaux à plusieurs voix; et il continua d'en écrire, parallèlement à ses opéras'; il lui arriva même de reprendre certains de ses plus célèbres morceaux dramatiques, comme le Lamenio d'Aiianna, pour les arranger à cinq voix-, montrant ainsi qu'il n'entendait en rien détruire l'ancien art, mais le faire subsister côte à ciHe avec le nouveau, ou opérer leur fusion. — Il garde aussi toujours ses caractères de race, qui le distinguent profondément des Florentins. Il fut un artiste vénitien, épris du coloris et du mouvement. Les Vénitiens n'eurent jamais pour l'antiquité la passion arcbéologique des Florentins et des Romains. Monteverdi la connaissait et la respectait, comme tous les artistes de son temps; mais la règle fondamentale de sou eslliétique est l'observation de la nature et le respect de la vérité; sa première loi, c'est la vie. L'appréciation de Doni, que nous citions plus haut, est assez pénétrante. Le style de Monteverdi est plus u comique » que celui des Florentins (si l'on prend le mot <i comique 11 non dans le sens de n bouffon n, mais de « familier 11, de 11 rapproché de la vie », et aussi, comme l'explique Doni, de « plus orné », de plus libre et de plus fantaisistel. — Encore une fois, il n'en faut pas juger par une œuvre, exceptionnelle chez Monteverdi, comme le sobie et tragique Lame/ifo d'Arianna. Mais dans l'ensemble de ses productions, ce qui frappe le plus, c'est l'extrême mobilité de sa musique, sa curiosité inlassable d'elfets pittoresques ou expressifs, de rythmes, de sonorités nouvelles, sa recherche du mouvement et de la variété avant tout. Telle était l'impression qu'il faisait de son temps, et que ses adversaires exprimaient ainsi : " On entend un mélange de sons, une diversité de voix, une rumeur d'harmonie insup- ]jortable aux sens. Celui-ci chante un mouvement rapide, celui-là un mouvement lent; l'un pronoiice une syllabe d'une façon, l'autre d'une autre; l'un s'en va à l'aigu, et l'autre tombe au grave, et pour comble, un troisième n'est ni grave ni aigu... Malgré toute la bonne volonté du monde, comment voulez-vous que l'esprit se reconnaisse dans ce tourbillon d'impressions-*"? » Cette critique d'un ennemi, évidemment exagérée, note cependant avecjustesse cerlains traits disliuclifs de Monteverdi (défauts et qualités tout ensemble). Dans son amour de la vie, dans son désir hàtif d'en r'endre le frémissement, avant de posséder le riche et souple instrument musical, dont disposeront les maîtres du siècle suivant, Monteverdi n'est pas sans mériler parfois ce reproche de désordre; les belles lignes de ses oeuvres se perdent, à certains moments, sous l'abondance des détails.

La grande affaire pour lui était d' « imiter » en musique les sentiments humains. Il y travaillait, bien avant d'écrire son premier opéra. Cette étude l'amena à constater, à sa grande surprise, que le nombre des sentiments exprimés jusqu'alors par les musiciens était des plus restreints. Il y avait, dit-il, des ordres entiers d'émotions, que la musique avait laissés de côté. Ainsi, les mouvements passionnés, qui sont l'é-

1. Voir Hugo Leiclitentritt : C/. Mnutererdi als Mit'h'itiiil-I:ompoiiist {Sammelbàitde lier Interiialiumiltn Musilnjeseflsciiafl, yitw'wrniars 1910).