Dans le sixième livre des Marîrigaux à 5 voix, en

3. L'Artusi, oi-ero délie imperfettioni délia moderna musica, 1600, Venise. 1. 13,

4. Préface des Madritjali (jiterrieri ed amorosi, 1638, Venise, i). Artusi, II, 43,

6. Lettre du T mai 1627. (A propos d'un rôle de La finta pazza).

lément proprement dramatique'. Monteverdi voulut les traduire exactement. Pour cela, au dire de ses critiques, <( il s'éverluait jour et nuit à écouteret chercher des elfets dramatiques », et non pas dans la musique vocale, comme les Florentins, qui étaient des chanteurs, mais sur les instrumenls^. L'orchestre, avec Monteverdi, prend une part active au drame. Ce simple fait translorme l'opéra de Péri, qui reposait uniquement sur la déclamation chantée. Le modèle à reproduire n'est plus la parole, mais l'àme; et, pour l'e.xprimer, tous les moyens sont bons : le son des itislruments aussi bien que le chant. Volontiers Monteverdi eût repris la déclaration de Vecchi : « La musique est poésie, au même titre que la poésie. » La musique ne s'attache pas seulement au texte; elle lit au fond de la pensée; elle cherche même à exprimer bien plus que le sentimejit présent du personnage, mais, comme dit Monteverdi, « son passé et son avenir", » son caractère durable. Il y a des leUmolive chez Monteverdi". Constamment, il s'etforce de résumer des caractères ou des passions en des phrases mélodiques. Car la base de son opéra n'est plus, comme chez Péri, le récitatif; c'est la mélodie dramatique. Tout doit être mélodie : l'oicliestre, comme les voix. — Enfin, le but de tout cet art est expressément le drame. De même que Nietzsche fuit un crime à Wagner d'avoir tout subordonné à l'elfet scénique, Artusi reprochait à Monteverdi » d'enseigner aux acteurs à chanter ses cantilènes avec des contorsions de tout le corps qui suivent le mouvement des paroles; à la fin, ils se pàmenl, comme s'ils allaient mourir : et c'est là l'idéal de leur musique* ! »

A côté de ces traits généraux et permanents de l'art de Monteverdi, il en est d'autres qui se modifient, au cours de sa vie. Quand on examine la suite de ses œuvres, on y remarque une évolution très nette. Cette évolution est triple. Au point de vue musical, elle mène d'une orchestration abondante et presque touffue à une orchestration restreinte, et de l'équilibre entre l'orchestre et les voix à la prédominance des voix. Au point de vue dramatique, Monteverdi, qui, dans ses premiers opéras, se soumet respectueusement au poète, dont il est l'inlerprèle génial, dans ses derniers opéras commande au poète, modifie les librelli, de sa propre autorité, et impose la snpiématie de la musique dans l'opéra. Enfin, à un point de vue artistique plus général, à mesuie que Monteverdi avance en âge, il s'éloigne de l'allégorie, du symbole, de l'idéalisme; il va de plus en plus au réalisme dans les sujets et dans l'expression ; et, tournant le dos à la tragédie pastorale et mythologique de Florence, il cherche un art plus humain, qui soit une peinture exacte de la réalité, et il inaugure la forme la plus réalisie de cet art : l'opéra historique. — • Dans celte triple évolution : 1° vers l'effacement de l'orchestre au profit de la voix; 2° veis la suprématie du musicien sur le poète; 3" vers la substitution de l'opéra historique à l'opéra mythologique, Monteverdi a été suivi, comme on le verra, par tout l'opéra vénitien.

Jamais l'orchestre de Monteverdi n'a été plus riche que dans ses premières ojuvrcs, de 1G07 à 1010'. On

7. .\insi, dans L' incoronazione di Popjiea, le teil-motiv d"Othon, qui reparait du commencement à la fin (scènes l et xn de l'acte 1, scène xi de l'acte II).

s, A>-lusi, II, 43.

',>. Uaris VOrfeo de 1607, Monteverdi emploie 40 instruments, ;'i savoir ; comme instruments â clavier, 2 clavicembati, 2 petits orgues à sons dé ilûte {organi di leguo), un petit orgue à jeux d'anche [yetialc); — comme instruments de basse, soutenant la basse continue, 2 contrebasses de violes, 3 violes de ganibe, 2 luths jirofonds

iiisToinE np. i.\ MisKiri-:

H (lit que son Orfeo avail été le point de dépai-l d'un développement nouvpaiui«ririslrunu'nlalioii. M. llufjo fioUIscliniidt a nionlré, toul au coiilraire, qu'il l'ut le sommet et le terme de l'instriiiiieutalioii aririenne. Les moyens employés n'étaient pas esseiitielieinent ilillérenls de reiix qui étaii'ut en usaye cliez les niai- Ires du ivr siècle, avant la « réforme mélodramatii|ue » de Florence. Ces niailres avaient à leur disposition une quanlité d'instruments, qu'à la vérilé ils ne se préoccupaient pas lieaucoup de grouper en un orchestre unique, mais qui formaient de petits orchestres juxtaposés, des familles d'instruments (familles d'orgues, de violes, de luths, de Uûtes. de tronihones, de curneiti), doublant les voix, ou s'agitant d'une façon anarchique, sans unité, sans hase, sans un noyau orchestral autour duquel gravitât l'ensemhle. I.'orchestie de ['Orfco piésente un peu ce m(*me défaut d'homogénéité; il n'a pas de centre de gravité; il tombe à droite ou à gauche, dans le grave ou dans l'aigu; on y sent avec exagération la recherche des détails pittoresques, des effets de couleur. C'est justement en cela qu'il est si intéressant. Il faut aller jusqu'à Uanieau pour trouver un tel esprit de curiosité passionnée dans l'étude des timbres de l'orchestre'. Monteverdi no continua pourtant pas dans celte voie. Après VOrfeo.'A renonça à son orchesli'ation chatoyante, mais insuffisamment pondérée. 11 siniplilia l'ensemble, écartant les vieux instruments, dont la sonorité ne se fondait pas bien dans le chœur instrumental; il introduisit la famille des violons à la place des violes, et travailla à perfectionner la construction technique du morceau. // Cuinhcittiiiicnlo di Tancredi c Clorinda, de 1627, emploie deux violons, deux violes ténor et basse, le ctuvicembuto et le omlrahosso do iiunibd-. A dater de ce moment, le violon s'établit dans l'orchestre, dont il devient en dix ans le premier instrument^. L'union des violons et des instruments à clavier forma le corps de l'instrumentation nouvelle. On y ajouta seulement, à des moments de l'action, pour des expressions déterminées, quelques timbres spéciaux : trompettes et timbales pour les scènes triomphales, cornetli et trombones pour les scènes fantastiques, et, rarement, les flûtes pour les

{cMtarro/ii); — comme ensemble îles cordes, 2 petits violons à 11 franç.'iîse, ou pochettes. 10 violes da brnccio (sopr.ino, alto, ténor et basse ; les violons ortlin.iires, non mari^ués diins l.t liste en tête de Il partition, étaient poiirtnDt employés; — eniîn, comme instruments à vent, d'une part un dnrino (trompette aiguci, trois trompettes ,ivec sourdines, (jualre trombones et deux cornets à bouquin ; — d'autre part, les tlùtes aigucs et profondes, et deu\ hautbois.

Voir aussi la Sonata sopra S. Maria . de 1010 jrééditèe par l.uigi Torchi dans le quatrième volume de l'Arte musicale in Italia). ft dont le caractère religieui et intime n'aurait dû comporter qu'une orchestratiou très simple. Monteverdi noie le chant sous un véritable débordement de dessins instrumenlaul . pour lesquels il emploie i Cftrnetti, i trombones, i trombone doppio, i violons, des violes di bracci. et l'orgue.

1. Examiner en particulier l'acte de l'Enfer (acte III). Des trombones, lies cornetti et l'orgue, par de larges et sombres accords, évoquent le Tartare. Orjihée déploie, pour vaincre l'Enfer, toutes les ressources de l'art des sons. Le premier couplet de son chant est accompagné par un orrjano di letjno et un chitarrone. Sur cet accompagnement et sur la voix d'Orphée, concertent deux violons (employés, pour la première fois, d'une façon indépendante des violes). — .\u second couplet, après la ritournelle des violons, deux cornetti remplacent les violons et concertent à leur place. — .\u troisième, quand Orphée dit que « là où est Eurydice est le paradis pour lui », deux doubles harpes — (une raiele dans l'orchestre du xvii» siècle) — font de gracieux arpèges. — Suivent d'étonnantes vocalises d'Orphée, sorte de sanglots harmonieux, sans paroles. Elles sont accompagnées et commentées par deux violons et un basso da brnccio (un violon profond). — Orphée demande à Caron de le faire passer : son récitatif arioso repose sur des suites d'accords tenus du quatuor â cordes. — La sinfonia du commencement de l'acte est reprise par les violes et l'orgue, mais piano : elle endort Caron. — Orphée monte dans la

scènes pastorales. — Telle sera la composition ordinaire de l'orchestre vénitien, ainsi que Monteverdi semble l'inaugurer par son Incoionnzionc ili Poppea.

Monteverdi n'est pas moins nniarcpialde comme harmoniste. Il fait un emploi gi'iiial des dissonances, qu'il considère comme une mine de ressources pour l'art drainaticiue. Il emploie librement la septième et la neuvième; il sent le charme langoureux de la septième diminuée, et il tire de la quinte augmentée des effets de tristesse poignante*. Il se plait aux tendres et tristes tierces et sixtes mineures. Il module hardiment d'un Ion à l'autre, et s'engage avec décision dans les tonalités modernes.

Son mérite est plus grand encore comme créateur de formes musicales. Dans toutes ses œuvres se montre un génie d'invention d'une variété et d'une curiosité sans égales. Son liicuroiiazione di Poppiii est particulièrement surprenante, ù cet égard. Si elle n'a pas la pureté de lignes et d'àme de l'Oifeo. elle est vingt fois plus riche. Toutes les formes d'air s'y trouvent déjà esquissées : l'air récitatif, l'air à variation, l'air régulier à deux parties, l'air da capo', la chanson populaire''. Elle oll're des modèles du comique le plus lin, aussi bien que du pathétique le plus émouvant; Vénitiens et iS'apolitains, Cavalli et Provenzale, y puisèrent largement. Il y a même, au milieu de l'action tragique, un véritable intermezzo' , qui est le point de départ des intennezzi du xviii' siècle, d'où sortit l'opéra biiffa. C'est une œuvre où l'on sent poindre toutes les formes à venir de la tragédie et de la comédie lyrique, jusqu'à Ciluck et Mozart.

Mais où .Monteverdi est incomparable, parmi les musiciens du xvii" siècle, c'est comme peintre de la vie. Son art sobre et précis, comme celui des grands portraitistes italiens de la Henaissance, sait noter d'une touche rapide les mouvements les plus mystérieux, les nuances les plus impalpables du sentiment. .\insi, la scène immortelle de la Messagère d'Oifeo, annonçant à Urpliée la mort d'Kurydice, — et l'anl'oisse d'Orphée, qui devine la nouvelle avant qu'elle lui soit dite, — et le récit qui suit, d'une douleur intense et harmonieuse, qui se concentre, sans cris, sans agitation, avec une pudeur toul hellénique*.

barque et passe en chantant, an son de l'orgue seul. — Enlin, les esprit.s célèbrent la victiiire du héros, avec ces fiéres paroles : Nulta inipresa per nom si tenta in vano |i' Nulle entreprise de l'homme n'est tentée en vain »t, où resplendit lotit l'orgueil de la Renaissance. Et alors éclate la sonorité de tout l'orchestre : trompettes et trombones, orgues, contrebasses et violes de gambe. — La partition de VOrfeo a été rééditée par Kobert Eitner. dans le deuxième voliiiiie de la f'nbtikation aeltererpraktischer und theoretiscfter .ynsihirerke. — M. \ incentd'Indy en a publié une sélection, conforme aux exécutions données à la Scliofn Cantorum, sous sa direction leditions de la Scbùla).

2. >lonteverdi, qui voulait peindre ici le frèniisscnienl du combat, a coniié aux violons un trémolo cntinu de Itl quadruples croches par mesure. Le violon devait élre ]par excellence l'instrument de ce f/enere concitnto (de ce genre ex.ilte, d'une passion trépidantej, que Monteverdi voulait introduire en musiipie.

3. Maugr.rs écrit en 10:î9 qu'on ne trouve jiresque plus de joueurs de viole en Italie. (Cf. J.-J. Bouchard, à Najdes. eu 1632.) Stefano Landi semble avoir employé le violoncelle, des 1034.