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Il n'excelle pas moins à dessiner les caractères indi- 1 quence philosophique de Sénèque, l'élégance effémividaels : la morne désolation d'Ariane, la grandilo- | née d'Othon, la pure et fiére résignation de Clorinde
EST.yCI.OPÈDIE DE LA MCSIQUE ET DICTIOWAIRE Dl' COYSEUrATOinE
mourante, la sensualité innocente du page de Vbicoronazionc, prototype du Chérubin de Mozart, la coquetterie agacanle et enjôleuse de Poppée, et cet extraordinaire Néron, en qui Monteverdi a su peindre à la fois le voluptueux amant de Poppée et le tyran atteint du délire de la toute-puissance, qui tantôt sait retrouver une dignité vraiment impériale, tantôt se laisse emporter par des accès de rage boulions et terribles. Dans tous ces caractères, le comique et le tragique se mêlent, avec une sincérité admirable'. Monteverdi voit ses personnages; il voit leurs gestes, leurs mouvements, leurs grimaces; il note leur façon de parler et de respirer, les sanglots d'Orphée ou d'Octavie, les
hoquets de Néron, ses bégayemenls de fureur. Tout ce réalisme shakespearien disparaîtra de l'opéra de la fin du xvn« et du xviii'^ siècle, qui traduira l'esprit de la tragédie française, l'émotion morale épurée de tout élément physique. — Comme exemples de la souplesse de cet art, je donnerai deux fragments de V Incoionazione di Poppea : le premier est extrait de la scène de la mort de Sénèque; il a une gravité presque religieuse, qui apparente cetle musique à celle des maîtres allemands du xvii° siècle ; il est suivi d'un des rares chœurs de VIncoronazionc-, quelques phrases seulement, mais d'un effet puissant.
Claddio Monteverdi. — L'IiicoroniKiune di l'dpjiea' (1642). Mort de Sénèque (acte III, scène m) SENECA. ♦ h», m .. >
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1. Il ne Faut pas oublier que, bien que Monteverdi eût, pour V Inco- 7-on(izione di poppea. la collaboration d'un poète, tel que Busenellu. de Venise, (]iii avait presque du génie, il fut en partie son propre poète, introduisant dans le libretlo des rhangemenls non seulement de mots, mais de scènes entières, écartant les longs monologues, supprimant des scènes allégoriques, serrant le dialogue, remplaçant des soli [lar des duptli, etc.
2. Les théâtres d'opéra vénitiens, pour lesquels Monteverdi écrivait,
à la fln de sa vie, cherchaient l'économie ; et les chœurs et l'orchestre étaient Tort réduits. C'est pourquoi l'on ne trouve guère de chœurs ni de morceaux iostrumeataui dans les dernières partitions de Monteverdi.
3. L'/ncoronaztone H i Poppea. di Frniicesro Buseneflo, opéra tnusioile {di Claudio Motitcrer'fi), rnppresentata ricl Tnitro Grimatio (di Venp-zia) l'aniio f04i {Venise, Bibliolh. Saint-Marco, manuscril CCCCXXXIX, fonds Contarini).
IIISTOIRE DE LA MUSIQUE
XVII» SIÈCLE — ITALIE :or.
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ESCYCf.OPÉniE DE LA Ml'SIQVE ET DICTIONSAIRE DU COSSERVATOIHE
Le second exemple esl un spécimen Ju slyle comique de Monleverdi : modèle souvent imité, dans la suite, par Provenzale et par l'opéra napolitain.
Cl\i"dio MitNTEVKRDi. — L' liitt)niiifi:ioiic ill Vi>j)j)fii. IiUi-imèilo comique {jicto II, scène v) VALLETTO (Le Page) .
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XVir SIÈCLE. — ITALIE
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L'triivre de Montevenli — (!•' Vorfro à L'Incuonnzioiietli l'oppiit — estextraorilinairemoiU proloi forme. Ce fut là son péiiie, et peut-iHre sa faiblesse. Monleverdi a tout compris, tout pressenti, on pourrait dire, tout essayé. Il n'a pas imposé de volonlé duralde et fi.xe; peul-ètre n etait-il pas si^r de la sienne. Il eiU vécu vingt ans de plus, qu'il eiU été capable d'invenler un nouveau style. Il fut trop vaste et trop libre pour ftre un chef d'école; et cela eût été nécessaire dans la décadence, l'anarebie morale, la facilité relâchée de la vie et de l'art italiens d'alors. Monleverdi n'était pas liomme à lutter contre les vices ou les erreurs de son temps; il s'en accommodait, il en tirait le meilleur parti. « On ne voulait plus de symphonies, ou de clio'urs? » Il n'en écrirait donc plus. Il était bien de cette race de f.'i-ands artistes latins qui savent toujours adapter leur talent aux circonstances pratiques, — tn's ditlérents en cela des grands musiciens allemands, qui écrivent sans se préoccuper si ce qu'ils écrivent pourra être exécuté ou non. — Jlonteverdi fut sauvé par son génie, qui l'assurait, quoi qu'il fit, de ne faire rien de médiocre; surtout, il eut le don d'une inaltérable jeunesse, qui lui faisait trouver, à soixante-quinze ans, les fraîches et vives mélodies de Vliicordiuizione. sans que son inspiration eût été un seul jour tarie ou ralentie. Mais ses successeurs, qui n'avaient pas son ressort et qui n'apprirent pas de lui à résister aux exigences du public vénitien, devaient tomber bientôt au niveau de ce public.
CH.APITIU: IV
X'opéra «les Barlieriiii, à Roiuo. cl les oriijînes de la Comédie iiiiisieale. — L'opéra vénitien : C'atalli. — .laeopu llelaiii el l'opéra -euiiii(|ue flureiiiin'.
La transformation considérable que nous avons constatée dans l'opéra, en passant de l'Ûrfeo à Vlnco-
1. BltiLlOliitAPtlIlî. — HcGO GoLDScHSMDT. Stuflien zur Gpscfticitte •1er italienischen Oper im 17 Jahrhundert, t. l", 1001. Leipzig.
AsGET.o SouERTi. îff ori'i/iiii (tel melodramma. ll'OS, Turin. — .Viisico, Dallo e Driimmatica alla carte Medicea dat 1600 al IS37, 1903, 'Florence.
Alfred Wotqursse. Catalogne de la Bibtiotlwque du Comenatoire TOijal de UniieUes : Liliretti d'opiras et d oratorios italiens du dixseptii-me siècle. I90I, Brnielles.
AxGtLo SoLEKTc. Le rappresentazioni musieali di Yene;ia dal lïiTI ■al tG05 {Rioista musicale itatiana, 190*1.
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Ai.FRF.n Heuss, die Vene zianisehen Opernsinfonien (Sammelbrinde dcrt. M. G., IV, 3).
Lisio Niso Galvaki, / teatri musieali di Venezia nel srcoh X VII
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viinazi'ine di l'opiira, ne fut pas le l'ait du seul génie de Monteverdi ; elle répondait à l'évolution générale de la musique italienne.
Ce fut Mome qui joua le principal rôle dans l'Iiistoirede l'opéra, entre IG20et ll'i'fO.randis quo l'intellitienteet volage Florence semblait délaisser le gennqu'elle avait fondé, et se complaisait à de brillants ballets, à des carrousels et des tournois en musique, représentés ,à la cour des Médicis, peut-être sous l'intluence de la cour de France-, les musiciens romains donnaient une forme organique à tous les éléments musicaux du drame lyrique, cpii leur était venu de Florence : au récitatif, à l'air, .t. la mélodie, aux ensembles vocaux el instrumentaux, aux scènes, aux actes, au drame tout entiei'. Ils furent, comme l'a montré M. Hugo (loldsrliniidt, les grands constructeurs de l'opéra.
Parmi les fondateurs de cette école romaine, les frères Mazzocclii méritent la première place-*. Vergilio Mazzocchi 1 lo!i:i-1016), maître de chapelle à Saint- Jean de Latrau et à Saint-Pierre, fut célèbre comme éducateur musical. Dans son enseignement, les lettres tenaient à peine moins de place que la musique même. Puisque l'art récitatif nouveau professait que la première loi de la musique était de peindre exactement les sentiments, il fallait donc les bien connaître. Aussi l'éducation du chanteur était-elle doublée de celle d'un poète dramatique'. Les élèves qui sortaient de celte école étaient aptes presque tous non seulement à chanter, mais à composer, à écrire des drames musicaux, ou de la critique musicale, parfois même des comédies et des pièces sans musique-'.
Uomenico .Mazzocchi, frère de Vergilio, laissa des œuvres remarquables dans le style de la musique nouvelle. Elève de .Nanini , et excellent musicien, nourri de l'art ancien, il accepta la réforme mélodramatique de Florence, non sans en sentir les défauts,
iMeiiiorie storiche e bihliografiche riccoîle ed ordinale da), 1578. .Milan.
Ai'KMOi.LO, / Priini Fasti del teatro di Via délia Pertjola in Firenze il6')7-1661t.
2. L"n des plus ch.irm.ints de ces spectacles ilorentins fut La liberaziune di Ruijiliero daW isola d'Alcina, ballet chanté (lii£5). dont l'auteur était nuefemiue, FranccscaCaccini, lilte de Giulio. — .M. 0, Cliilesotti a publié une excellente analyse de cette œuvre, dans la Gazetta musicale di Milann (6, 13 et *Oaoût 1890).
o. Avant eux, Filippo Vitali a droit à une mention, pour son Aretusa (1020), qui fui un des premiers opéras (d'ailleurs médiocre) joués à Rome.
4. Voici quel était l'emploi du temps dans l'école de chant de Mazzocchi ;
I.e matin, on consacr.iit une heure à chanter des difficultés; une heure à étudier les lettres ; une heure à s'exercerau chant. de\':iiit un miroir, pour ne faire aucun mouvement disgracieux. — Le soir, on donnait une demi-lieure à la théorie, une demi-heure au contrepoint, une heure à la composition, une heure À l'étude des lettres. — Le reste de la journée était occupé à travailler le clavecin, à composer pour son plaisir, à se promener et à cIi.Tntcr en plein air. Knfin. on envoyait les élèves au théâtre et au concert, afin qu'ils étudiassent la manière des célèbres chanteurs; et ils devaient rendre compte do leurs impressions au maître.
5. Ainsi, le chanteur et compositeur Loreto Vittori. don nous allons parler, écrivit des comédies.
ENcrCLOPÈDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIIiE
qu'il s'appliqua à atténuer. 11 travailla particulièrement à 11 rompre reiinui du récitatif » (il Icdiodel recitalivo), en parsemant l'opéra d'airs et de « demi-airs » [inczz' (trie), qui tenaient le milieu entre la mélodie et la déciamalion et qui servaient de transition de l'une à l'autre. Sa Calena dWdouc , opéra mythologique et moralisant tout ensemble, qui fut joué à Home en 1626, a un autre mérite : l'auteur s'y applique habilement à une progression des moyens musicaux, de la première à la dernière scène de chaque acte. D'un bout ù l'autre, s'affirme le souci de l'unité et de la cohésion de l'œuvre. Cette préoccupation de bien composer, de bien construire un opéra, en enchaînant logiquement toutes les scènes d'un acte, sera un trait commun aux maîtres de l'opéra romain, dans la première moitié du .\vii« siècle. Elle se perdra complèleraent, à l'époque napolitaine'. — Les qualités de Mazzocchi me semblent se montrer, à un degré plus éminent encore, dans ses Didlog/ii e Sonetti de 1638, où il a mis en musique des scènes de Virgile et de Tasse-. Ce sont de petits oratorios païens, oiiles récitatifs, les airs et les choeurs se mêlent avec beaucoup d'art. On y sent une ànie délicate et érudile, qui e.\prinie avec une sensibilité exquise les beaux épisodes de l'Enéide ou de la Jifriisalem ilélivrce. L'art récitatif n'a pas trouvé de forme plus parfaite.
L'opéra romain se personnifie dans un grand nom, qui ne fut pas celui d'un artiste, mais d'une famille de Mécènes : les princes Barberini. Ils étaient trois neveux du pape Urbain VIII (MalTeo lîarberini) : deux étaient cardinaux, l'un (Francesco Barberini) cardinal-secrétaire d'Etat; l'autre (Antonio Barberini) devint plus lard grand aumônier de France, archevêque de Reims, protecteur de la couronne de France à
Rome, c'est-à-dire chargé des intérêts français près du Saint-Siège; le troisième, don Taddeo, prince de Palestrina, était préfet de Home et général de l'Église. Ces trois frères dominèrent Rome, de 1623 à i6'i-4, et ils se signalèrent par la fastueuse protection qu'ils donnèrent aux aits^. Ils adoraient la musique, et en furent les véritables maîtres, quand, vers 1633, ils eui'ent fait construii-e dans leur propre palais un théâtre d'opéra capable de contenir plus de 3,000 spectateurs. Dès lors, les représentations se succédèrent chez eux. La première fut le célèbre S. Alessio de Stefano Landi, en 1632''.
Le sujet, assez simple et touchant, était tiré de la Légende Dorée par Giulio Rospigliosi. L'œuvre est importante pour l'histoire des formes musicales. On y trouve, pour la première fois, à ce qu'il semble, un diiello bien net, et une ouverture instrumentale en trois mouvements : 1. Fugatn rapide à quatre temps; 2. Adiujio majestueux et chantant à trois temps; 3. Fuijalo rapide à quatre temps. C'est déjà le plan des ouvertures dites italiennes, dont on attribue, à tort, l'invention à Scarlatti-'. De plus, la construction de l'œuvre montre le souci constant de ménager la progression des ellèts musicaux, du commencement à la fin, où sont employés tous les facteurs réunis du spectacle, tout l'ensemhle des moyens instrumentaux et vocaux, le double chœur et les deux orchestres. Enfin, on voit poindre dans cet opéra la comédie musicale. Déjà, dans une .lior^; d'Offco, en ICl'J, Landi représentait Caron, dans la scène du Taitare, comme un vieil ivrogne réjoui, qui chante un air à boire. Le S. Alessio a de vraies scènes bouffes. — Le sujet principal est d'ailleurs traité avec beaucoup d'émotion et d'intelligence des caractèrns. L'exemple ci-joint pourra donner une idée de l'expression simple et louchante de cette œuvre.
STnFAN" Lanui. — Siiiilo Mcsxio^ (16321.
