ALESSIO
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1, Un choix de scènes de la Catena d'Adonea. été publié parM. Gol<Ischmidl. dans ses Studien zttr Geschichte dn' italiruiscliett Oper im //" JaUrundcrt, tome Jo^.
1. Ces diulogues comprennent la Mort de Didon ot I\'istis nt Eurifale de Virgile, Olimle et Sofronie de Tasse, et Madeleine errante du prince Aliiolirandini. — L'unique exemplaire connu de cette œuvre est au Liieo musicale de Bologne.
'.i, l'ai'mi les arlislcs qu'ils iiatronnèrent. était Claude Lorrain.
4. // 5. AlessiOf draiiunn musicale dnW Eminentissinio c Rcverendissimo signore card. liarbcriiio fatio rappresen/are al .Serenissimo i>rincipf A/essandro Carlo di Polonia, dcdicato a Sua Emincnza. e posto in )/iiisicn du Sti'fano Lnndi lîomano. musico délia cappella di iV. 5. e cJœrico bf^ne/icinto mdla lîasilica di S. Pietro. IG;î4, Rome.
Un exemplaire de cette Uuueust; partition se trouve à la Bibliothèque
nationale de F'aris. M. Goldschmidt on a publié de nombreux extraits dans SCS Stndif-n =ur Geschirlite der it'ili>-nischpn Oper, etc. — Nous avons une curieuse relation de la première représentation par un vo>a- ^'cur parisien, Jean-Jacques Bouchard (voir Komain Rolland, La PreiniiTe /tepn'scntnfion de S. Alessio à Roin>\ publié dans la Revue d'hist. et de critique musicales, janvier-février 11102).
.H. Ct-tti' sinfimin d.- I.iindi preci-de le second acte. — L'ouverture tlu premier ade est d'inic tout autre lOupe, en cinq mouvements : une intriiduction, et une canzone qui comprend : i, un thème traité eu contrepoint fugué; 2. un morceau en écho: \i. un mouvement lent, très eourl. en trois temps; 4. un fagato rapide. — La partition est écrite à cinij parties instrumentales ; trois pour les violoiis, la quatrirme pour les harpes, lutlis. théorbes et violons (c'est-à-dire violoncelles et basses de violons), la cinquiêms pour les gravircmbali.
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La lentalive qii'avail faite l.andi diuteicalcr dans l'opéra des scènes comiques eut un si grand succès qu'aussitôt elle fut reprise et développée. En 1637, on joua au tliéàtre Barherini une comédie en musique inspirée d'une nouvelle de Boccace : U Falconf, ou Chisoffresiicri. Les musiciens étaient Vergiiio Mazzocclii et Marco Marazzoli. Mais le méiite de Tinitiative appartenait au potte, qui n'était autre qu'un cardinal, (iiulio llospigliosi, plus tard pape sous le nom de Clément IX. Ce prince de l'Église, qui lut si passionné de musique qu'on l'accusa dans la suite de sacrifiera repéra les inlérèts du Saint-Siège, fut peutêtre un médiocre pape; mais il n'était pas un artiste médiocre. Protecteur et an)i de Poussin, il chercha à doter l'Italie d'un théâtre tragique chrétien'; et il montra des dons remarquables, dans la comédie. U était un observateur assez fin, et savait peindre avec verve les types populaires, eu prêtant à chacun le langage, ou le patois qui lui convenait. Ces qualités se montrent en pleine lumière dans le Chi so/fre xpcii, de 1037, dont un acte représente la foire de Farfa, près de Rome, avec le tumulte amusant et grouillant des vendeurs, des acheteurs et des promeneurs. La musique réussit médiocrement à rendre la vie débordante d'un tel tableau : il y eût fallu toutes les ressources de la polyphonie d'un Jannequin ou d'un Roland de Lassus; pour peindre une foule, il faut pouvoir en donner une impression d'ensemble; il ne
1. L'île (les pièces clireliennes du cartlîiml Rospigliosi : La romica iltt cielo. omero la Baldassara (IliU"). fait penser au Saint Geiiesl de
Rotrou. C'est l'histoire d'une comédienne qui se fait ermite. Il ;
avait alors en Italie des tentatives intéressantes pour créer une tragédie chrétienne ; dès 1633, Cirolamo B,irloIommei publiait une Tfodora et un Polietto. dis ans avant la Théodore et le Polyeucte de Corneille. (Voir H. Hauvette : Un piicurseur italien de Corneille, IS'JT.) — Le même Bartolommei donna en 1656 un recueil de Drammi niusiealif dont le premier est dédie â Mazann.
2. Dans cette œuvre apparaît, pour la première fois, comme l'a montré M. Goldschmidt, une forme musicale, qui régnera sur la comédie muî^icale italienne pendant deus siècles : le recitativo secco, le récitatif presque parlé, sur le ton de la conversation familière.
faut pas s'amuser ;i en dessiner un à un les détails. Or c'était à quoi se trouvait réduit un maître de l'opéra récitatif : il juxtapose plutôt qu'il ne fond ensemble les bruits de la foule. Mais ou remarque là des notations assez amusantes des cris des marchands, et un essai curieux pour mêler les rythmes et les styles, le lyrisme et le drame. — Cette scène eut un succès prodigieu.x auprès des .'^, 500 spectateurs invités à la représentation, qui dura cinq heures-.
Une autre comédie de Giulio Rospigliosi, mise en musique par Marazzoli et Abbatini : Dal maie U bcne (I6d:!), inspirée de Calderon^, montre les étonnants progrès réalisés en quelques années dans le style de la comédie bouffe. Le récitatif, qui est un adroit compromis entre la parole et le chant, se termine parfois en petites mélodies, quand le sentiment à exprimer s'élève un peu. Marazzoli et .\bbatini font aussi un emploi nouveau et assez comique du récitatif n tutti, jirestisximo. Enfin, le premier et le troisième acte se terminent par un véritable finale, où se réunissent toutes les voix : prototype des finales d'opéra houife, dont on attribuait jusqu'à présent l'invention aux Italiens du milieu du xviii= siècle. — De tout ce qui précède, il ressort donc avec évidence que Vopera buffa, qu'on croyait né en 1709, à .Naples, fut définitivement fondé à Rome, dès le milieu du xvir- siècle, et que son créateur fut un pape. Le fait vaut la peine d'être inscrit dans l'histoire'.
11. (liiilio Rospifflio'si revenait d'Espagne, où il avait été nonce à Madrid, de 1646 à 1633. 11 en rapliorta le goût du théâtre de Lope et de Calderoo, qu'il imita.
4. Comme exemple de l'art très fin et 1res gracieux de Marco Marazzoli de Parme, le collaliorateur musical du carilinal Rospigliosi, qui él.ait alors chanlre de la chapelle pontilicalc, et qui devint plus tard virtuose di caméra de Christine de Suéde, nous prendrons, de préférence à un fragment de Chi so/fre speri, ou de Dal maie ilbene, dont M. Goldschmidt a donné dans son livre d'abondants extraits, une scène d'un opéra religieux ; la Xita hiunana, joué à Rome, en 1656, pour l'arrivée de Christine de Suède. C'est un dos plus jolis types de duetto italien au svn« siècle.
Exnyr.i.npÈDfE de la nrrsiQfE et nrcTro.yxAmE nu r.nxsEnvArnmi-:
N'arc ) M.sUAZZoï.i. — l.i: V.lii liiimniiii ' (1656).
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I. La Xita humann, orvei'o il Trhnfo (h'Ilu Piet'f. ilmmino. muskaîe rappresenltito e dcdinito nlla Screuîssima /teyvia ili Svelia, 1658, Home.
HISTOIRE nr. i..\ Mi'sinri-:
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A côté de la comédie musicale se développait, ciiez les naibeiini une autre forme de théâtre, qui devait avoir une intluence moins heureuse sur l'évolution <le l'art : l'opéra à machines, où le metteur en scène tendait à faire passer au second plan le musicien et le poète. L'Eiminia siil Giordaiw de Michelangelo Rossi, jouée en 16:i7, est un des premiers types de ce genre, qui s'implanta surtout en France, où les Barherini l'apportèrent, et qui a été la partie la plus fâcheuse de leur héritage.
L'opéra des Uarberini trouva son expression parfaite dans l'œuvre de Loreto Vittori , grand chanteur, poète et musicien, auteur de comédies, de pièces récitées et chantées, à la façon de nos opérascomiques', et du plus heau drame lyrique de la première moitié du xvii'' siècle, après ceux de Monteverdi : la GaUitea, de 16:)9. La pastorale en musique, inaugurée par Tasse, y atteint son apogée. Il régne dans toute l'œuvre un sentiment d'une pureté antiipie : touty est noble, simple, souvent profond-. Ou pourrait dire de ce drame, comme de Vlphhjénic en Tauridc
i. L;i S', frêne. Vitlnri t-ciit. dans le jirologue, que n le ilr.imc fut composé i-nur !a musique, mais i|u"on n'en clianta que quelques scènes, le reste étant i-Titè, nouveauté qui sembla réussir atimiral»lem'--nt ».
Ce système ti- ilrame musical, nii-iiarlê. nii-chanté. semblait le plus .irtislique de tou.-i au grand esthéticien ilorentin. G.-B. Doni, qui fut l'ami et le conseiller de la plupart îles musiciens des liarberini : Maz-
de Gluck, qu'on n'y trouve qu'un beau morceau : l'opéra tout entier. Le premier acte est d'un charme riant : les personnages y sont dessinés d'une façon pittoresque; Vittori grandit, à mesure que les sentiments s'élèvent et que le drame devient plus intense. Les scènes de tragique dépit amoureux entre Acis et r.alatée sont d'un art tout racinien, par leur émotion ardente et chaste. Le musicien joint à une science contraponlique, presque entièrement disparue de l'opéra italien d'alors, une hardiesse harmonique, du caractère le plus expressif. Le faite du drame musical est à la fin du troisième acte, quand les chœurs chantent untdijientd tragique surla mortd'Acis. Ces chants de deuil, dont nous donnons ici le commencement et la tin, sont d'une hauteur d'art que seul Carissimi a retrouvée dansla cantate religieuse, l'neœuvre comme la Giiliitcii. où la beauté parfaite du poème s'unit à la beauté parfaite de la musique, reste unique dans l'opéra. C'en est fait de ce noble style antique, jusqu'à VOrfco de Gluck.
/.occlii. N'iltori, etc. Le chapitre IV de son Trattato delta musicascen/ca veut prouver cA'.' é molto ineglio cantare parte tielie azioni clie tntte intere.
2. Le poème, comme la musique, était do ViUori. Il témoigne d'un goût cl.assique qui cherche .'i reagir contre l'inlluence de Marini et le style barocco
EyCYCLOPEDIE DE LA MVSIQUE ET DICTIOWAIRE DU cn.VSEnVATOflŒ
LoRirrn ViTToBi. — Lft C.ahiU'a ' (1639). Lamento fur la mort d'Acis (acte III, scène m).
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