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1. Lu Gitlatea, dramma drl Cav. Lorctn Vittori du Spnlcto. tlal jncil'^simn posta in mttsira. p ilediruta nW Emmcntissiino p /tererendissin Sitjnor Curd. Antonio liarberino, — Rome, Vincenzo Biaiiclii, 1039.
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XVII" SIECLE. — ITALIE :n
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Eyr.YCLOPÉDIE DE LA lUrSfQIE ET Dir.TWSS'MPE DU COySERrATOTRE
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ITALIE
l,a liiiliilcii lui le dernier faraud opéra romain. L'opi'ra (les Hariierini Cul dérafiiié par la révolution polilii|ue qui suivit la iiiiirt. ilu pape Urhain VIII, en ItiH, el l'éjpi'linii au trl^ne pimliliral du caidiiial l'anlili, Innocent X, ennemi des llarlieiini. CeM.\-ei, pour liiir les |)ersécuti(ins, passèrent en l'Yanee, où nous les retrouverons, avec leurs musiciens, leurs poètes, leur opéra, qirils implantèrent à l'aris. Leur théâtre de Home fut reriué, les artistes et les acteurs romains émii-'rèreiit en masse vers le nord de l'Italie. D'antres villes pi-olitèrenl des prands elTorls de Home. Sic vos imn vobis... — Les Vénitiens entrent en scène. S'ils devaient porter à la perfection l'art du cliant solo et de Varia dranialiinie, ils n'héritèrent ni du ^ioùt musical des Itomains pour les grands ensembles polyphoniques, ni de leur sens profond Je la poésie et de l'uiiilé ilw diame.
Les théâtres vénitiens lurent les premiers tlié.'itres d'ofiéra réguliers et publics'. Tous les théâtres musicaux jusque-là étaient aristocratiques'-. Désormais, .à Venise, le peuple est maître chez lui. Monteverdi, établi à Venise depuis liilS, avait prévu cette transformation artistique et sociale, et il semblait l'appeler : car il écrivait, dés lt)07, ces lij^nes si nouvelles pour son siècle : « Les hommes de science protestent que le peuple se trompe et ne saurait juj,'pr. Non, le peuple a lalsoii; et s'il contredit l'élite, c'est à l'élite à se taire-'. »
Venise était alors une ville d'environ KiO.OOO habitants, — la troisième d'Italie pour la population. Klle eut, penilant un temps, jusqu'à huit théâtres d'opéra à la fois. Ils jouaient, de la Sainl-litiemie (26 décembre) à la lin mars, du deuxième dimanche de Pâques au l.ïjuin, et du tîi septembre à la lin novembre. Le prix des places était d'environ deux lires. Les bourgeois avaient l'habitude d'y venir en famille avec leurs femmes et leurs enfants. Les nobles se crurent de bonne heure obligés à posséder des loges; et il est probable que, dès l'origine, s'établit la coutume, que mentionne Burney, un siècle après, de laisser entrer le peuple sans payer».
L'n tel public, véritablement populaire, devait marquer de son empreinte tous ceux qui tiavaillaient pour lui, poètes et musiciens. L'opéra, composé jusque-là pour des sociétés de grands seigneurs el de lettrés, en fut aussitôt changé de fond en comble. Tournant le dos aux froides et nobles mythologies, aux allégories néo-antiques de Florence et de Home, les poètes vénitiens s'attaquèrent à l'histoire. Le premier et le plus grand, le collaborateur de Monteverdi, le poète de VIncoronaùone di Poppea, Francesco Bu-
1. I.e iireniier tliôàtri- public cfopéra k Venise, le S. Cassiano Nuovn» fut ouvert eu I6:J7 par une troupe romaine, dont le musicien était Francesco Manclli de Tivoli, et le poète et directeur. Benetletto Ferrari. M. Giuscppe Radîciotti a récemment remis on lumière Manelli, dans ses études sur l'Arte tiiusicah' in Tico// (ÎÎIMT).
-. Le grand thé.àlre;Barberini â Rome, maigre ses 3.500 places, n'admettait t[ui* tles invités. Une anecdote nous montre, pendant une représentation, en ltj39, le maitre du logis, le cardinal Antonio Earberini. futur archevêque de Reims, chassant à coups de bâton un des spectateurs, un Jeune homme de bonne mine, pour faire de la place aux gens de marque.
;{. F'rcface aux Schprzi musicali.
4-. IJuniey ajoute même que, de son temps, n lorsqu'une logo appartenant à une famille noble n'était point occupée, le directeur de l'Opéra permettait aux gondoliers de s'y installer ».
5. On trouvera dans la remarquable étude de M. Iterniann Kret?.sr-hmar sur VOjii'rd vénitien une analyse sommaire de ces principaux livrets d'opéras, dont les poètes les plus connus se nouunent Cicognini, àlinato, Faustini, t'iantanida, Aureli.
I sonollo, a une vérité d'observation et une psychologie i presque shaUespearienncs. Nul no l'i^galaen cela; mais I tous eurent, comini! lui, le goi'it du niouvemeid et île I la vie. L'histoire était pour eux une mine d'iqdsodes 1 extraordinaires; ils y faisaient choix des aventures I les plus ronianes(|ui;s et des catastrophes les plus épouvantables. Cela ne suflisait pas à l'amusement de ces grands enfants; ils y iijoutaient tout ce que leur imagination pouvait inventer de niorls, de conjurations, d'imbroglios, de niaiseries colossales. Et le monde étant épuisé, ils avaient recours à l'autre monde, au fantastique, au surnaturel, aux magiciens, aux incantations de sorcières. On trouve ici déjà, en |ileine floraison, ce romanlisnie qui s'i'qianouira entre 1770 et IH20, dans les Siii(/spiele allemands. — D'autre part, le besoin national île la boutloiinerie, la Iradilion de la cominedia. deliarte, remplit les opéras vi-nitiens de scènes et de personnages burlesques, de liegues, de sourds, d'iulirmes grotesques, d'idiots exhilarants. C'est un mélange de grand opéra et de parodie d'opéra. Il y a là tpielque chose de l'opérette d'Otl'enbach : ce comique de la Belle lli'Iciie, qui consiste à montrer les héros de l'anliquité dans des postures ridicules'. . — D'ailleurs, dans cet imbroglio, beaucoup de trouvailles, de .situations dramatiques ou comiques, d'observation, et même de pensée.
Les musiciens ne furent pas moins transformés que les poètes. Ils durent compter désormais avec le public. Les théâtres n'étant plus soutenus par l'argent des grands seigneurs, il leur fallait subsister avec leurs propres ressources et vivre de ce qu'ils gagnaient. Les musiciens de Venise durent s'accommoder de moyens instrumentaux et vocaux très restreints''; surtout, ils durent plaire au grand public. Celte obligation, assei saine après tout quand il s'agit du théâtre, dont la première loi esld'être compris de tous, les conduisit à chercher passionnément l'etlel tliéàtral et tous les procédés (|ui agissent sur la foule de la façon la plus immédiate el la plus saisissante. Elle leur fit aussi parler la langue de tous : ils puisèrent, aux sources populaires, des rythmes et des mélodies.
Cavalli fut l'homme par excellence que réclamait cet art nouveau. 11 était un génie populaire et fait pour inaugurer l'opéra ouvert au peuple. — Pier- Francesco Calelti Bruni, dit Francesco Cavalli', né on lb99 à Crema, fut chanteur à Saint-Marc de Venise, sous la direction de Monteverdi, puis organiste, el entin maitre de chapelle de Saint-Marc; il mourut à Venise, le IV janvier ItJTO. 11 écrivit trente-neuf opéras, dont aucun ne fut publié de son vivant, mais dont vingt-six existent encore, en manuscrits, à la bibliothèque ïiainl-Marc de Venise. Le premier. Le .A'o;:i' di Tiii e l'i'leo. qui semble avoir été aussi le premier à porter le nom à'upéra^, est de 1(539. Le dernier est un Eliogabalo, de 16G9.
I). L'obligation la plus fâcheuse fut de se passer des chtpurs. Ils contaient cher. On n'en vit plus, à partir de lôaû, dans les opéras vénitiens. — Ouantà l'instrumentation, l'examen des U-J partitions de la bibliothèque Saint-Marc (lûlig-lB'Ji) a montré à M. Uoldschmidt que la base de l'orchestre était le clavecin, qui accompagnait le chant; les violons étaient eu gênerai chargés des ritournelles et des entr'actes ; les trompettes jouaient un grand rôle dans les marches et les ouvertures, et elles ct>neertaient souvent avec la voix.cimime chez Haendel. Les cornets, trombones et bassons servaient pour les ell'ets fantastiques. Les cors avaient aussi leur emploi. Les flûtes étaient beaucoup moins en faveur que dans l'opéra français. Enlin, il y avait abondance de tambours, timbales et instruments de percussion.
7. l'av.illi elail le nom de son protecteur, Federigo Cavalli, podestà de Crema.
8. Jusque-là , les opéras élaient appelés : favitn in mitsica^ ou tiraminn musicale, ou même, conime la Gnhitea de Vittori, ilraynma. Mais à Venise, la plupart des /lAre(^', vendus aux spectateurs, portaient
ESC.YC.LnPÈDlE DE LA MUSIQUE ET DICTIOXS'MnE DU CnySERVATOIRE
Ces œuvres, où l'on n"est pas sans reirouver l'influence de Monteverdi, s'en distinguent par leur caractère plus populaire. Populaire, non seulement parce que Cavalli met en musique des pièces qui sont à la portée du peuple, des sortes de mélodrames et d'opérettes, non seulement parce qu'il tire parti de motifs musicaux populaires, mais parce que son style naturel est fait pour être immédiatement compris de tous et pour perler, si grand que soit le théâtre, jusqu'aux dernières places des amphithéâtres et du parterre. Ce sont des mélodies aux lignes nettes, d'un dessin presque élémentaire, avec des rythmes accusés. On n'y rencontre guère ces expressions flottantes à dessein et complexes, que Monteverdi emploie, dans son Cowonnemcnl de l'oppve, pour peindre des âmes troubles et doubles. Cavalli voit clair, et fort. Ses personnages ne sont pas des êtres de roman, avec des pensées de derrière la tète, des dessous mystérieux. Il les campe sur le théâtre, en pleine lumière, et ils agissent avec une fougue sans pareille. Son génie a deux traits caractéristiques : l'un qui lui est commun
avec (jluck, la persistance d'un dessin harnioniqur et rythmique répété, pour rendre la persistance d'une idée, pour l'enfoncer dans le cœur, comme à coups de marteau; l'autre qui lui est commun avec Beethoven : une prédilection pour les thèmes mélodiques construits sur l'accord parfait. Aucun musicien du xvii'^ siècle n'a eu à un tel degré ce goût passionné de la tonalité. Il faut y voir la marque de son tempérament sain, droit, entier, ennemi de tout ce qui est mièvre et contourné. — La célèbre incantation de Médée, à la fin du premier acte de Jason (16401, en est le meilleur exemple'. La simplification voulue des lignes et la vigueur du relief font penser aux procédés de la sculpture colossale. Dans l'harmonie, deux seuls accords, en mi mineur et en ut majeur. Le chant repose sur l'accord parfait. Lu rythme saisissant : l'insistance obstinée de groupes rythmiques, formés par un seul accord, répété quatre fuis, et suivi de silences, dont l'effet est poignant, dans la fureur du morceau. La voix bondit, avec des sauts d'octave sauvages, presque fous.
MEPEE. Francesco Cav,m,u. — Giasone (1649). Incantation de MMre (acte I, scène xv^.
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if titre : Opéra musicale, « œuvre musicale ■•. Il est |irob:ibIe que les étrangers, très nombreux aux représentitions de Venise, où crrtaius princes allemauds avaient leurs loges, ont rru que le mut opéra s'appliquait exclusivement aux drames en musique.
I. Robert Kitner a publié le l'^^acle de Jason dans le t. XU de sa collection : Publtkation altérer praktiacher untl tUeon-tisriter Afusikirerke, 1883. Berlin.
On trouvera des exemples analogues de la [lersistann' d'un dessin
harmonique pt rythmique répète, et de la prédilection pour des Iberaes melodiiiucs, construits sur les trois notes de Tarcord parfait, dans Le Xozze di Tcti e Peleo de 163** (s'vne du Concilia infernalrj, dans la Didono de 1041 (choeur du début), dans la Doriclea de 1045 (air de Venus, acte II), dans VErcole de 106:i (quatuor finab, etc.
Noter aussi lemploi fréquent et dram;itique que fait Cavalli de la basse chromatique obstinre {ùaxso ostinnto]. Ainsi, dans l'air admirable de Cassandre, et dans l'apparition d'Hérube, de la Didone.
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