LES VIOLONISTES

Nous voilà dans le champ le plus fécond de l'art où le génie italien commençait et perfectionnait la fabrication du violon, ouvrait des horizons nouveaux aux formes musicales, établissait les lois mêmes de la technique, et créait les écoles du nouvel instrument. Pour ce qui concerne sa première apparition, on l'a

i. Il s. Alfssio Dramma musicale doit' Eminentissimo et Reve~ rendissimo siijnort! Caril. Uarberino fatto rappresentarc al Serenissimo principe Atessandro Carlo di Polonin. Dedicato a Sua Eminenza et poslo in iimsica da Stefano Landi Bomano vmsi''o délia Cappella di JV. S. e Cfiierico Ilenefitiato nella Basilica di .V. Pietro. In Borna, appresso Paolo Masutli, 163-i. Dans hi Bibliothèque tie Bologne [C^i. Gaspari).

i. Pour l'opinion qui voulut attribuer ;i IhiifToprugar l'invention du violon, V. ScHEBKK lÎD. Der Geiijen ban in Italien und sein deutsclter L'rsprttng; Prague, 1874. Contre celte opinion, V. Cu^^tag.ne H., Gnspari Dui/foprotteart et les Inthiers lyonnais du dix-septi'me siècle; Paris, Fisclibacher. 1S93. Sur l'ancienneté du titre de Violinista en Italie, V. Rossi .\., Memorie di musica civile in Periir/ia dans Giornale di ertidizione artistica, 1871, liv. iV : l'auteur ferait remonter ce titre

attribuée tantôt à GaspareDuilTopprugarCriolTenhrugiiev], tanttM à (iasparo Itertolotli da Salo, faiitcH à la Krance ou aux l'ays-lîas. iMais la dilfiision du violon, sa fabrication qui atteignit le plus haut degré de perfection, l'iuiportance quaussilôt les violonistes acquirent en Italie, tout cela nous amène à croire, à défaut de preuves absolues, que ce fut précisément en Italie que la transformation s'opéra, tout d'abord sur les modèles anciens qui engendièreut le violon-.

D'autre part, trop souvent on demande au génie d'un seul homme, ou on lui attribue ce qui représente l'ouvrage graduel de toute une série de petits changements, de perfectionnement constants, le produit de longues années ou des siècles. C'est m assistant au développement des familles d'instruments à archet que, dans toutes les tentatives faites pour conquérir le nouveau moyen d'exécution, on aperçoit l'évolution première du nouveau produit. Déjà, en 1542, Silvestro Ganassi dal Fonlego publie à Venise la lierjola Rubertina pi'r insegnare a swinare la viola d'arco (Kégle Rubertina pour apprendre à jouer de la viole à archet); et l'année suivante il publie la seconde partie de son œuvre. Castiglione, dans le Curtigiano, parle de compositions écrites pour quatre violes, qui nous rappellent le Quartetlo d'instruments à archet. C'est à Brescia et à Crémone que l'art de la fabrication du violon eut le plus d'éclat. f,a première fut illustrée par Gasparo da Salé, par G.-l'. Maggini et par Zanetto; la seconde, par Amati, par Stradivari et par Guarnieri. Et tous ces faits groupés sur un territoire ainsi borné nous démontrent une telle puissance de vie qu'on n'hésite point à placer ici le berceau de l'art nouveau.

Même l'exportation des instruments et l'engagement des artistes nous conlîrment cet apogée. Ainsi, pour la France, M. Vidal lire de Cimber et Danjou cette note intéressante : « 27 octobre i.S72. Payé à .Nicolas Delinet, joueur de fluste et de violon dudict Sieur (leKoy), la somme de cinquante livres tournois pour lui donner le moyen d'achepter ung violon de Crémonne pour le service dudict Sieur. » Et « Baptiste Delphinon, violon ordinaire de la chambre du roi », fut envoyé en Italie, le 10 octobre de la même année, encore pour Charles I.\, pour faire des engagements de quelques artistes parmi lesquelsse trouvaient «Loys

jusqu'en 1462, ou M. Francesco da Firenxe était déjà nommé Cantarino et Quitarista seu Violinista. V. encore ZipeKL G., J suonatori délia Signoria di Firenze: Trente, 180S. D'autres font dériver le violon de la lyre : V. Haidecki A., Die italienische Lira da braccio, Moslar, 18ÎÎ2. Pour la eonslruction, l'histoire et la technique des violonistes et des violons, V. surtout : Engel C, Researches into the earhj History of the Violin Family, London, Novello. 1883; Gnn.LET I^., les Ancêtres du violon. Paris, Schmid, lîîOl ; Hart G., The Violine, ils fatnotis makers and their imitators, London. IST.ï; ViDAr. A., les Instruments à archet, etc.. Paris, Blaye, 1876-78; Waseelewski \V.-Jos Die Violine und ihre Meister, Leipzig, 19U4 (4" édition); Geschichte der Instrutnentalmusik itn XVI Jahrhundert. Berlin, 1S73 ; Die Violine im .KVII Jahrhundcrty Bonn, Cohen und Sohn, 1874.

FM.YCl.OPEDIE DE LA ML'STQUE ET nrr.TIO.WAIfiE DU r.OSSErtVÀTdinE

Sai et Gabriel Nadrin, Italiensjoueurs de violons de la chambre dudicl Seigneur», et six autres « compagnons » dont le nom n'a pas été cité'.

Avec plus de chance que dans l'invention du piano. où la production étrangère devait surpasser bientôt îa sienne, l'Italie, dans l'art du violon, continua à tenir longtemps le premier rang non seulement pour les compositeurs et les exécutants, mais surtout, d'une manière absolue, pour ses luthiers. Ce qui n'est pas indifl'érent dans le développement atteint par la technique générale, car dans les relations presque quotidiennes entre les luthiers et les cxéculants, les premiers trouvaient chez les artistes un guide pour le perfectionnement des modèles, et les artistes puisaient dans l'œuvre des luthiers un matériel qui répondait toujours plus parfaitement au.\ progrés de l'art.

Dans la période que j'ai appelée des Précurseurs, les Canzoni da sonare et même les premières Sotiate de Giovanni Gabrieli, publiées i-n I61.Ï, le plus souvent ne nous indiquent pas si c'étaient réellement les

instruments à archet qui les interprétaient, et lorsque cela peut se deviner, notre choix est incertain entre les violes et les violons. Les œuvres de Floriano .Maschera, organiste et violoniste de Urescia, que j'ai déjà mentionné, ont été réimprimées par .\1. \\'asielewski ; maison doit les considérer plutôt comme des essais de l'art insirunieiital naissant que comme de vraies et propres compositions [lour violon. De même, dans les concerts de .\ndrea et Giovanni Gabrieli, en 1587, le violon avec des coitiftli (instruments de bois) et trombones est employé pour redoubler les voix du chant. Ce sont presque des escarmouches d'avantposles après lesquelles, conscience acquise de sa valeur, le violon se jettera dans la bataille des temps nouveaux.

Chez les deux Gabrieli le violon semble déjà atteindre la 3= position ; dans les partitions des auteurs d'opéra, poussé par le besoin d'expression inhérente au drame, il gagne la S" position avec une telle rapidité de passages et une telle alternatire d'entrées que, pour ce temps, elles offrent le plus grand intérêt. C'est encore Monleverde qui, en 1610, nous en donne le modèle, avec celte entrée pour deux violons séparés après un passage pour deux cornei?!.

Violini ^,"

Pour l'histoire de l'art italien, tout aussi intéressantes senties indications du pizzicalo, quii indique ainsi : Qui si lascia l'arco, € si strappano le corde con

i. L'œavre de Ganassi porle : lietjoln Ruberlvia, Iteyola che insegna sonar de viola darcho Tasteda de Silvestro ifanasi dal fotego (a la fin) : In Venetia ad instantia de l'autore MDXLll; celle-ci est suivie

duoi dm (Ici l'on doit mettre de côté Tarcliel et pincer les cordes avec les doigtsi; et ensuite : Qui si ripiglia Varco (Ici l'on reprend l'archet;. Enfin, quand

d'une seconde partie. L'unique e\enipl;iire est poss^-ilê par la Bibltoth. music. de Bologne. Les renseignements donnés par Vida! ou par Grillât se trouvent dans les œuvres déjà citées.

/IlSrOflllC Dl-: I.A Ml SinlE

XVII' ET XVIII" SIECLES

ITALIE

il parlu lie l'exprossion à obtenir par le jeu de l'arcliet, en disant (/iifula vltimn nota va in arca(a morcmio (celle dernière note veut un coup (rarciiet en inouranl), on est amené à conclure que la lecliuique inslruincntale du violon olFrait déjà aux coniposilours et aux virtuoses des luovens considi-ialiles.

C'est précisément après ces essais que l'on voil paraître les vrais violonistes, tels (pie Hiaj^io Maiini, (|ui mourut à l'ailoue en ICGO environ, et ipii, à dét'aul de renseif,Mienienls sur sa vie, nous laisse bon nombre d'œuvres musicales publiées enlre )(il7 et lt)65. Klles nous appri'iuieiil qu'il l'ut violoniste, car il s'appelle ainsi dans l'o'uvre V, pariu; en 10:î-2, où il se déclare joueur de violon cliez le Ituc de Parme'. Dans ces Schcrzi c Cdiizonrllc, comme l'auteur les -appelle, il borne l'exécution à la guitare avec d'autres instruments el conlie au violon seulement la ritournelle. Le violon joue un rôle bien plus important dans uuCapricciode l'œuvre VIII, oii l'exécution de ([uatre parties est confiée à deux violons, et quelques Sonate mpriaUose pour exécuter deux ou trois parties sur un seul violon-.

Cela semble intéresser dejàla technique de Tinstrument ; mais l'importance bistoriqne du compositeur réside dans le développemeul qu'il donne a. la forme ■et qui se manifeste surtout dans l'op. 22, imprimé à Venise chez Magni en Ki.'iu. C'est un recueil de Sonates de chambre et d'église a deux, trois, quatre parties. L'on y trouve des ïialletli. Sanihande, Coiri'ntl, Sinfonie. Sonate avec une PasMcaglia. Le progi'és qu'on y aperçoit est commun aux compositeurs les plus avancés de l'époque; toutefois il n'en est pas moins digne d'être considéré. Une de ses Sonates, publiée •eu Itiiio et reportée par iM. Wasielewski au n" 22 de l'œuvre citée, est déjà composée de temps distincts, qu'il désigne sous le nom de première partie (en C), seconde partie {Allegro en C), troisième partie len 3/2). Ce fait, qui n'est pas nouveau dans le développement de la forme, est pourtant intéressant dans le champ du violon. Il se manifestaitdéjà dans quelques modèles précédents, et nous en avons ti'ouvé des essais dans la Toccata avec la ritournelle de Monteverde que nous avons citée à propos des précurseurs, et dans la symphonie de S. Alcsfiio de Landi. Dans la première, en effet, la phrase de la Toccata se répète trois fois; celte succession de trois reprises pourra engendrer les trois temps. Dans la seconde, la subdivision est encore plus évidente; la symphonie qui précède le prologue le prouve : les temps se séparent toujours davantage: l'évolution qui nous amènera au développement successif de la forme poursuit son chemin.

L'indication contenue dans la pièce 22 de Biagio Marini et l'époque considérée demandent quelques observations. La Canzona da sonare nous a amenés à la Sonata, et la Sonate se divise en Sonate d'Eglise et Sonate de chambre. Quelle est la forme désignée

1. Scherzi e Canzonette a una e due voci 'U Biiu/io Marini MitsicQ, e Souator di Violino deW A, S. di Paniia : Acnontmlatf da ca/itarsi nrt Cliitnrone , Cfiitarigiio , et nftrî slrontt>nti simili : m:on

I snoi Itiionieli per il Violino e Chitavone. Opéra (Juinta In

Parma, ftiài, Appresso Anteo Viotti.

2. Sonate, Symphonie, Canzoni, Pass' e mezi, Baletti , Corenti, Gaffliarde, et Betornelli a t. ?, S, 4. t> et 6 voci pcr o(/ni sorte d'instramenti. Un Capriccio per sonar con due Violini t/uattro parti.... Et alcune .Sonate capricciose per sonar due e tre parti con il Violino solo con altre curiose et moderne inrentioni. tJp. ottava. Venise, lii^e, Magni. Ces œuvres se trouvent duns la Biblioth. music. de Bologne. V. une Itomanesca per Violino solo e Itasso, se piace, et «ne Martinenija en Wasielewski, Die Violine im XVJ2 Jahrhundei t, edit. citée.

par ces titres? (Juels en sont les caractères 'M'our répondre on doit revenir au moment oi'i l'art nouveau di'coule des genres vocaux. Les premières esquisses instiunienlales sont appelées indilléiemment So»n/t', Canzoni ou symphonies; et tous ces litres sont attribués à des (euvres conçues en dehors de toute préoccupation des instruments. Mais, dès le début du xvii« siècle, vers 10:10, dans quelques composilions la succession alleiiiée de mouvemenls lents et de mouvemenls vifs commence à paraître, ce qui nous amènera aux modèles de la Sonate classique pour violon, lit c'est alors (|ue la Sonate d'église commence à dilférerde la Sonate de chambre par des caractères déterminés : on peut tirer des exemples de l'œuvre de Massimiliaiio S'eri, aiupiel on a bien des fois attribué celle distinction.

La Sonate d'éi.'lise à retle époque est le jilus souvent formée de trois ou tpialre mouvements : un Prélude lent et de caractère grave, un A//''.7ro en slyle fugué, un second grave, un linal Allegro. Dans la Sonate de chambre, au contraire, on voit piédominer les Danses, mais de sorte que les graves Sarabande et Allcmanne sont alternées aux Gighe et Gavottf sentimentales. En d'autres termes, il s'agit d'un seul principe de formes reposant sur les contrastes, qui acquiert un caractère sacré ou profane selon les éléments adoptés.

liientût dans le développement de l'art ces distinctions s'évanouissent et le principe qui les règle survit seulement. La Soiiale de chambre, se développant toujours davantage, commence à idéaliser les formeS' de danse, les étend, les perfectionne, et élabore à son gré ces matériaux sonoi'es qu'elle possède tout il fait, en tirant de la Sonate d'église la gravité qu'elle ne possédait pas. Par contre, dans la Sonate d'église on aperçoit la recherche d'une plus grande légèreté, particulière à l'élément profane; et dans cette permutation c'est la Sonate de chambre qui va dominer, et ce nom sera désormais léservé aux compositions pour violon. C'est elle aussi qui va inspirer aux luthistes français de la fin de ce xvii° siècle la " Suite » qui, sous les noms de « Partie » et de « Ordre « (ce dernier dans Coupeiiii), revient souvent dans les études que l'on fait sur l'art passé.

C'est avec Paolo Quagliati, organiste à l'église de « Sauta Maria .Maggiore ». à Home, en 1608, que nous reprenons noti'o ordre chronologique. Il n'oublie point le violon, pour lequel il écrit quelques-unes des compositions contenues dans sa Sfcra armoniosa, où an violon est associé le théorbe^; toutefois il se manifeste mieux dans le rôle d'organiste, quoique dans II Carra di fedeltn d'amore, publié en 1611 et dans les nombreuses publications de Canzonette , dont la plupart sont peu spirituelles, il ne se révèle pas contraire aux tendances de l'art profane. Un plus grand intérêt nous offre Carlo Farina ou Farini, selon un de ses biographes', né à Mantoue et ayant vécu à Masse de I63o jusqu'à 1638. Ses œuvres nous appren-

:i. La sfera armoniosa , etc., Rome, Robletti, 1623, renferme 27 cliants .'i une ou deus voix , quelques-uns avec violon et théorbe. V. EiT«ER, Quellen Lexicon. On y trouve aussi l'indication des autres œuvres.

4, r*iERici L., Stovia délia ntusica in Lucca. Lucques, 1870. Parmi tes œuvres sur lesquelles cette opinion est fondée, V. Libro délie P't~ cane, Gagliarde, Jirand, Masclierata, Aria francesa, VoUe, Balletti, Sonate, Canzone a due, tre et Quattro voci con il Itasso per sonare. Dresde, 1026. Ander Theil Xeuwer Paduanen, Covranten, Frantzosislken Arien, etc., Dresde, 1027. Pour d'autres indications, V. EiT.NER, (Jueîlen Lexicon. Le Capriccio stravagante est publié en Wasielewski. JJie Violine im XVJI Jalu'hnndert

Exr.yr.i.npKDiE nr. r..\ misioie et nir.rioxxAinE ni: cnxsERVATninE

lient qu'en 1026 et les années suivantes il était violoniste de la IIof-Kapelle de Dresde, et précisément à Dresde soni impiiinées ses compositions, où, si la technique de la lorme n'atteint pas une hauteur nouvelle, toutefois la virtuosité de l'exéculant tente de s'imposer par des bizarreries et des caprices, une variété de coups d'archel et de jeux de cordes doubles assez caractéristiques. I/auteur ne dépasse pas la troisième position; il prélère l'effet mécanique à la profondeur de conception : c'est presque l'aflirma-

tion de la virtuosité qui va dominer dans toutes les écoles. Et pour démontrer le depré atteint par la technique. Farina aime à imiter les timbales, le tambour, la poule, le miaulement du chat, nous apprenant aussi le moyen par lequel ces jeux de description doivent être obtenus. DansleOip/'i'ccio slraviKjante publié à Dresde eji \(i-2~ et reproduit par M. Wasielewski dans son œuvre « Die Violine ini XVII. Jalirhundert « on voit le jeu des cordes du violon Jrappées avec l'archet :

Qui si bâte con il legno del archetto sopra le corde

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L'impulsion donnée, on s'avance vite vers le perfectionnement des matériaux et du sentiment artistique. Tarquinio Merula noiis reconduit dans ces régions qui ont donné à l'art musical italien et à l'histoire des instruments à archet une des meilleures contributions. Il est maître de chapelle à la cathédrale de Rerfiame en lli:2.!; en 1628, orf;aniste et maître de chapelle à l'éplise de Sainte-Agathe cl maître de chapelle à la cathédrale de Crémone. Ensuite, en 1640, il est académicien et organiste à Bologne, douze ans après de nouveau à Crémone. Les fonctions d'organiste qu'il remplissait chezleroide Pologne, ainsi que nous le savons par l'ouvrage VI publié à Venise en 1021, lui avaient valu le titre de chevalier, qu'il prend dans les publications suivantes. L'art de la forme chez ce compositeur suit le développement incertain des contemporains; le style, ou, pour mieux dire, la technique du violon s'avantage d'une facilité dans le changement de position. Ce qui apporte de la vie et de l'élan dans la ligne mélodique, désormais séparée des genres pour chant qui dominaient chez les précurseurs. Vers la moitié du xvii« siècle il faut citer Paolo L'ccellini, Giovanni-Battista Fontana , Bartolomeo Monl'Albano , Massimiliano Neri, Andréa Falconieri, qui, avec Picchi, Cifra et Possenti, dont les œuvres se développent à cette époque, suivent le mouvement de progrès et souvent ap]iortent à l'art instrumental quelque élément nouveau. Ainsi, dans les ouvrages de ces Italiens on peut déjà trouver les indications expressives que M. Burney disait avoir vues la première lois, et avec des mots italiens, dans la musique écrite par Mathew Lock pour la Tempclc, en 1670. Parmi les autres nous en avons une preuve dans Bartolomeo Monl'Albano de Bologne avec ses Symphonies pour un et deux violons, à deux violons et trombones, avec sa partition pour l'orgue, quelques-unes pour quatre violes, publiées à Palerme chez Gio.-Batlista Maringo

1. On le trouve cité comme " Montalb.ino ». quoique, mc^me dans l'œuvre !2 et 3, publiée ù Palerme en miO, il écrive <> Mont'Atbano a. Il était moine et maître de chapelle à Saint-François de Palerme. L'œuvre citée et les deux autres existent dans la Bibliothèque de Bologne, oii j'en ai pris connaissance : les indications de piano et fortr, etc., sont relevées par M. Torchi dans l'œuvre citée.

2. Il est connu sous I'* nom do ■ Falconieri », toutefois dans l'œuvre publiée à Naples en 1050, chez Pacini et Ilicci, il est appelé « Falconiero ». On ne p(jsspde pas de renseignements sur sa vie : la dédicace du Liliro primo di Villanelle a una, duc et tre loci con t'alfabcto per la cliitari(;lia spar/nuo/ii au cardinal de Medicis, et publié à Rome en 1616 chez Robletti, nous laisse supposer qu'à cette époque il était ù Rome. Il se transpoi-ta probablement à Florence. V. BeBTor.om A., Mtisicialla corte dfi Con:nf/a ni Mantova depuis le xv" siècle jusqu'au xvin», Milan. Rirordi, I8f)(t. KrrNrti ignore son œuvre la plus intéressante : // primo I.ibro di Canzonf, Sinfonie, Fantasie, Capricci, Brandi, Corrcnti, Gaglinrde, Alemane, Voile per Violini e Viole,

en 1620. On y voil indiqué le piano et le forte : les indications de tardo et presto se trouvent aussi dans les œuvres de ses contemporains, et c'est encore une preuve des tendances expressives que la musique instrumentale rendait toujours plus sensibles '.

On aperçoit d'autres qualités importantes dans l'ouvrage posthume de Giovanni-Battista Fontana, né à Brescia et mort de la peste dans celle ville en 1630. Dans la publication faite ù Venise, chez Magni, en 16U, par l'éditeur Beghino, Fontana est mentionné comme « un des virtuoses les plus singuliers de son âge dans l'art de jouer du violon ». Les compositions sont des Sonate a I, 2 e 3 per Violino o Corni'ltii. Faiiotio, Cliilarone, Violoncino e ximile altro iitrumcnto. Elles aident le développement du style qui, dans la musique de chambre, va atteindre le degré d'une vraie indépendance.

A cet égard, Andréa Falconiero ou Falconieri mérite un examen particulier, parce qu'il caractérise ses compositions, mieux que les autres, par un traitement tout personnel. Il ne s'adonne pas seulement au violon, car, même dans l'œuvre que nous considérons comme la plus importante pour notre élude, parue en lOoO à Naples, il compose (■ pour violons et violes, ou d'autres instruments ». Mais son importance est due à la composition, où la forme et le fond sont au-dessus de la médiocrité^. El dans cet acheminement de la forme qui connaît les nouvelles tendances et recherche le développement et l'ordre, on trouve encore Giovanni Legrenzi el Giovanni- Maria Bononcini, tous deux originaires de ces villes qui, de même que Bergame el Modène, nous présentèrenl bon nombre d'artistes : ils étaient donc destinés à pousser la graduelle transformation de la Sonate pour violon^. Giovanni Legrenzi, d'abord organiste de la cathédrale de Bergame', ensuite directeur du Conservatoire (Hospice) des Mendiants à Venise, et en 1683 maître de chapelle à Saint-Marc, apporte à la composition instrumentale une connaissance des ins-

Oïtero altro strotitento a uno, due n trè con il Dasio continua. .. In Napoti npp7-esso Pietro Pacini e Gius. Iticci, 1650. V. Catli. Bibl. Bologne.

3. Lej:renzi Giovanni, né à Clusone. près de Bergame, vers 1625, mort â Venise le 20 mai 1690, selon RtEWANN : 26 juillet, selon Eitnfr. Il fut élève de G. Rovetta et C. Pallavicino. V. Cafci F., Storia delta tnusirn sacra nellagid cappella ducale di .S'. Mara in Venezia dal 1318 al tlOl. Antonelli. Venise. 1S54-j5. L\ .Mara, Musikerbricfe ans fiinf Jahrhimderten, Leipzig, Breitkopf u. Hartel, 18S0. Pour la liste de ses editiiuis, V. Eit.nrr, Quellen Le.ricon.

Bononcini Giovanni ^laria. né à Modène \ers 1640, y mourut le 19 novembre 107S. Ses (puvres, publiées en I67."i, nous apprennent qu'il était maître de chapelle de la cathédrale de Moitène, direttore del concerto del .Serpniss. .Signor ihicn Friiiicesco II", V. notice, même dans La Maua, op. cit. Pour la liste tie ses œuvres, V. Eitneb, Quellen Lcvicon.

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